Gluckin seuraajat ja kustaviaaninen ooppera

Gluckin seuraajia

Gluckin jälkeisilmiöitä, häneltä vaikutteita saaneita säveltäjiä on lukuisia Mozartiin ja Berlioziin saakka. Piccinni ja Sacchini olivat Gluckin tärkeimmät vastahahmot Pariisissa, Salieri taas keskeinen seuraaja ja työn jatkaja. W. A. Mozartin Idomeneossa (1781) tuntuu vahvasti Gluckin vaikutus.

F. J. Gossec 
(1734–1829) oli Gluckin kannattaja, joka kirjoitti baletin Les Scythes enchaînés (Kahlehditut skyytit) Gluckin Ifigeneia Tauriissa -oopperaan (1779) sekä lyyriset tragediat Sabinus (1773) ja Thésée (Theseus, 1782).

Luigi Cherubini (1760–1842) ilmaantui Pariisiin ja esittäytyi oopperallaan Démophoon (1788), jonka c-molli-alkusoitto edeltää Beethovenia ja jonka kuoro-osuuksissa on rikasta harmoniaa ja kontrapunktia. Médée (1797) on myöhempi mestariteos, jota vielä Brahms piti hyvän oopperan esikuvana.

Gasparo Spontinin (1774–1851) La Vestale (Vestaalitar; Pariisi, 1807) on niinikään Gluckin antiikkiaiheiston innostama ooppera.

Hector Berlioz sävelsi monumentaalisen oopperansa Les Troyens (Troijalaiset, 1858) paljolti Gluck-ihailunsa tuloksena.

Niccolò Piccinni

Piccinni, (1728–1800) italialainen buffa-säveltäjä, joutui kenties tahtomattaan Gluckin vastahahmoksi Pariisissa 1770–80-luvuilla. Ranskalaisilla ei ollut musiikillisesti autonomista laulua, joka olisi samalla dramaattisen tilanteen ilmentäjä: he oppivat vähitellen italialaisen aarian periodit, fraasit ja säännölliset elementit perustanaan pääaihe.

Oopperan uudistamiseksi piti löytää ranskalainen aariatekstirunoilija: sellaiseksi asettui Jean-François Marmontel (1723–99), joka oli jo tehnyt pari librettoa Rameaulle ja Grétrylle ja alkoi nyt kirjoittaa niitä Piccinnille. Marmontel toivoi ”korvia miellyttävää suosiollista vallankumouksellisuutta ja musiikkitaiteen edistystä”, samalla kun hän moitti ranskalaisia ja kehui italialaisia:

”Lahja keksiä teemoja, kehitellä niitä, muunnella niitä sulokkaasti ja muotoilla niiden luonnetta vastaavaa melodiikkaa ja tempoja, lyhyesti, musiikkiajattelun lahja, on ainoa asia, jonka perusteella italialaisia voi nimittää neroiksi – ja jota Rameau ei juuri hyödyntänyt.”

Nyt käännyttiin Piccinnin puoleen, joka oli Napolin säveltäjistä kuuluisin, muttei osannut ranskaa; Gluck ehti saapua Pariisiin 1773 ja samana vuonna myös Gossec, Philidor ja Grétry, jotka olivat säveltäneet ensimmäiset vakavat oopperansa. Gluck ja 1776 Pariisiin saapunut Piccinni pantiin kilpasille Rolandin parissa: Gluck kieltäytyi ja Piccinni alkoi työn, samalla kun syttyi ”gluckistien ja piccinistien” välinen oopperasota, johon myös Mozart joutui onnettomuudekseen sekaantumaan Pariisin-vierailullaan. Gluck oli tyytyväinen, sillä hän sai ensimmäisenä uutuusteoksen valmiiksi ja Armiden kantaesitys 1777 oli odotettu menestys. Mutta Piccinniä vaadittiin esille ja Marmontel puolusti häntä samalla, kun hän hyökkäsi Gluckin musiikin vapauden, ykseyden ja lumon puutetta vastaan. Lopultakaan Gluckin paras teos, Ifigeneia Tauriissa, ei niinkään tyydytä musiikillisilla ansioillaan kuin dramaturgiallaan. Gluck jätti Pariisin 1779, mutta hän jätti myös pysyvän jäljen oopperaan sekä näyttämön auki Piccinnille, joka sovitti yhteen modernin italialaisen musiikkikikielen ja lyyrisen tragedian — keksintö, joka päti Spontiniin saakka: La vestale ei ole uuden ajan alku vaan piccinismin päätepiste.

Roland (1778), tragédie lyrique

Piccinni sävelsi Roland-oopperansa Marmontelin librettoon Quinaultin mukaan: siinä on loistavia kuoroja, useita divertissements-kohtauksia. Hän rajoitti vokaalisia kuvioita, mutta rytmeissä, muodoissa ja soitinkuvioissa on italialaista joustavuutta. Teos oli menestys, sillä musiikki seuraa siinä tarinaa dramaattis-psykologisesti; musiikin mozartiaaninen laatu on ilmeistä (Mozart näki oopperan Pariisissa).

Rolandin hulluuskohtaus ”Je me reconnais” (Tunnen itseni uudelleen, II/3) muistuttaa Mozartin kreivi Almavivaa; Angéliquen ”C’est l’amour qui prend” (Rakkaus on se, joka huolehtii; II/4) muistuttaa Così fan tutten tertsettinoa ”Soave sia il vento”. Oopperassa on ranskalaisittain korkea tenoriosa (Méder), jonka voi tehdä vain sopraanona nykyään. Tämän aariat ”Je la verrai” (Tulen näkemään hänet; I/2) ja ”En butte aux fureurs de l’orage” (Rajuilman kohteena; II/10) ovat mozartmaisia.

Atys (1780), tragédie lyrique

Ooppera on jälleen Marmontelin librettoon Quinaultin mukaan. Tosin sillä erotuksella, että Piccinni jätti pois Lullyn prologin, siinä on kolme näytöstä viiden sijaan. Lisäksi resitatiiveeja ja tansseja vähennettiin aarioiden ja ensemblejen hyväksi, ja I näytöksessä on suuri päätöskuoro.

Iphigénie en Tauride (1781), tragédie lyrique

Oopperan libretto on laadittu mm. Euripideen pohjalta, mutta libreton huonoudesta huolimatta kyseessä on Piccinnin parhaita partituureja. Tässä skyyttien kuningas Thoas on rakastunut Ifigeneijaan, I ja II näytöksen välillä on sinfoninen silloitus ja kaksoiskuoro ”Si mon coeur ressent leurs alarmes” (Jos sydämeni antautuen peloilleen) on hieno. Piccinnin musiikki on seremoniallista ja ylevän koristeellista, draaman sijaan tarjolla on enemmän spektaakkelia, kun Gluckin versio on dramaattisen polttavaa.

I näytöksen häämenot (Thoas, Ifigeneia) keskeytyvät myrskyyn, kun jumalat ilmaisevat kiukkunsa. Aaria on Piccinnillä keskeisempi muoto kuin Gluckilla, ja Piccinnillä on tässä 9 aariaa, yksi duetto, yksi tertsetti ja ariosoita paljon. Oresteen sisäinen maailma on maalattu uskottavasti. Orkesterin käyttö on uudenaikaista, sinfonista: kaksinkertaiset puhaltimet (klarinetit, piccolot, cornot, trumpetit, pasuunat jne.) ovat käytössä, sillä tavoitteena on ”bel suono” (kaunis sointi), jossa huilut ja klarinetit säestävät cantilenoja. Tertsetissä kolmen henkilön erilaiset mielentilat yhtä aikaa läsnä, missä kuuluu buffan vaikutus.

Didon (1783), tragédie lyrique

Tähän oopperaan Marmontel teki originaalilibreton, ja tuloksena on Piccinnin paras ja aidosti dramaattinen reformiooppera. Berlioz oppi paljon oopperasta Troijalaisiinsa. Teos säilyi Pariisin oopperan ohjelmistossa yli 40 vuotta! Musiikkinumeroiden kesken on virtaavuutta ja numerot sinällään ovat lyhyehköjä.

Didon ja Aeneaksen II näytöksen 7. kohtauksen välienselvittelykohtaus ”Tu sais si mon coeur est sensible” (Tiedät, onko sydämeni herkkä) on suurenmoinen ilmaisussaan. Hidasta cantabilea seuraa siinä myrskyisä allegro-vaihe, joka johtaa taisteluun maureja vastaan ja kuoron käyttöön. Seuraavassa kohtauksen kohtauksen alku ja allegro sekä 8. kohtaus.

Trio

DIDON (à Enée) Tu sais si mon coeur est sensible; Epargne-moi, s’il est possible. Veux-tu m’accabler de douleur?
Tiedät, onko sydämeni herkkä; Sääli minua, jos se on mahdollista. Haluatko näännyttää minut tuskaan?

ÉNÉE (au ciel) Tu vois si son coeur est sensible; Épargne-la, ciel inflexible! Veux-tu l’accabler de douleur?
Tiedät, onko hänen sydämensä herkkä; Sääli häntä, taipumaton taivas! Haluatko näännyttää hänet tuskaan?

ENSEMBLE Au lieu d’un bonheur si paisible, Dieux! quel abîme de malheur!
Niin tyynen onnen asuinsijoilla, jumalat! mikä onnettomuuden kurimus!

DIDON Tu veux me fuir!
Tahdot paeta minua!

ÉNÉE Ah! quel supplice!
Oi mikä sietämätön tuska!

DIDON Tu veux me fuir!
Tahdot paeta minua!

ÉNÉE Tel est mon sort: Mon coeur n’en est point le complice,
Se on kohtaloni: sydämeni ei ole lainkaan rikostoveri,

DIDON C’est toi, cruel, qui veux ma mort, Regarde moi: vois ton ouvrage.
Sinä juuri haluat kuolemaani. Katso minua: näet tekosesi.

(Elise la soutient défaillante.) (Elise kannattelee voimatonta Didoa.)

ÉNÉE O Dieux! La pâleur du trépas!
Oi jumalat! Kuoleman kalpeus!

ELISE Cruel! as-tu l’affreux courage De la voir mourir dans mes brase?
Julmuri! onko sinulla inhaa rohkeutta nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni?

ÉNÉE Et moi j’aurois l’affreux courage De la: voir mourir dans mes bras! Grands, Dieux! vous ne l’ordonnez pas.
Minullako olisi sellaista hirveää rohkeutta: nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni! Suuret jumalat! älkää käskekö minua moiseen.

(à Didon) Ouvrez les yeux.
Avatkaa silmänne.

DIDON Vois ton ouvrage,
Näe tekosesi,

ÉNÉE Vivez.
Eläkää.

DIDON Pourquoi vivrois-je, hélas? Pour voir ton crime & mon outrage? Laisse-moi mourir dans ses bras.
Miksi eläisin, oivoi? Jotta näkisin rikoksesi ja häväistykseni? Anna minun kuolla hänen käsivarsilleen.

ELISE Cruel! as-tu l’affreux courage De la voir mourir dans mes bras?
Julmuri! onko sinulla kaamea rohkeutta nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni?

ÉNÉE Et moi j’aurois l’affreux courage De la: voir mourir dans mes bras!
Minullako olisi sellaista hirveää rohkeutta: nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni!

DIDON Sans voir ton crime & mon outrage Laisse-moi mourir dans ses bras.
Näkemättä rikostasi ja häväistystäni annan minun kuolla hänen käsivarsilleen.

SCENE 8

DIDON, ENÉE, ELISE, Tyriens et Troyens.

CHOEUR Aux armes! les Mores s’avancent. (Femmes) Enfans des Dieux, défendez-nous. (Hommes) Enfans des Dieux, commandez-nous.
Aseisiin! maurit tulevat. (Naiset) Jumalten lapset, puolustakaa meitä. (Miehet) Jumalten lapset, komentakaa meitä.

TOUS. Aux armes! les Mores s’avancent Déja leurs ravages commencent. (Femmes) Qu’ils soient dispersés devant vous. (Hommes) Qu’ils soient renversés sous nos coups.
Aseisiin! Maurit tulevat ja jo heidän hävityksensä alkaa. (Naiset) Kunpa he joutuisivat hajaannukseen edessämme. (Miehet) Kunpa he kukistuisivat iskuistamme.

ÉNÉE (à Didon) Calmez de trop vives alarmes : Ce bras va combattre pour vous. Aux armes!
Tyynnyttäkää liiallinen pelkonne: tämä käsivarsi taistelee puolestanne. Aseisiin!

CHOEUR Aux armes, aux armes! (Femmes) Enfans des Dieux, défendez-nous. (Hommes) Enfans des Dieux, commandez-nous.
Aseisiin, aseisiin! (Naiset) Jumalten lapset, puolustakaa meitä. (Miehet) Jumalten lapset, komentakaa meitä.

DIDON, ELISE, ENEE Dieux! Justes Dieux! Secondez-nous.
Jumalat! Oikeudenmukaiset jumalat! Auttakaa meitä.

Piccinnin uusi tyyli säilyi hengissä läpi vallankumous- ja empire-ajan, sillä se synnytti italialais-ranskalaisen vakavan, antiikkisen oopperan mallin. Henkilöhahmot ovat lisäksi Piccinnillä inhimillisempiä kuin Gluckin veistokselliset hahmot, sillä yhden affektin sijaan mukana Piccinnillä on vaihteluita, myös kärsimystä ja elegiaa, jotka ovat moderneja piirteitä.

Antonio Sacchini

Sacchini syntyi Firenzessä 1730 ja opiskeli Napolissa Duranten johdolla; hän kuoli Pariisissa 1786. Italialaisesta musiikista tuli taas 1777 jälkeen muodikasta Pariisissa, joten Lontoossa 1772–82 oopperasäveltäjänä elänyt Sacchini saapui 1782 Marie Antoinetten suosikiksi Pariisiin, jossa hän vietti loppu-uransa. Tänä aikana valmistui joukko merkkiteoksia: Renaud (1783), tragédie lyrique, Le Boeufin ja Frameryn librettoon; Chiméne ou le Cid (1783), tragédie lyrique, Guillardin tekstiin Corneillen mukaan sekä Dardanus (1784) Rameaun librettoon.

Oedipe à Colone

Sofokleen toiseen theebalaisnäytelmään perustuvan Oidipus Kolonoksessa -oopperan (1785) esitykset säveltäjän kuoleman jälkeen 1787 saavuttivat suosiota ja osoittivat Sacchinin Gluckin täydeksi seuraajaksi. Niinpä teos, jossa voi havaita myös Handelin vaikutusta, jäi ohjelmistoon 43 vuodeksi. Seuraavassa oopperan I näytöksen päätöskohtauksen teksti, jossa Ylipappi sekä Oidipuksen poika Polyneikes ja Ateenan hallitsijan Theseuksen tytär Erifyle yrittävät lepyttää jumalia suosiollisiksi Theseuksen pyynnölle, mutta jumalat eivät tässä lepy:

LE GRAND PRÊTRE & LE CHOEUR

HYMNE.
(Marche des Prêtres pendant l’Hymne) (Pappien marssi ylistyslaulun aikana)

O vous! que l’innocence même N’ose implorer qu’avec terreur, De votre justice suprême Ne déployez pas la rigueur. Vous percez dans la nuit obscure Du coeur des perfides mortels: L’audace impie & l’imposture N’ont jamais souillé vos Autels.
Oi te! joita yksin viattomuuskin uskaltaa rukoilla vain kauhistuksella, Ylintä oikeuttanne älkää osoittako liialla ankaruudella. Te lävistätte pimeässä yössä Petollisten kuolevaisten sydämen: Jumalaton röyhkeys ja huijaus Eivät ole koskaan tahranneet alttareitanne.

(Après la marche, les Prêtres se placent vis-à-vis l’Autel qui est devant la porte du Temple) (Marssin jälkeen papit asettuvat vastapäätä alttaria, joka on temppelin oven edessä)

LE GRAND PRÊTRE Divinités, d’Athènes protectrices, Thésée implore votre appui; Polinice s’unit à lui, Approuvez leurs desseins, & soyez nous propices.
Jumalat, Ateenan suojelijattaret, Theseus anoo apuanne; Polyneikes on hänen rinnallaan, hyväksykää heidän aikeensa ja olkaa meille suosiollisia.

(Un grand silence) (Suuri hiljaisuus)

LES PRÊTRES Approuvez leurs desseins, & soyez-nous propices.
Hyväksykää heidän aikeensa ja olkaa meille suosiollisia.

(Un grand silence) (Suuri hiljaisuus)

LE GRAND PRÊTRE & LES PRÊTRES (à demi-voix) O Déesses, appaisez-vous! Vous lisez dans nos coeurs, vous voyez nos pensées, Méritons-nous votre courroux?
Oi jumalattaret, leppykää meille! Luette sydämiämme, näette ajatuksemme, Ansaitsemmeko vihanne?

(On brûle l’encens, le feu s’éteint, & le réchaud sacré se renverse) (Uhrisavut palavat, tuli sammuu ja pyhä tulisija kaatuu)

LE GRAND PRÊTRE Les Déesses sont courroucées. Peuples, Prêtres, Rois, tremblez tous!
Jumalattaret ovat vihastuneet. Kansa, papit, kuninkaat, vaviskaa!

POLINICE (à part) Mon Père
(erillään) Isäni.

ERIPHILE Ah! Polinice!
Oi Polynikes!

TOUS O jour affreux pour nous !
Oi miten hirveä päivä meille!

(Le tonnerre gronde, les portes du Temple s’ouvrent, on apperçoit le grouppe des
trois Euménides, l’Autel est tout en feu) (Ukkonen jyrisee, temppelin ovet avautuvat, kolmen eumenidin [kostottaren] ryhmä on nähtävissä, alttari on kokonaan tulessa)

LES PRÊTRES & LE PEUPLE O Déesses, appaisez-vous!
Oi jumalattaret, leppykää!

UNE VOIX Non, non!
Ei, ei!

POLINICE. Mon père.
Isäni.

LES PRÊTRES & LE PEUPLE Fuyons tous.
Kaikki paetkoot.

(Les Prêtres & le Peuple fuient en désordre, Thésée, Polinice & Eriphile s’éloignent en silence) (Papit ja kansa pakenee sekasorron vallassa, Theseus, Polynikes ja Erifyle loittonevat hiljaisuuden vallitessa)

Kuuluisa 1800-luvun alkupuoliskon historioitsijasäveltäjä Fétis kirjoitti Sacchinista:

”Kukaan vanhan koulun italialaissäveltäjistä ei sisällyttänyt lauluihinsa (airs) enempää hurmaavuutta; niissä havaitsi moninaisuuden, jopa vähemmän onnistuneissa teoksissa, jotka olivat melodioiden luonnollisuuden ja sulouden suhteen merkille pantavia. Sacchini kirjoitti puhtaudella, tyylikkyydellä ja ylsi soitintamisessaan kauniisiin tehoihin yksinkertaisen voimallisin keinoin, vaikkakin hänellä oli tässä suhteessa vähemmän alkuperäisyyttä kuin Gluckilla.”

Antonio Salieri


Salieri syntyi Legnanossa 1750, ja Leopold Gassman vei lahjakkaan nuoren säveltäjän alun Wieniin, jossa hän kuoli 1825. Salieri sävelsi kaikkiaan 40 oopperaa 1770–1804. Hän asui pääsääntöisesti Wienissä, jossa toimi 1774–90 hovisäveltäjänä. Salieri oli Gluckin reformin ja italialiaisen oopperan taidokas yhdistäjä, joka yritti risteyttää sitä paitsi keskenään buffan ja serian (stile misto) eli hän pyrki samaan kuin, mitä Mozart teki, ja onnistuikin siinä. Salieri oli Gluckin etevin seuraaja ja aikansa parhaita ja juhlituimpia oopperasäveltäjiä. Päinvastoin kuin usein on annettu ymmärtää (Puskinin näytelmä Mozart ja Salieri, Rimski-Korsakovin samanniminen ooppera ja Peter Shafferin Amadeus-elokuva), Salieri oli maineikas ja Mozartinkin arvostama italialaisen oopperan etummaisia edustajia.

Jo ooppera Armide, opera magico-eroico-amoroso (1771, Wien), on läpisävelletty teos, jossa Salieri pyrki uuteen eri tyylilajien synteesiin.

Danaidit

Les Danaïdes (Danaidit, 1784), tragédie lyrique, oli Salierin läpimurtoteos Gluckin suunnan edustaja. Sitä mainostettiin aluksi Gluckin oopperana, jota oli avustanut tämän oppilas Salieri; vasta 12 esityksen jälkeen Gluck ilmoitti, että Salieri vastaa koko musiikista. Ooppera on musiikillisesti ja dramaattisesti vahva, paikoin järisyttävä teos. Siinä Libyan kuningas Danaos määrää 50 tytärtään surmaamaan hääyönnä vihollisensa, veljensä Aigyptoksen, pojat eli aviomiehensä; vain Hypermestra kieltäytyy – ja lopuksi 49 muuta tytärtä kärsivät helvetissä.

Hypermnestran II näytöksen lopun monologi ”Foudre céleste! je t’appelle!” (Salama taivaan, sua kutsun!) on vaikuttava nopeiden ja hitaiden tempovaiheiden joustavassa vuorottelussaan. Oopperaa pidettiin ”vastenmielisten ja epäuskottavien kauhujen kuvaelmana, kylmäveristen julmuuksien kasaantumana”. Se oli succès de scandale (skandaalimenestys), kuten Straussin Salome 1900-luvulla.

Oopperan päätöksen helvettikohtaus ”La terre tremble, le ciel gronde” (Maa järisee, taivas ärjyy) on hyytävä:

LYNCÉE et CHOEUR
La terre tremble, le ciel gronde,/entendez-vous la foudre retentir?/L’enfer s’ouvre pour engloutir/ces lieux se sang sous sa voûte profonde./Fuyons vers la terre féconde/de l’heureux empire d’Isis,/conduisons Hypermnestre du Palais de Memphis
Maa järisee, taivas jylisee,/kuuletteko salaman kaiun ?/Helvetti avautuu nielaistakseen/tämän verisen palatsin syvään holviinsa./Paetkaamme maahan hedelmälliseen,/onnelliseen valtakuntaan Isiksen,/viekäämme Hypermnestra Memfiksen palatsiin.

SCÈNE DERNIÈRE/CHOEUR DES DANAÏDES
Quelle rigueur!/Quels tourments inouis!/Cessez, Dieux du Ténare!/Quel plaisir barbare,/prenez-vous à nos cris!
Mikä ankaruus !/Mitkä tuskat sanoin kuvaamattomat !/Lakatkaa, Jumalat Tenaren [=helvetin portin]!/Mitä mielihyvää julmaa/he saavat huudoistamme !

CHOEUR DES DÉMONS
Jamais, filles dénaturées/vos supplices ne finiront/jamais, non jamais;/d’affreux serpents se nourriront/de vos entrailles déchirées/et sans cesse elles renaîtront/pour être toujours dévorées …
Koskaan, tyttäret luonnottomat,/tuskanne eivät lopu,/eivät koskaan :/hirvittävät käärmeet ruokkivat itseään/raadelluilla sisälmyksillänne/ja ne syntyvät aina uudestaan/ahmiakseen teitä alati …

CHOEUR DES DANAÏDES
Cessez…/Lakatkaa …

CHOEUR DES DÉMONS (à Danaüs)
… et toi dont sur la terre en proie à la fureur/la haine avait déjà commencé le supplice…
… ja sinua, joka maan päällä saaliina raivon/jo vihan olet alkanut maistaa tuskaa …

CHOEUR DES DANAÏDES
… ah!/… oi !

CHOEUR DES DÉMONS
qu’ici ta cruauté s’unisse/à celle du vautour qui déchire ton coeur.
jotta oma julmuutesi yhdistyisi/julmuuteen korppikotkan, joka nokkii sydäntäsi.

[toistoa]

CHOEUR DES DÉMONS
..éprouvez des tourments sans relâche, sans fin…/… tuntekaa tuskaa tauotta, loppumattomiin …

CHOEUR DES DANAÏDES
..cessez! Ah!/… lakatkaa ! Oi !

CHOEUR DES DÉMONS
…subissez l’arrêt du destin…/… alistukaa tuomioon kohtalon …

CHOEUR DES DANAÏDES
Ah!

LOPPU





Danaidien
jälkeen Salierilta tilattiin välittömästi kaksi uutta oopperaa Pariisiin, joista tragédie lyrique Les Horaces (Horatiukset, 1786) ei menestynyt, sillä se oli Beaumarchaisin mukaan ”liian synkkä Pariisiin”.

Tarare

Tarare (1787), opéra, oli sävelletty alun perin Beaumarchaisin viisinäytöksiseen ja prologilla alkavaan librettoon, kunnes Ponten italialaistamalla ja puoleksi uudelleen kirjoittamalla libretolla Axur, re d’Ormus (Ormusin kuningas Axur, 1788), dramma tragicomico, se tuli puoli vuotta myöhemmin Wieniin ja saavutti siellä jättimenestyksen, sillä sitä kuultiin 30 vuoden ajan kaikkialla Euroopassa ja käännettiin saksaksi, venäjäksi, puolaksi ja englanniksi; jopa portugalilainen esitys koettiin 1814 Rio de Janeirossa. Suosio oli valtava, sillä musiikin ja tekstin yhteistyö toimii teoksessa, vaikka siinä rikottiin konventiot rikottiin. Ooppera oli kymmeniä vuosia kassamenestys, sillä oli uudenlainen tyylisekoituksessan.

Ooppera oli sensaatio sekä tekstin (tapahtuu Persiassa mutta viittaa Ranskaan) että musiikin vuoksi: on hurja despoottitarina, jossa hallitsijan korvaa tavallinen upseeri kansanjoukkojen tuella (”Ihminen! Suuruutesi maan päällä ei riipu säädystäsi, vaan yksinomaan luonteestasi.”). Ooppera on esivallankumouksellisen ilmapiirin tuottama; Beaumarchais on tässä kuten Figaro-trilogiassakin yhteiskunnan seismografi.

Salieri jatkaa Tararessa Gluckin tiellä eteenpäin: ooppera on läpisävelletty teos, jossa tekstin selkeys ei kärsi ja lauluosuudet ulottuvat parlandosta dramaattiseen laulamiseen; oopperaa ei hallitse paatos, vaan ironiaa, ja ranskalaisen lyyrisen tragedian mukaan kuoro ja baletti ovat mukana.

Kaikkiaan kyseessä on upea ja monipuolinen ooppera, jossa Salieri syntetisoi kaiken osaamisensa: ranskalais-gluckilaisen ja italialialais-saksalaisen oopperan: siinä on upeita aarioita ja dialogit ovat vaikuttavia, minkä lisäksi esiintyy näyttäviä kuorokohtauksia. Joosef II:n motiivit sen esittämiseksi Wienissä olivat samat kuin Figaron häiden tapauksessa: aateliston privilegioiden poistaminen ja omaisuuden verotus sekä saaminen porvarien kanssa tasa-arvoiseksi.

Salierin Tarare/Axus, Ormuksen kuningas on mestariteos aivan uudella tavalla, jommoista ei lauletulla italialla oltu nähty: siinä perinteiset numerot yhdistyvät uusiin dramaattisiin hetkiin. Teos on traagisen, herooisen ja koomisen yhdistelmä – merkkipaalu italialaisen lajioopperan muuntamisessa uudeksi musiikkiteatteriksi.

Salieri opettajana

Salieri oli myös eräs musiikinhistorian tuloksellisin opettaja: mm. Süßmayr, Beethoven, Umlauf, Peter von Winter, Eybler, Weigl, Sechter, Czerny, Hummel, Schubert, Meyerbeer, Moscheles ja Liszt olivat hänen oppilaitaan; yhteensä nimeltä tunnetaan noin 80 hänen oppilastastaan (on sikäli verrattavissa vaikkapa Rimski-Korsakoviin).

KUSTAVIAANINEN UUDISTUSOOPPERA

Kuningatar Loviisa Ulriika kutsui 1753 ranskalaisen teatteriryhmän Ruotsiin, joka esitti laulunäytelmiä ja koomisia oopperoita; 1754 italialainen ryhmä vieraili puolestaan Tukholman Drottningsholmin linnanteatterissa. Kun Kustaa III:sta tuli hallitsija 1772, ensi töikseen hän esitytti Gluckin reformioopperan Orfeus ja Eurydike Tukholmassa 1773. Koska kotimaisia kykyjä ei tuolloin vielä ollut, hovikapellimestareina ja -säveltäjinä toimivat ensin italialainen Francesco Uttini, sitten saksalaiset Gluckin kannattajat J. G. Naumann, J. M. Kraus ja Abbé Vogler.

Institutionaaliset edellytykset luotiin, kun lyhyessä ajassa Tukholmaan rakennettiin kaksi oopperataloa. Nykyinen Drottningholmin linnanteatteri valmistui 1766 aiemman palaneen rakennuksen tilalle; ensimmäinen esitys oli Lullyn ja Uttinin tragicomédie-baletti Psyché. Teatterin suuruudenaika alkoi, kun Kustaa III otti linnan käyttöön 1777, ja se päättyi majesteetin murhaan 1792. Ennen vuotta 1809 teatterissa nähtiin Dalayracin, Francoeur–Rebelin, Gluckin, Grétryn, J. C. F. Haeffnerin, Krausin, Lullyn, Monsignyn, C. F. Müllerin, Naigeonin, Philidorin, Piccinnin, P. Quinaltin, Trialin, Uttinin, Åhlströmin oopperoita.

Tukholman Kuninkaallinen Ooppera antoi ensimmäisen esityksensä 1773 sen jälkeen kun Kustaa III oli irtisanonut 1771 maassa 20 vuotta oleskelleen ranskalaisen teatteriryhmän. Vuotta 1773 pidetään ruotsalaisen oopperan syntyvuonna Uttinin oopperan saatua tuolloin ensiesityksen. Paljolti Johan Henrik Kellgrenin (1751–95) ruotsinkielisiin librettoihin sävellettiin maan ensimmäiset oopperat. Ooppera toimi kuninkaanlinnan mäellä Bollhusetissa, kunnes uusi Kuninkaallinen Teatteritalo vihittiin käyttöön 1782 Naumannin oopperan Cora och Alonzo toimiessa avajaisoopperana. Baletti oli olennainen osa teatterin ja Kuninkaallisen Oopperan toimintaa.

Francesco Antonio Uttini

Uttini oli ensimmäinen ulkomailta tuotu ruotsalaisoopperan säveltäjä. Hän syntyi Bolognassa 1723 ja kuoli Tukholmassa 1795. Hän oli Padre Martinin oppilas, joka saapui Tukholmaan 1755. Uttini toimi 1767–82 hovikapellimestarina ja esitytti italialaisia oopperoitaan ja ranskalaisia lyyrisiä tragedioitaaan Drottningsholmissa, ranskalaisia koomisia oopperoitaan Tukholmassa. Kaikkiaan hän sävelsi noin 20 oopperaa, joista suurin osa on hävinnyt. Uttini ei ollut mikään suuri uudistaja, joten Kustaa halusi Salierin säveltäjäkseen, mutta Wienin hovi ei luopunut tästä: tilalle tuli Naumann.

Uttini sävelsi ensimmäisen ruotsalaisen oopperan Thetis och Pelée (1773), joka kertoo meren kuningattaren ja thessalialaisen prinssin rakkaudesta ja jossa IV näytöksessä furiat rankaisevat Peleusta.


Thetiksen ja Peleuksen häät

Aline, drottning av Golconda (1776) kertoo ranskalaisesta paimentytöstä, josta on tullut intialainen kuningatar, kunnes hänen rakastettunsa, aatelismies St Phar löytää tämän ja miehestä tulee kuningas ja rakastavaisista kuningaspari.

Johann Gottlieb Naumann

Naumann oli Gluck-henkinen saksalaissäveltäjä, joka syntyi 1741 ja kuoli 1801 Dresdenissä. Opiskeltuaan Italiassa hän pääsi 1766 Dresdenin hovin kirkkosäveltäjäksi ja 1776 kapellimestariksi. Naumann oli 1700-luvun jälkipuolen tuotteliaimpia saksalaisia ooppera- ja kirkkosäveltäjiä. Työskennellessään Ruotsisssa 1778–82 hän edisti merkittävästi ruotsalaisen kansallisen oopperatyylin muodostumista.

Amphion (1778), opéra-ballet, oli ensimmäinen työ: siinä Amfion pakottaa alkuasukasheimon luopumaan häiden viettämisestä ihmisuhrien kera, ja hän saa Antiope-neidon, joten valistuksellinen tendenssi on oopperassa selvä.

Cora och Alonzo (1778), tragédie lyrique, käsittelee suvaitsevaisuutta ja taistelua ennakkoluuloja vastaan. Alonzo on nuori aatelismies, joka on kauhuissaan espanjalaisten julmuudesta etelä-Amerikassa, ja hän elää rauhassa Perussa, kunnes rakastuu intialaiseen Cora-prinsessaan, joka on myös Auringon temppelin prinsessa. Heidät yllätetään maanjäristyksen jälkeen sylikkäin, jolloin molemmat tuomitaan kuolemaan. Alonzo onnistuu kuitenkin taivuttamaan perulaiset luopumaan rankaisulaeistaan, joten saadaan onnellinen loppu.

Gustaf Wasa (1786), tragédie lyrique


Kustaa III Gustaf Wasa -oopperan harjoituksissa

Kustaa Vaasa oli pitkään  Ruotsin suosituin ooppera, jota esitettiin 1786 jälkeen 1790–1823 ja 1859–1930-luku yhteensä yli 250 kertaa. Kustaa III samaistui siinä Kustaa Vaasaan, joka vapautti ruotsalaiset Tanskan kuningas Kristian II:sta, lopetti Tukholman verilöytyn 1520–21 ja oli modernin Ruotsin perustaja.

Oopperan libretto menee ajassa taaksepäin vuoteen 1621, jolloin Uppsalan retoriikan professori kirjoitti samannimisen näytelmän; 1733 ja 1766 syntyi ranskalainen ja englantilainen näytelmä samasta aiheesta. Kustaa III nosti aiheen esille 1782 saadakseen mielet tanskalaisia vastaan, vaikkei sitten ryhtynytkään sotaan Tanskan ja Venäjän liiton vuoksi; vasta 1788 hän julisti sodan Venäjää vastaan. Ooppera on ruotsalaisen patriotismin ja monarkiavallan ensimmäisiä ilmaisuja.

Naumann piti oopperaa ”mestariteoksenaan”. Se edustaa ranskalaista tyyliä lyhyine ja usein läpisävellettyinen aarioineen, ensembleineen ja kuoroineen. Teos sisälsi alun perin pitkiä secco-resitatiiveja, mutta myöhemmin niistä tehtiin accompagnatoja. Ensiesityksessä oli juhlavat 75 orkesterisoittajaa.



Joseph Martin Kraus

Kraus syntyi Miltenberg am Mainissa 1756 ja kuoli Tukholmassa 1792. Hän oli kolmas kustaviaanisen ajan kapellimestarisäveltäjä. Krausia on ryhdytty kutsumaan ”Ruotsin Mozartiksi”, vaikka yhtä lailla ”Ruotsin Haydn” olisi kohdallaan, mutta elinvuodet toki viittaavat Mozartin samanaikaisuuteen.


Proserpinan ryöstö

Kraus saapui Tukholmaan 1778 ja sai kolme vuotta myöhemmin tärkeän tilauksen. Proserpin (1781), opera Kellgrenin librettoon Kustaa III:n luonnoksen mukaan, toi hänelle hovin apulaiskapellimestarin toimen. Ooppera tapahtuu taruajan Sisiliassa ja kertoo Pluton suorittamasta Proserpinan (kreikassa Persefone), kasvullisuuden ja kevään jumalatar Ceresin (kreikassa Demeter) ryöstöstä Haadekseen. Ceres kääntyy Proserpinan isän, itsensä Jupiterin puoleen, joka päättää, että oopperan nimihenkilön tulee viettää puolet vuodesta kuoleman valtakunnassa ja toisen puolen äitinsä luona. Kyse on siten vuodenaikojen vaihteluun liittyvästä hedelmällisyysmyytistä. Juoneen tuo mielenkiintoa lisäksi paimen Atis, joka on Proserpinan ensirakkaus ja edustaa maallista intohimoa. Oopperassa herättää huomiota Krausin hienovarainen ruotsin säveltäminen, mikä näkyy erityisesti resitatiivien painotuksissa. Seuraavassa oopperan 7. kohtauksen teksti:


Aeneas i Cartago (1782), lyyrinen tragedia, oli uuden oopperatalon vihkijäisteos, mutta sopraanon poistuminen viime hetkellä esti esityksen, joten sen kantaesitys koettiin vasta 1799. Korvaukseksi Kraus sai neljän vuoden opintomatkan Saksaan, Itävaltaan, Italiaan, Ranskaan ja Englantiin. Haydn ylisti Krausia ”originaalinerona”, Gluck ”suuren tyylin miehenä”. Kraus palasi 1786 Tukholmaan, jolloin hän sai apulaiskapellimestarin viran, kunnes hän pääsi 1788 hovikapellimestariksi. Sen jälkeen hän sävelsi koomisia oopperoita ja laulunäytelmiä. Krausin oopperamusiikki on paljossa velkaa Gluckille.

Georg Joseph (Abbé) Vogler

Vogler syntyi Würzburgin lähellä 1749 ja kuoli Darmstadtissa 1814. Hän toimi ensin Mannheimin kapellissa, kunnes pääsi opiskelemaan Italiaan Padre Martinin johdolla Bolognassa sekä Padre Francesco Vallottin johdolla Padovassa. Palattuaan 1775 Mannheimiin hän perusti Mannheim Tonschulen ja aloitti harvinaisen monipuolisen toimintansa opettajana, historioitsijana, teoreetikkona, musikologina ja säveltäjänä. Vogler sai 1786 nimityksen Ruotsin Kustaa III:n hovikapellimestariksi (1786–99).

Hän sävelsi kaksi näyttämöteosta Tukholmaan: musiikin Racinen näytelmään Athalie (1786) sekä lyyrisen draaman Gustav Adolph och Ebba Brahe (1788), joka on J. G. Naumannin Gustav Wasan (1786) linjoilla ja pitää mallinaan Holzbauerin Günther von Schwarzburgia (1777).

Vogler oli aikansa parhaita urkureita, joka herätti Tukholmassa huomiota improvisaatioillaan, joiden tuloksena lienee syntynyt Suomessakin suosittu Hoosianna-adventtivirsi. Hän oli monella tapaa originaali, ”omaperäinen ja pilaileva” hahmo, joka käytti esimerkiksi eri maiden kansanmusiikkeja hyväkseen ja suositteli samaa oppilailleen. Voglerin elämä oli harvinaisen seikkailukas, mutta musiikista puuttuu usein aitoa keksintää. Kun Kustaa III surmattiin 1792, hän läksi pitkille matkoille, kävi mm. pohjois-Afrikassa, kunnes hän jätti Tukholman 1799 lopullisesti. Voglerilla oli monia maineikkaita oppilaita: Franz Danzi, J. M. Kraus, Peter Winter, C. M. von Weber, Meyerbeer jne. Kaikkiaan hän sävelsi noin 15 näyttämöteosta.

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s