Klassismin koominen ooppera

Italialaisesta koomisesta oopperasta tuli etenkin sen täysimittaisessa, koko illan kestävässä buffa-muodossa (ital. buffo = hassu, koominen) keskeinen voima uuden klassisen musiikkikielen kehityksessä, kun vuosisadan puolivälissä osin intermezzosta syntyneestä buffasta tuli itsenäinen taidemuoto ja se levisi ympäri Eurooppaa Venetsiasta aina Lontooseen ja Pietariin saakka.

Viehkeän yksinkertaisesta, lievästi ornamentoidusta melodiasta, joka noudattaa kansanlaulujen ja -tanssien selkeää periodista symmetriaa ja jota basso lähinnä vain tukee, tuli uudessa tyylissä huomion keskipiste. Uusi galantti musiikki toi mukanaan melodisten hahmojen, tekstuurien ja karaktereiden moninaisuuden sekä kontrastin periaatteen, jota tosin kompensoi fraasien symmetria, säännönmukainen säemuodostus (2-, 4- ja 8-tahtiset säkeet normina). Toki sitten kypsässä muodossaan buffan ja samalla klassismin musiikkikieli oli tulosta historiallisesta tietoisuudesta, aiempien tyylien taitavasta sekoittamisesta ja yhdistelystä vaihtelevan ja laaja-alaisen ilmaisukielen saavuttamiseksi

Buffa-oopperan taustalla oli monia yhteiskunnallisia tekijöitä: valistusajattelua edustaneiden sivistyneistöpiirien, muun muassa vapaamuurareiden liberaali edistyksellisyys, joka tähtäsi sosiaaliseen kritiikkiin ja jopa sosiaaliseen vallankumoukseen. Olennaista ajan tärkeimpien näytelmäkirjailijoiden ja libretistien, Goldonin, Gozzin, Da Ponten ja Beaumarchais’n teksteissä oli säätyerojen ja -oikeuksien kritiikki, aateliston, virkamiesten ja nousukkaiden (lakimiesten, lääkäreiden, kauppiaiden jne.) suoranainen pilkkaaminen, millä pyrittiin ajamaan säätyjen ja sukupuolten välistä tasa-arvoa sekä näyttämään naurettavassa valossa äkkirikastuneiden kauppaporvareiden kurkottelut aateliston suuntaan. Mutta lisäksi aiheistoon kuului sosiaalisen nousun mahdollisuuden näyttäminen: maalaistyttö saattoi nousta ylempään säätyyn nokkeluutensa ja kauneutensa ansiosta, ja varaton nuori mies yltää asemaan sinnikkyytensä ja terveen järkensä ansiosta.

Carlo Goldoni

Buffalibrettojen luoja

Carlo Goldoni (1707–93), italialainen näytelmäkirjailija, oli buffa-librettojen Metastasio. Hänen ansiotaan oli pitkälle, että buffa kehittyi oikeaksi oopperalajiksi: hänen librettonsa, commediet tai dramma giocosot, sisältävät commedia dell’arten aineksia, mutta niiden hahmot ovat vain todempia, minkä lisäksi mukana on myös vakavampia luonteita ja juonenkäänteitä. Jos vakava ooppera, opera seria, pelasi ihmistyypeillä, niin opera buffa peilasi luonteita, mikä merkitsi ihmismielen ja inhimillisen käytöksen todempaa ja tarkempaa kartoitusta.

Goldonilla oli makua luonnollisen ja järkevän suuntaan: teksteissä korostuu kasvatusluonne, moraalisten ja sosiaalisten hyveiden lumous; tavoitteena oli kansalaisten onnellisuus täydellisessä kaupungissa. Hänelle ”komedia/näytelmä oli luonnon jäljittelyä ja sen täytyy kaikin tavoin heijastaa elämän kaltaisuutta”; hänelle oli olemassa ”naurun jalo muoto, joka syntyy sanojen taitavasta käytöstä, ovelista päähänpistoista, säkenöivästä vitsikkyydestä”.

Buffa saavutti tasavaltaisessa Venetsiassa suosion, koska siellä polittinen ja sosiaalinen satiiri oli mahdollista: buffa toimi demokraattisen ajan airueena, sillä Goldonin libretot erittelivät tarkasti mutta hyväntahtoisesti kaupungin sosiaalista elämää. Goldoni kirjoitti monet noin 250–300 näytelmästään nimenomaan Venetsian murteella. Hän laati libretot noin 15:een intermezzoon ja noin 55:een koomiseen oopperaan, pääosin palattuaan Venetsiaan (1748–62). Goldoni kirjoitti myös joukon librettoja serioita, oratorioita ja serenatoja varten. Toisin kuin näytelmissään Goldoni erotti oopperalibretoissa kirjoitustavan kannalta toisistaan vapaan dialogiresitatiivin ja riimitetyn aaria-tekstin. Aariat puolestaan olivat enemmänkin lyhyehköjä ariettoja, jotka eivät liiaksi hidastaneet juonen etenemistä.

Iloinen kaupunkilaiskomedia tavallisista ihmisistä arkipäivässä

Goldoni halusi koomisissa libretoissaan uudistaa commedia dell’arten moderniksi urbaaniksi ja iloiseksi tapakomediaksi. Goldoni perusteli näkemystään seuraavasti:

”Toreilla lauletaan, kaduilla ja kanaaleissa, kauppiaat laulavat myydessään tavaroitaan, työläiset laulavat jättäessään työnsä, gondolieerit laulavat odottaessaan isäntiään. Kansan perusta on iloisuus …”

Toisaalta hän myönsi koomisten librettojen olevan pyrkimyksissään vakavan oopperan librettoja kevyemmin tehtyjä, vaikka edellisissäkin oli hassujen osien (parti buffe) lisäksi vakavia (parti serie) ja keskiluonteisia (parti di mezzo carattere) rooleja, mikä liittyi paljossa kiertävien teatteri- ja buffa-seurueiden tyypilliseen osajakoon:

“koominen ooppera voi olla paljon vähemmän täydellinen, sillä näissä hupailuissa tekstirunoilijat haluavat palvella enemmän musiikkia kuin itseään, ja he pyrkivät saamaan menestystä niin naurun kuin näyttämöllisyydenkin suhteen, ottamatta huomioon vakavasti käytöstä, hahmoja, juonenkuljetusta ja totuudellisuutta, kuten hyvässä [puhe]näytelmässä tulee tehdä.” (1754)

Kritiikkiä ja kehuja

Niinpä kriitikot moittivat Goldonia librettojen epäyhtenäisyydestä, ja Goldonin sekä Carlo Gozzin välille puhkesi asiasta riita 1750-luvulla. Mutta Goldoni onnistui tuomaan oopperaan koko puhedraaman eloisuuden, hurman, hymyilevän ja järkevän optimismin, vaikka pääteemoja hänellä olikin ihmisten heikkouksien satirisointi. Tietystä idealismistaan huolimatta Goldoni kannatti tavallista elämää, ja hän henkisti samalla arkipäiväisyyden somaksi taiteeksi. Olennaista hänen oopperakäsityksessään oli viihdyttävyyden ja opettavaisuuden viisas yhdistäminen. Eräs Goldonin ansio on finaalin kehittämisessä: ”hän voi kutsua itseään ensimmäiseksi, joka keksi päättää näytökset vaihtelevan ja miellyttävän toiminnan uutuudella” (Gasparo Gozzi).

Tyypillistä libretoille on, että sama henkilö, usein nainen, ilmaantuu useissa eri rooleissa, kuten Mirandolina La locandierassa. Goldoni kutsui näitä tilanteita nimellä trasfomazioni (muodonmuutoksia): subretti ”esiintyy useissa muodoissa, vaihtaa asuaan useita kertoja, näyttelee useita eri rooleja ja puhuu eri kieliä”, mistä syntyivät buffalle luonteenomaiset kansallisuusvitsit. Kansallisuuksien karikatyyreistä tyypillisiä olivat itsekäs ranskalainen, juopunut saksalainen sotilas ja älytön turkkilainen. Harrastettiin myös kielipiloja, joissa eri maiden kieliä ja murteita sekoitettiin: käytettiin siansaksaa, -italiaa jne. Niinikään kaikki ajan muoti-ilmiöt olivat mukana buffassa: tanssit, kortinpeluu, kahvi, kaakao, nuuska, okkultismi ja mesmerismi – vielä Mozartin Così fan tutteen saakka.

Goldonin koomisia librettoja

Monet Goldonin dramma giocosot sävellettiin kymmeniä kertoja, jolloin yksikään uusi versio ei ollut sama edellisten kanssa: juoneen lisättiin usein uutta ainesta ja uusia hahmoja tai poistettiin jotain aiempaa aineistoa; samalla myös oopperan nimi saattoi muuttua. Saman oopperan myöhemmissäkin esityksissä usein sävellettiin uusia lisäaarioita tai niillä korvattiin aiempia aarioita; tavallista oli myös, että laulajat toivat mukanaan omat suosikkiaariansa. Tyypillistä on myös, että painetut libretot eivät vastaa säilyneitä oopperakäsikirjoituksia tai -painatteita. Suosituimpia Goldonin koomisia librettoja olivat (sulkujen jälkeen säveltäjä/säveltäjiä):

La contessina (Nuori kreivitär, 1743): Lampugnani 1759, Gassmann 1770
Arcifanfano re dei matti (Hullujen kuningas Arcifanfano, 1749): Galuppi 1749, Dittersdorf 1776
Il mondo della luna (Kuun maailma, 1750): Galuppi 1750, Haydn 1777, Paisiello 1783
La locandiera (Majatalon emäntä, 1751): Salieri 1773
Le donne vendicate (Kostonhimoiset naiset, 1751): Cocchi 1751, Piccinni 1763
Le pescatrici (Kalastajattaret, 1752): Bertoni 1751, Piccinni 1766, Haydn 1770
La diavolessa (Naispaholainen, 1755): Galuppi 1755
Lo speziale (Apteekkari [Rohtokauppias =”Puoskari”] 1755): Haydn 1768
La buona figliuola (Hyvä tyttönen, 1756): Duni 1756, Piccinni 1760
L’isola disabitata (Asumaton/Autiosaari, 1757): G. Scarlatti 1757, Haydn 1779
Gli uccellatori (Linnustajat, 1759): Gassmann 1759
La finta semplice (Valetyhmyti, 1764): Mozart 1769

Muita tärkeitä Goldonin koomisille libretoille perustuvia buffa-oopperoita:
L’arcadia in Brenta (Arkadia Brentassa, 1749); Galuppi 1749
Il mondo alla roversa (Maailma päälaellaan, 1750); Galuppi 1750
Il filosofo di campagna (Maaseutufilosofi, 1754); Galuppi 1754
Buovo d’Antona (Bevis de Hampton, 1750); Traetta 1758

Yhteistyö Galuppin kanssa oli tärkeää (1749–) buffan synnyn ja kehityksen kannalta. Yhdessä he loivat eräät lajin historian kannalta keskeiset teokset. Goldonin kumppaneihin liittyivät 1750-luvun lopulla myös mm. Piccinni, Guglielmi ja Anfossi.

Loppuelämä Pariisissa ja Mozart-yhteydet

Goldoni asui (1763–) Pariisissa loppuelämänsä ja kirjoitti librettoja myös ranskaksi (1771–). Goldonin Le bourru bienfaisait (1771) Lorenzo Da Ponten käännöksenä Il burbero di buon cuore (Hyväsydäminen lurjus) toimi librettona Mozartin erään kilpailijan, Martín y Solerin oopperalle Wienissä (1786). Goldoni kirjoitti viimeisinä vuosinaan vauhdikkaat, teatteri- ja oopperahistorian kannalta tärkeät muistelmansa, Mémoires (1787).

Pariisissa Goldonin merkittävin oppilas oli Pierre A. C. de Beaumarchais (1732–99), jonka kolme Figaro-näytelmää ovat nerokkaita ja toimivat aineksina monille myöhemmille buffa-säveltäjille (mm. Paisiello, Mozart, Rossini). Mozart sävelsi Goldonin librettoon vain varhaisen La finta semplicen, mutta hän suunnitteli 1783 Goldonin näytelmän Il servitore dei due padroni (Kahden herran/isännän palvelija, 1745) muokkaamista saksalaiseksi libretoksi.

Muita varhaisvaiheen libretistejä

Pietro Chiari

Pietro Chiari (1712–85) oli Goldonin kilpailija Venetsiassa, jossa hän tätä jäljitellen laati librettoja etenkin Galuppille ja Traettalle, joskin myös Piccinni ja Paisiello käyttivät myöhemmin hänen tekstejään, joita hallistivat romanttis-eksoottiset ja fantastiset aiheet.

Tärkeimpiä Chiarin aikaansaannoksia olivat Il caffè di campagna (Maaseutukahvila; Galuppi, 1761), Il marcheso villano (Maalais/Moukkamainen markiisi; Galuppi, 1762; Piccinni, 1772; Paisiello, 1779), Le serve rivali (Palvelustytöt kilpasilla; Traetta, 1766) ja La sposa fedele (Uskollinen morsian/nuorikko, Guglielmi, 1765/67).

Carlo Gozzi

Carlo Gozzi (1720–1806) jatkoi Goldonia tiiviimmin commedia dell’arten perintöä ja kritisoi tätä, sillä Goldoni hylkäsi naamiot ja henkilötyypit sekä korvasi vanhat konventiot porvarillisessa realismilla. Gozzi joutuikin riitoihin sekä Goldonin että Chiarin kanssa, joiden komediat myivät paremmin kuin hänen omansa.

Gozzi kirjoittikin 10 faabelia (fiabe) vastineena Goldonille: ne ovat ulottuvat satiirin ja sadun yhdistelmiä, dramatisoituja satuja. Hänen komediassaan L’amore delle tre melarance (Rakkaus kolmeen appelsiiniin, 1761) esiintyvät kilpakumppaneiden, Goldonin ja Chiarin karikatyyrimäiset hahmot. Tämä fiaba teki Gozzista suositun, ja hän laati vielä yhdeksän vastaavaa satukomediaa (1762–66), joista tunnetuin on Turandot (1762). Gozzin sadut käännettiin saksaksi, ja niistä tuli suosittuja libreton lähtökohtia saksalaissäveltäjille 1700-luvun lopussa ja 1800-luvun alussa.

Kaikkinensa Gozzin vaikutus on ollut tärkeämpi myöhemmässä oopperahistoriassa kuin hänen omana aikanaan. Wagner perusti oopperansa Die Feen (Keijut, 1833–34) Goldonin fiabaan La donna serpente (Käärmenainen, 1762). Turandotin ovat sävelittäneet mm. Reissiger (1835), Bazzini (1867), Busoni (1917) ja Puccini (1922/26). Rakkaus kolmeen appelsiiniin tunnetaan Prokofjevin hupaisana versiona (1921).

Baldassare Galuppi

Arvostettu ja rikas säveltäjä

Baldassare Galuppi (1706–1785) oli Goldonin tärkein säveltäjäkumppani, ja yhdessä he tekivät 15 koomista oopperaa (1749–66). Ennen yhteistä buffa-periodia he olivat työskennelleet jo aiemmin vakavien oopperoiden parissa: Galuppin Gustavo I, rè di Svezia (Ruotsin kuningas Kustaa I, 1740) sekä Oronte rè de’ sciti (Skyyttien kuningas Oronteus, 1740) olivat valmistuneet Goldonin librettoihin.

Galuppi oli opiskellut Benedetto Marcellon ja Antonio Lottin johdolla ja aloittanut uransa jo 1720-luvun Venetsiassa. Hänestä tuli 1740 Ospedale dei Mendicantin musiikinjohtaja, hän pääsi 1748 Pyhän Markuksen kirkon varakapellimestariksi ja 1762– varsinaiseksi maestroksi, minkä lisäksi hän vaikutti Lontoossa (1741–43) ja Venäjällä (1765–68). Galuppi oli sukupolvensa arvostetuin ja myös rikkain säveltäjä.

Galuppin merkitys

Paljolti Galuppin – ja Goldonin – ansiosta buffa vakiinnutti asemansa serian rinnalla taiteellisesti merkittävänä lajina. Burneyn mielestä ”monet modernin melodian hienouksista ja näyttämömusiikin tehoista näyttävät olevan peräisin nerokkaalta Galuppilta”. Burney ylisti lisäksi Galuppin ”henkevyyttä, makua ja mielikuvitusta”, ”hyvää harmoniaa ja hyvää tajua”; säestykset ” olivat aina nerokkaita, mutta vaikka täyteläisiä, vapaita hämmennyksestä, joka olisi häirinnyt ja peittänyt lauluääntä”.

Galuppi otti käyttöön ajan luonnonmukaisuuden vaatimuksen hengessä tenorin ja basson sekä luopui kastraateista. Da capo -aarian, joita lauloivat vain aatelishahmot, ohelle tuli yksiosainen laulunumero, kaksisäkeistöinen aaria sekä moniosainen säkeistölaulu. Galuppi sävelsi koomisia dialogeja ja monivaiheisia ensemblefinaaleja. Hän kirjoitti yli 100 oopperaa, jotka ovat hajallaan Euroopan eri kirjastoissa. Muutamat niistä saavuttivat aikanaan maailmanmaineen ja ovat yhä buffan keskeistä ohjelmistoa.

Buffan alkuvaihe ja tematiikka

L’Arcadia in Brenta (Arkadia Brentassa, 1749) on Galuppin ensimmäinen koominen ooppera. Siinä pilkataan niin oppineisuutta kuin porvarillisia arvoja: hampaisiin joutuivat kirjallis-filosofiset akatemiat, joissa keskusteltiin oppineesti lampaiksi pukeutuneena; kesäasunnon, villan, omistava mies joutuu vararikkoon yrittäessään kestitä huvilallaan kolmea naisseuralaista ja paria aatelista. Oopperassa on ”pikku komedia tai näytelmä itsessään” (Ponte), kun toisessa näytöksessä viisi henkilöä pukeutuu commedia dell’arte -asuihin ja esittää naamiaiset.

Vaikka Goldonin ja Galuppin yhteistyö peilasikin venetsialaista elämää, sen esittäminen tapahtui usein vääristellyn vastamaailman kautta, jolloin katsojan tehtäväksi jäi asian oivaltaminen. Kuun maailmassa asiat ovat sekä toivottavalla tavalla että niin kuin ne monissa kohdin myös olivat oikeasti. Ooppera Arcifanfano rè de’ matti (Hullujen luningas Arcifanfano) – kuninkaan nimikin tarkoittaa “emäpölhöä” – tapahtuu valtakunnassa, jossa hulluus on normaaliutta: päähenkilöitä ovat “ahne hullu” (pazzo avaro), “ylimielinen hullu” (pazza superba) ja “tuhlaajahullu” (pazzo prodigo) – eli lopultakin tuloksena on hahmoja, joissa kiteytyy inhimillisen typeryyden arkkityyppisyys. Muita työparin nurinkurisen maailman ilmentymiä ovat oopperat Il paese della Cuccagna (Laiskurin maa, 1750) sekä Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano (Maailma päälaellaan eli Naiset käskijöinä, 1750).

Kuun maailma

Il mondo della luna (Kuun maailma; Venetsia, 1750) menestyi hyvin ja sen teksti toimi librettona monille säveltäjille, vielä Haydnille (1777) ja Paisiellolle, joka sävelsi sen neljä kertaa eri nimillä (1768–83). Buffassa on tapahtumien, ja henkilöhahmojen karikatyyrimäistä realismia, eksotiikkaa ja erotiikkaa. Käsittelykohteina siinä ovat luonto ja maaseutu, yläluokan ja porvariston tapakulttuuri, sillä kuun maailma on venetsialaisen valtion kuva.

Oopperassa huijariastrologi Eclictico saa Buonafeden uskomaan, että hänen kaukoputkellaan näkee kuun ”paremman maailman”, minkä varjolla hän huijaa kuukohtauksessa, annettuaan miekkoselle mukamas kuuhun siirtävän ihmejuoman, Buonafeden Clarice-tyttären, kun taas Ernesto saa Flaminia-tyttären ja ”kuun keisari”, oikeasti Erneston palvelija Cecco, vie palvelustyttö Lisettan käden. Toisessa näytöksessä on hupaisa kohtaus, kun Buonafede on näkevinään kuussa ihmeellisiä asioita, sillä ”kaikki tanssivat, nauttivat ja elävät iloisesti” (II/7). Ensinäytöksen alkupuolella on herkullinen kohtaus, jossa Eclicticon ja Buonafeden keskustelu kertoo tosin aikamoisesta naisvihamielisyydestä ja vahvistaa miesten hellimää ajatusta naisten uskottomuudesta ja tarpeesta pitää heidät kurissa! Seuraavassa kohtauksen päätösaaria, jossa Buonafede tiivistää kuun ihailunsa (I/3):

Buonafide: resitatiivi

Certo, quel canocchiale è assai ben fatto.
Tutto, tutto si vede. Ho un gusto matto!
Jopas tämä kaukoputki on oivallinen.
Sillä näkee kaiken. Tämäpä on metkaa!

aaria

La ragazza col vecchione:
uh carina, bel piacere!
Il marito col bastone:
bravo, bravo, oh bel vedere!
Una donna per il naso,
che bel colpo! Che bel caso!
Oh che mondo benedetto!
Oh che gran felicità!
Che piacere, che diletto,
o che gusto che mi dà.

Tyttö vanhuksen kanssa:
miten kaunis, oikea silmänilo!
Aviomies kepin kanssa:
mainiota, oi miten soma näky!
Naista talutetaan nenästä:
hyvin tartuttu! mainio juttu!
Oi mikä siunattu maailma!
Oi mikä valtava onnellisuus!
Minkä ilon, minkä mielihyvän,
minkä huvin tämä minulle antaakaan!

Maailma päälaellaan

Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano (Maailma päälaellaan eli Naiset käskijöinä, 1750) perustuu jo Aristofaneen käsittelemään teemaan naisvallasta. Samalla ooppera toki viittaa ajan muuttuneeseen, moderniin maailmaan ja uusiin käytöstapoihin, miesten cicisbeismoon (ylikohtelias kavaljeerikäytös). Ooppera kuvaa kolmea erilaista naistyyppiä sekä näiden suhtautumista mieheen: kaksi naisista on emansipoitunutta ja haluaa alistaa eri tavoin miehet, kun taas kolmas on miellyttävän lannistamisen kannalla; oopperan lopuksi vanha järjestys palaa, sillä naiset riitaantuvat keskenään; kukin ehdottaa omalle alamaismiehelleen kilpailijattareiden surmaamista, mutta koska se ei onnistu miesten luomoutuessa surmattaviensa edessä, tuloksena on se, että naiset pyytävät päästä jälleen alamaisiksi. Tarinan opetus kuuluu: ”Naisten ollessa käskijöinä maailma on päälaellaan, mikä ei voi koskaan kestää [pitkään].”

Ooppera alkaa sillä, että miehet vetävät voitonvaunuja, joissa ovat Tullia, Cintia ja Aurora; heitä edeltää naisten kuoro, joka kantaa kahleita ja voitonviirejä; miehet (Rinaldino, Giacinto, Graziosino) laitetaan kahleisiin ennen kuin dialogi alkaa. Dialogissa kuullaan kolmen naisten käsityksiä miesten hallitsemisesta:

ATTO I, SCENA II

Tullia
Poiché del viril sesso
abbiam noi sottomesso il fier orgoglio,
tener l’abbiamo incatenato al soglio.
Ma quai credete voi,
mie fedeli compagne e consigliere,
fian migliori i progetti,
gli uomini per tenere a noi soggetti?

Koska olemme miessukupuolen
hurjan ylpeyden lannistaneet,
tulee meidän pitää heitä kahleissa.
Mutta mittenkä luulette,
uskolliset toverini ja neuvojani,
olevan parhaat tavat
pitää miehet alamaisinamme?

Cintia
Questo nemico sesso,
di natura superbo e orgoglioso,
scuote e lacera il fren, quand’è pietoso.
Col rigor, col disprezzo,
soglion le scaltre donne
tener gli uomini avvinti e incatenati.
Se sono innamorati
tutto soglion soffrire; e quanto sono
più sprezzanti le donne, e più crudeli,
essi son più pazienti e più fedeli.

Tämä vihamielinen sukupuoli,
luonnoltaan koppava ja ylpeä,
irroittaa ja rikkoo suitset, jos sitä säälii.
Ankaruudella ja halveksunnalla
pystyvät ovelat naiset
pitämään miehet voitettuina ja kahleissa.
Jos miehet ovat rakastuneita,
he aina kärsivät; ja mitä
halveksivampia ja julmempia naiset ovat,
sitä kärsivällisempiä ja uskollisempia ovat miehet.

Aurora
È ver, ma crudeltà consuma amore.
Io consiglio migliore
credo sia il lusingarli,
finger ognor d’amarli,
accenderli ben bene a poco a poco
e poi del loro amor prendersi gioco.

On totta, mutta julmuus syö rakkautta.
Minä neuvon mieluummin, että
heitä kannattaa imarrella,
uskotella rakastavansa heitä joka hetki,
sytyttäen heidät pikku hiljaa ja
sitten pitäen heidän rakkauttaan leikkinä.

Tullia
Né troppo crude né pietose troppo
essere ci convien, poiché il disprezzo
eccita la pietà soverchio usata.
La fierezza è temuta e non amata.
Regoli la prudenza
il feminile impero.
Or clemente, or severo
il nostro cor si mostri
ed il sesso virile a noi si prostri.

Ei liian julma tai liian sääliväinen
kannata olla, sillä halveksunta
herättää ylenmääräistä sääliä.
Ylpeyttä pelätään eikä rakasteta.
Ohjatkoon varovaisuus
naisten valtakuntaa.
Vuoroin lempeänä, vuoroin ankarana
sydämemme heille näyttäytyköön,
ja miessukukunta nöyrtyy meille.

Cintia
Ognun pensi a suo senno; io vuo’ costoro
aspramente trattar; voglio vederli
piangere, sospirare,
fremere, delirare;
e vuo’ che, dopo un lungo
crudo servire e amaro,
un leggiero piacer mi paghin caro.

Jokainen käyttäköön järkeään; minä aion
kohdella heitä ankarasti; tahdon nähdä heidän
itkevän, huokaavan,
vapisevan, hourailevan;
ja tahdon, että jälkeen pitkän,
kovan ja katkeran palvelemisen
keveän nautinnon he maksavat kalliisti.

Oopperan herkullisimpia kohtauksia on Auroran ja hänen Graziosino-mielitiettynsä keskustelu (I/4), jossa osat ovat vaihtuneet:

ATTO 1, SCENA IV

Graziosino
Signora. (Viene facendo le calze) Niin rouva. (Saapuu kutoen)

Aurora
Cosa fate? Mitä teette?

Graziosino
Lavoro in fretta in fretta
e in tre mesi ho fatt’io mezza calzetta.
Työskentelen liireisesti
ja kolmessa kuussa olen tehnyt nilkkasukan puolikkaan.

Aurora
Lasciate il lavoro. Venite qui. Jättäkää askare. Tulkaa tänne.

Graziosino
Bene signora sì. Hyvä on rouva.

Aurora
Obbedirete sempre i cenni miei? Totteletteko aina määräyksiäni?

Graziosino
Io faccio quello che comanda lei. Teen sen mitä te määräätte.

Aurora
Caro il mio Graziosino, siete tanto bellino. Rakas Graziosinoni, olette tosi hurmaava.

Graziosino
Mi fate vergognar. Saatte minut ähmeisiin.

Aurora
Vi voglio bene. E vederete del mio amore il frutto.
Pidän teistä paljon. Ja tulette näkemään rakkauteni hedelmän.

Graziosino
Queste parole mi consolan tutto. Sananne lohduttavat minua suuresti.

Aurora
Baciate la mano. Suudelkaa kättäni.

Graziosino
Signora sì. Kyllä rouva.

Aurora
Perché voi mi piacete, vi fo queste finezze.
Koska miellytätte minua, olen teille näin suopea.

Graziosino
Oh benedette sian le mie bellezze! Olkoon kauneuteni siunattu!

Aurora
Ma vuo’ che siate attento
a servirmi qualora vi comando.
La mattina per tempo
mi recarete il cioccolato al letto;
mi scaldarete i panni;
mi dovrete allestir la tavoletta;
starete in anticamera aspettando
per entrar il comando;
e se verranno visite a trovarmi
voi dovrete avisarmi
e come fanno i buoni servitori
voi dovrete aspettar e star di fuori.

Tahdon, että olette valmiina
palvelemaan minua milloin teitä käskenkin.
Aamuisin sopivalla hetkellä
ojennatte minulle kaakaon sänkyyn:l
lämmitätte vaatteeni;
katatte minulle aamiaispöydän;
olette eteisessä odottamassa
ottaaksenne vastaan käskyjä;
Ja jos saapuu vieraita tapaamaan minua,
teidän tulee ilmoittaa siitä minulle,
ja kunnon palvelijoiden tapaan
teidän täytyy odottaa ulkopuolella.

Graziosino
Fuori? Ulkopuolella?

Aurora
Vi s’intende. Totta kai.

Graziosino
E dentro? Entä sisällä?

Aurora
Signor no, aspettar voi dovrete. Ei herra, teidän täytyy odottaa.

Graziosino
Aspetterò. Siis odotan.

Aurora
Se farete così vi vorrò bene. Jos teette näin, rakastan teitä.

Graziosino
Sì cara, farò tutto.
Farò la cameriera;
farò la cuciniera;
farò tutte le cose più triviali;
laverò le scudele e gli orinali.

Kyllä rakas, teen kaiken niin.
Olen palvelustyttö;
työskentelen keittiössä;
teen kaikki alhaisimmatkin työt;
puhdistan lautaset ja yöastian.

Kaiken tämän suloiselta tuntuvan nöyryytyksen jälkeen Aurora laulaa aarian vaihteeksi miehen silmistä: “Quegli occhietti – sì furbetti/m’hanno fatto innamorar.” (Nuo pikku silmät – niin viekkaat/ovat saaneet minut rakastumaan.) Tähän vastaa Graziosino omalla aariallaan: “E quei che amar son san, sono tutti matti.” (Ne, jotka eivät osaa rakastaa, ovat kaikki hulluja.)

Maalaisfilosofi

Il filosofo di campagna (Maalaisfilosofi; Venetsia, 1754) oli 1700-luvun suosituimpia koomisia oopperoita ja Goldoni–Galuppi-yhteistyön kenties hienoin hedelmä. Musiikissaan Galuppi käytti myös serian elementtejä vakavien henkilöiden kuvaamisessa sekä yhdisteli aarioita ja kevyempiä canzonetteja. Partituuri sisältää jo kolmiosaisen alkusoiton; da capo -aarioita on vain kuusi, kun taas 12 aarioista on ilman da capoa, minkä lisäksi löytyy viisi ariettea, kolme duettoa, kaksi kvartettoa ja yksi sekstetto. Kaikki resitatiivit ovat seccoja eli ilman jousisäestystä, joka oli ollut serian keinovara. Orkesterin muodostavat jouset ja cembalo, huiluja, oboeita ja käyrätorvia on kutakin kaksi. Musiikkia leimaa bukolis-pastoraalinen atmosfääri, jota 10 numeroa 24:stä noudattavat.

Oopperan idea ja myös nimi viittaavat siihen, että ”filosofismi” oli muodikasta 1700-luvulla: päähenkilö Nardo (tenori) on rikas ja lempeä maalaismies sekä ihmissuhdefilosofi; hän ei ole Goldonilla rustego eli hölmö maalainen vaan cortesano eli mukava ihminen, joka antaa oppitunteja aatelisille, noille ”roistoille peruukkien ja miekkojen kera”. Nardo pitää aatelisuutta sattumana ja nai Lesbinan (sopraano), joka on palvelija mutta soma ja hyveellinen neitokainen. Oopperan arkadinen aihe merkitsee maaseutuelämän idealisointia ja kaupunkilaisuuden tuomitsemista, sillä Nardo pitää lyhyen laulunumeronsa jälkeisessä resitatiivissa (I/5) “hakkuaan ilonaan ja tukenaan”, “valtakuntansa peltojen valtikkana”.

Henkilögallerian huvittava pellehahmo on asemastaan huolimatta rustego Don Tritemio (basso), itsekäs ja itsepäinen isä, joka on valmis surmaamaan mieluummin tyttärensä Eugenian (sopraano) kuin kuluttamaan rahaa. Sen vuoksi hän on aikonut naittaa Eugenian Nardolle, mutta Eugenia rakastaa Rinaldoa (sopraano), joka on jalo tyyppi ja esitetty sankarina maalaisuutta vasten eri maailmasta tulevana. Alkuperäisessä buffassa on – toisin kuin oopperan painetussa laitoksessa – mukana vielä Lena (sopraano), surullinen ja rakkautta kaipaava hahmo, joka menettää Rinaldo-sulhonsa, sekä hiukka tyhmä notaari Capocchio (tenori), joka edustaa kokonaisuudessa kaupunkilaisuutta. Oopperan sankaritar on Lesbina, joka tyynnyttää Tritemion, pelastaa Eugenian ja nai rikkaan maalaisfilosofi Nardon. Tritemio saa myös osansa, Nardon veljentyttären Lenan. Aihe on toki vanha: kapina järjestettyä avioliittoa vastaan, ja tapahtumien selvittelyssä apuna on neuvokas palvelijatar (vrt. Mozartin Despina).

Galuppi alleviivaa musiikillaan tekstiä: useimmat numerot ovat aarioita ilman kertausta tai ariettoja. Rinaldolla on opperassa kolme aariaa ja myös Eugenian kolme aaria ovat seria-tyyppisiä, laajoja virtuoosiaarioita (5–8 minuutin kestoissaan). Tritemiolla on lyhyitä rustego-aarioita. Lesbinan aariat ja ariettat heijastavat siroa luonnetta, ja Nardon laulut ovat hyväntahtoisia. Oopperan ensimmäisen ja toisen näytöksen finaalit ovat vaihtelevia, mikä on pitkälle Galuppin keksintö.

Naispaholainen

La diavolessa (Naispaholainen, 1755) sisältää melkoista aatelisuuden herjaa sen karikatyyrimaisen matkimisen ansiosta, minkä lisäksi pilkataan okkultistisia istuntoja. Oopperassa Dorina (altto) ei halua naida Gianninoa (basso) tämän varattomuuden takia. Napolilainen majatalon pitäjä Falco (tenori) lähettää heidät turkkilaisina salatietäjinä Don Popponen (basso) luo, jotta tämä löytäisi aarteen puutarhastaan. Don Poppone erehtyy luulemaan paria roomalaiseksi aatelispariskunnaksi, kreivi Nastroksi (altto) ja tämän kreivitärvaimoksi (altto), ja myöhemmin saapuvaa oikeaa kreivipariskuntaa puolestaan turkkilaisiksi aarteenkaivajiksi. Tästä seuraa hämmennystä, ja kuullaan Dorinan ja Gianninon aatelisuutta tihkuvat valeaariat. Okkultisessa istunnossa Dorina ja Giannino vaativat rahaa aarrekätkön paikantamista vastaan, mutta Don Popponen neuvokas kamarineito Ghiandina (sopraano) havaitsee petoksen. Don Poppone kuitenkin kuitenkin armahtaa valeparin saatuaan aarrepalkkiorahansa takaisin, joten Giannino voi naida Dorindansa saamansa isänperinnön johdosta ja Ghiandina saa Don Popponen.

Kreivitär laulaa toki virtuoosiaarian (I/3), mutta sisällöltään edistyksellisen sellaisen, sillä hän vaatii modernisti naisen orjuuden lopettamista sekä mieheltä kumppanuutta tyranniuden sijaan. Dorinda kertoo avausaariassaan ”Si distingue dal nobil il vile” (Ylhäisestä erottuu tavallinen, I/7) porvaris- ja aatelisnaisen välisen eron: mies simputtaa edellistä, kun taas mies anelee jälkimmäistä kohteliaasti suostumaan ehdotuksiinsa. Giannino puolestaan matkii aatelista käytöstä kuviopitoisessa aariassaan ”Colle dame” (Naisten kanssa, I/9), jossa tempo ja tahtilaji vaihtuvat yhtenään. Loukatun kreivin ylpeys purkautuu puolestaan laajassa seria-aariassa ”Tenta invan co’ suoi vapori” (Yritätte turhaan suitsutuksillanne (I/13). Ghiandina on viisas palvelusneito aariassaan ”Donne belle, che bramate” (Kauniit naiset, jotka kaipaatte rakkailtanne uskollisuutta, II/12a), jossa hän pyytää naisia hyvällä herättämään miehissään vanhan rakkaudenpalon. Toisen näytöksen okkultismi-finaali on musiikiltaan ja toiminnaltaan oivallisen läikähtelevää; aiheensa puolesta siitä löytyy myös demonisuutta ja ombra-sävyjä. Don Poppone saa laulaa lyhyen buffa-aarian (III/2). Mainion tekopyhä on oopperan lopussa Gianninon ja Dorinan duetto ”Oh povero mio padre” (Oi isäparkani, III/8), jossa valitellaan serian tapaan isän ja äidin kuolemaa – ennen kuin ruvetaan iloitsemaan rahaa tuovasta onnenpotkusta.

Maalaiskahvila

Il caffè di campagna (Maalaiskahvila, 1761) Pietro Chiarin librettoon on pitkälle toisinto Goldonin La locandierasta (Majatalon emännästä) ja libretosta La bottega del cafè (Kahvipuoti, 1750). Myös Maalaiskahvilassa esiintyy Mirandolinan vastineena itsellisesti ajatteleva Dorina (sopraano). Kreivi Fumana (baritoni) on asemastaan tietoinen, tärkeilevä ja pöyhkeilevä tylsimys, joka rikastuttuaan arpajaisissa ei meinaa enää tuntea majatalonpitäjä Caligoa (basso) ja tämän Lisetta-tytärtä (mezzosopraano), jonka hän on luvannut ottaa vaimokseen. Maalaismies Cigala (tenori) mielii puolestaan vaimokseen Dorinaa. Lisäksi mukana on kaksi englantilaista tanssijaa, sisarukset Bellagamba (tenori) ja Scafetta (sopraano), jonka Fumana haluaa naida heti tämän nähtyään. Kun kukkia kerännyt Dorina saapuu kahvilaan, Fumana haluaa tämänkin, vaikka Dorina ”ei näe paikalla yhtään häntä miellyttävää herrasmiestä”; Dorina on aikeissa mennä naimisiin talonpoika Cigalan kanssa, eikä häntä kiinnosta muka yhtään aatelismies. Mutta kun Dorina ja Cigala tapaavat, neito ei haluakaan enää sulhoaan, vaan haaveilee omista palvelustytöistä ja joutilaisuudesta aamuherätysten ja kahvilatyön asemasta – eli elämästä kreivin vaimona. Ensinäytöksen finaali on jo herkullinen riitelyssään, sillä peräti kolme naista, myös Scafetta veljensä välityksellä, perää kreiviä itselleen, mutta Lisetta ja Dorina väittävät sittenkin torjuvansa hänet.

Toisessa näytöksessä Dorinan hylkäämä Cigala tarjoutuu Scafettan suojelijaksi ja palvelijaksi, mutta tanssijatar laulaa tälle halveksunta-aariansa ”Villano ridicolo/da me ti allontana” (Naurettava maalainen/häivy silmistäni). Cigala ei ole millänsäkään, vaan virittää itsetuntoa tihkuvan aarian, jossa hän sanoo: ”On totta, että olen maalainen/mutta ainakin syön omaa leipääni”, kun taas hän ”ei näe mitään eroa” muiden elättämien ”tanssijoiden ja varkaiden välillä”. Lisetta ja Dorina hautovat kostoa, ja Lisetta ilmaisee neuvokkaiden naisten luonteen seuraavasti: ”olemme oikullisia, itsepäisiä ja kiukkuisia”. Fumana katuu käytöstään ja rukoilee Dorinaa vaimokseen, joka harkitsee asiaa, sillä Fumana oli kosinut kolmea naista samana päivänä, ”mutta kukapa mies ei tekisi niin nykyään”! Myöhemmin kuitenkin Fumana tunnustaa, ettei hän voi naida maalaistyttöä (Dorinaa) tai kahvilanpitäjän tytärtä (Lisettaa). Niinpä Bellagamba saa Lisettan, joka on onnellinen päästessään tanssijattareksi. Dorina ja Fumana tekevät sovinnon, ja heistäkin tulee lopulta pari, vaikkakin molemmat laulavat yhdessä: ”Se ken teistä uskoo on emähölmö/rakkaudessa ei ole enää uskollisuutta/rakkaudessa on vain petosta”. Caligo puolestaan kosii Scafettaa, sillä ”kaikkien kahvilassa myytävien liköörien joukossa ei ole parempaa kuin kolme naista”. Oopperassa irvaillaan ohimennen ranskalaisen lääkintätaidon ja kirurgian kustannuksella.

Ensimmäisen ja toisen näytöksen finaalit ovat jo laajoja, monivaiheisia ja -tempoisia yhtyekohtauksia, joissa hämmennys kasvaa etenemisen myötä. Oopperan henkilöistä Fumana ja Dorina, joka on rooligallerian hienoin nainen ja josta tulee lopulta kreivitär, laulavat pitkiä ja pohtivia vakavia aarioita; myös Lisettalla on yksi sellainen, kun hän elättelee vielä toiveita kreivittäreksi pääsemisestä. Muilla henkilöillä on lyhyitä ariettoja heidän ala- tai keskiluokkaisen asemansa vuoksi, ja niissä esiintyy hupaisan jankuttavaa rytmiikkaa. Toisen näytöksen finaali, jossa Fumana pelkää pimeää yötä ja saa keppiä kostonhimoisilta miehiltä, sisältää yöllisen pelottavuuden kuvailua.

Tommaso Traetta (1727–79)

Lähellä Baria syntynyt, Venetsiassa kuollut Traetta oli pääsääntöisesti seria-säveltäjä, mutta hänen kynästään lähti myös erinäisiä buffia, joukossa myös suosikkiteoksia.

Buovo d’Antona, dramma giocoso per musica, Goldonin librettoon (Venetsia, 1758) on täynnä eri sosiaaliluokkien edustajia puutarhurittaresta koomisen myllärin kautta herttuaan, joka on anastanut oikean perijän, Antonan Buovon hrttuakunnan. Valepuvuissa puolivakava Buovo ja hänen ystävänsä tekevät tyhjäksi metkut, kunnes lopussa päästään muodostamaan kolme onnellista paria. Populaarissa libretossa on elegantteja ja metkoja kohtauksia, ja Traettan musiikki sopii hyvin libreton vaihteleviin sosiaalisiin asemiin ja persoonallisuuksiin.

Muita Traettan koomisia oopperoita ovat mm. burletta Le serve rivali Pietro Chiarin librettoon (Venetsia, 1766) ja L’isola disabitata (Bologna, 1768). Edellinen oli Traettan suosituin ooppera, joka koki yli 20 produktiota 15 vuoden aikana.

Niccolò Piccinni

Piccinni syntyi Barissa 1728 ja kuoli Pariisissa 1800; hän oli merkittävin uusnapolilainen buffisti ja kirjoitti Burneyn mukaan lähes 300 oopperaa, todennetusti noin 110. Piccinnin tyyli ennakoi välittömästi täysklassismia, sillä musiikki on kehittynyttä ja monipuolista; soittimien, erityisesti puhaltajien käyttö on kekseliästä.

La Cecchina ossia La buona figliuola, opera [buffa] (Cecchina eli Hyvä tyttönen; Rooma, 1760) oli suosituimpia 1700-luvun loppupuolen oopperoita, sillä sitä esitettiin Irlannissa ja Venäjällä, mahdollisesti jopa Kiinassa. Vuoteen 1790 siitä oli tehty yli 70 produktiota. Ooppera perustuu Goldonin librettoon Samuel Richardsonin romaaniin Pamela (1740), jossa aatelismies, Markiisi haluaa yllättäen naida alhaissyntyisen tytön, puutarhurittarensa Cecchinan, mutta esteitä asettelee Markiisin tulevan lankomies. Kun tyttö oopperassa paljastuu kateissa olleeksi aateliseksi, avioliitolle ei ole mitään esteitä – tosin samalla romaanin idea säätyrajat ylittävästä avioliitosta vesittyy, sillä ylemmäksi naimisen tuli olla palkinto Cecchinan kieltäytymisestä toisen miehen valloitettavaksi. Verdi piti teosta ”ensimmäisenä koomisena oopperana” suunnitellessaan omaa Falstaffiaan. Cecchinassa on jo monipolviset ensemble-finaalit, jotka käynnistyvät modulaatioilla, joita seuraa sarja eri karakterisia ja tempoisia jaksoja. Piccinni piirtää herän kuvan neitosesta avausnäytöksen lopuilla:

CECCHINA (atto I/scena 12)
Una povera ragazza,
Padre e madre che non ha,
Si maltratta, si strapazza…
Questa è troppa crudeltà.
Sì, signora, sì, padrone,
Che con vostra permissione
Voglio andarmene di qua.
Partirò… me ne andrò
A cercar la carità.
Poverina, la Cecchina.
Qualche cosa troverà.
Sì, signore, sì, padrona,
So che il Ciel non abbandona
L’innocenza e l’onestà.

Olen vain onneton tyttönen,
jolla ei ole äitiä eikä isää,
huonosti kohdeltu, nääntynyt …
elämä on liian julmaa.
Kyllä rouva, kyllä isäntä,
teidän luvallanne
tahdon lähteä täältä pois.
Lähden … mutta en mene
etsimään armeliaisuutta.
Onneton Cecchina.
Löydän ehkä jotain,
Kyllä herra, kyllä emäntä,
tiedän ettei taivas hylkää
viattomuutta ja rehellisyyttä.

Le donne vendicate (Naisten kosto; Rooma, 1763) Galuppin tekstiin on alaotsakkeeltaan ”musiikki-intermezzoja neljälle äänelle kahdessa osassa”. Siinä kaksi nuorta naista, blondi Lindora ja älykkö Aurelia suuttuvat, kun koppava ja narsistinen kreivi Bellezza halveksii heitä. Naiset järjestävät koston Lindoran enon, Ferramonten johdolla. Vaikka Ferramonte osoittautuu jänishousuksi, kosto toteutuu ja kreivi katuu aiempaa käytöstään. Intermezzot päättyvät Lindoran ja bellezzan sekä Aurelian ja Ferramonten parinmuodostukseen.

Kalastajatyttö

La pescatrice ovvero L’erede riconosciuta (Kalastajatyttö tai Uudelleentunnistettu perijätär; Rooma, 1766): ei tarjoa pelkkää hupailua, vaan aitoja tunteita, ja lähestyy välillä jo semiseriaa. Oopperassa kuolleeksi luultua kartanonperijätärtä on kasvattanut kalastaja ja kalastajatytön, jota kreivi vokottelee, syntyperä paljastuu lopulta, joten avioliittoa ei voi mikään estää. Kyse on siis Cecchinan muunnoksesta.

Alkupuolella koppava kreivi, il Conte, laulaa alemmuudentuntoisesti tapaamalleen kauniille kalastajatytölle cavatinan, jossa hän houkuttelee tyttöä lemmenleikkiin:

Se sapeste, on donzellette,
se sapeste, cos’è amor,
ad Amore, o semplicette,
donereste il vostro core.

Jos tietäisitte, tyttönen (tylleröinen),
jos tietäisitte, mit’ on rakkaus,
Rakkaudelle, oi yksinkertainen (sielu),
antaisitte sydämenne.

Kaksiosaista cavatinaa seuraavan resitatiivin aikana käy ilmi, että viattomuudestaan huolimatta tytöstä löytyy päättäväisyyttä ja neuvokkuutta ja hän käskee kreiviä odottamaan liikkumatta paikallaan siihen asti, kun hän palaa, mikäli kreivi mielii toivoa tytön rakkautta. Dialogia seuraavassa laajassa ja virtuoosisessa sonaattimuotoisessa aariassa Piccinni paljastaa sävelityksellään neidon alkuperän, sillä moista aariaa ei voi laulaa alaluokkainen tyttö, vaan yläluokan edustaja, jollaiseksi tyttö toki lopuksi paljastuukin. Seuraavassa aarian kaksi säkeistöä:

Un amante rispettoso,
se comanda il caro oggetto,
ubbidisce con diletto,
né si sente replicar.
Sono gli uomini, in amore,
sono nati ad ubbidire,
e le donne, sento dire,
che sian nate a comandar.

Rakastaja kunnianarvoinen,
jos käskee rakas henkilö,
tottelee ilolla
eikä sano mitään.
Miehet ovat rakkaudessa
syntyneet tottelemaan
ja naiset, olen kuullut,
ovat syntyneet käskemään.

1770-luvulla Piccinni kiinnittyi Pariisiin, jossa syntyi sota piccinnistien ja gluckistien eli italialaisen ja reformoidun ranskalaisen oopperan kannattajien välille. Buffassa Galuppi ja Piccinni loivat useaosaisen finaalin, jossa koominen tilanne voi kehittyä erilaisten vaihdosten kautta moneen suuntaan ja joka päättyy prestissimoon. Heidän finaalinsa ovatkin musiikillisesti kompleksisia, suorastaan sinfonisia, ja ne edeltävät sikäli Mozartia, joka laajentaa finaalit äärimmilleen.

Florian Leopold Gassmann ja wieniläinen buffa

Buffa tuli hitaasti Wieniin, paljolti seitsemänvuotisen sodan (1756–63) aiheuttaman Itävallan hovin rahoitusvaikeuksien takia. Vasta 1762 hoviteatterin johtaja kreivi Giacomo Durazzo alkoi palkata italialaislaulajia Wieniin, ja Giacomo Mason buffa-ryhmä esitti 1763–64 Galuppin Maaseutufilosofin ja Piccinnin Cecchinan. Lisäksi Goldonin kanssa yhteistyötä (1752–57) Venetsiassa tehnyt Giuseppe Scarlatti (1718–77) toimi Wienissä säveltäjänä: häneltä valmistui sinne mm. La serva scaltra (Ovela palvelustyttö, 1759) ja L’amor geloso (Mustasukkainen rakkaus, 1770).

Leopold Gassmann (1729–74) oli böömiläissyntyinen wieniläissäveltäjä, joka muistetaan lähinnä sinfonioistaan ja kvartetoistaan, mutta joka sävelsi serioita Venetsian karnevaaleille (1757–62) sekä buffia Wieniin (1759–). Hänestä tuli buffan ensimmäinen merkittävä wieniläisedustaja nuoren Salierin ja nuoren Mozartin ohella ja heitä ennakoiden. Kun Gassmann pääsi 1763 Wienin hovin tanssimusiikin säveltäjäksi ja 1764 hoviteatterin kapellimestariksi Gluckin jälkeen, velvollisuuksiin kuului myös oopperoiden säveltäminen. Gassmann on Haydnin ohella Mozartin buffojen välitön edeltäjä ja esikuva.

Gassmannin koomisia oopperoita ovat mm. Il trionfo d’amore (Rakkauden riemuvoitto, 1765), joka valmistui tulevan keisari Joosef II:n häihin, sekä L’amore artigiano (Rakkaus käsityöläisenä/ammattilaisena, 1767) Goldonin librettoon, joka oli menestys.

La contessina/Die junge Gräfin

Gassmannin (Nuori) Kreivitär (1770) Joosef II:n ja Fredrik Suuren tapaamisen kunniaksi sävelletty, Goldoniin perustuva opera buffa, dramma giocoso per musica, on Gassmannin suosituin ooppera, josta tunnetaan 222 esitystä. Siinä esiintyy sekä resitatiivia että puhuttua dialogia.

Oopperan juoni heijastaa erinomaisesti valistusajattelun vaatimusta syntyperäisen aateliuden – tai aateliudella keinottelun – tuoman aseman alasajamisesta ajalle jo vanhentuneena sääty-ylpeytenä. Koppava, mutta köyhä (vale)aatelinen pilkkaa aluksi rikasta kauppiasta, mutta joutuu vararikon partaalla hyväksymään ”hienon” tyttärensä ja kauppiaan pojan ”epäsäätyisen” avioliiton. Oheinen resitatiivi ja kohtauksen tekstin suomennos kertovat suoraan säätyasetelman luonteen:

SCENA VII
Il CONTE, poi PANCRAZIO

Pancrazio
M’inchino al signor conte.
Kumarran herra kreiville.

il Conte
Addio mercante.
Hyvästi kauppias.

Pancrazio
(Bel complimento).
(Soma kohteliaisuus).

il Conte
Dite, che volete? Bacciatemi la veste ed esponete.
Sanokaa mitä haluatte? Suudelkaa helmojani ja esittäkää asianne.

Pancrazio
(Maledetta superbia). Grazie, grazie, di un onor così grande io non son degno.
(Kirottu ylimielisyys). Kiitoksia kovasti niin suuresta kunniasta, jonka arvoinen en ole.

il Conte
Io son chi sono e pur d’ognun mi degno.
Olen kuka olen ja jokaisen arvoinen.

Pancrazio
Effetto di bontà; dunque in bon grado accetterà un’offerta o per dir meglio un’instanza ch’io porto…
Tulosta hyvyydestä; siispä mielihyvällä hyväksynette erään tarjouksen tai paremminkin sanoakseni tuon teille sopimuksen …

il Conte
Eh no; dovete una supplica dir.
No niin; voitte ilmoittaa anomuksen.

Pancrazio
Come comanda.
Kuten määräätte.

il Conte
Offerte a me? Sarebbe un’insolenza.
Tarjouksen minulle? Lienee loukkaus.

Pancrazio
(Adesso adesso io perdo la pazienza).
(Ihan pian menetän kärsivällisyyteni).

il Conte
Su via parlate, via, che non ho tempo da perdere con voi.
Puhukaa äkkiä, sillä minulla ei ole aikaa menettää kanssanne.

Pancrazio
Tosto mi sbrigo. Voi avete una figlia.
Siis suoraan asian. Teillä on tytär.

il Conte
Che asinaccio! Io ho una contessina illustre figlia, illustrissima figlia.
Mikä aasi! Minulla on jalosukuinen krevitärtytär, mitä loistavin tytär.

Pancrazio
Ed anco altezza dirò, se comandate.
Ja sanoisin myös ylhäinen, jos niin määräätte.

il Conte
Questo titolo invan voi non gettate.
Tätä nimeä ette turhaan haaskaa.

Pancrazio
Ed io pure ho un figliuolo.
Ja minulla on taas poika.

il Conte
Un bottegaro, ignorante, plebeo, senza creanza.
Tietämätön puotipuksu, moukkamainen, vailla tapoja.

Pancrazio
(Mi vien voglia di dargli un piè in la panza).
(Tahdon potkaista häntä persuuksille).

il Conte
Via, che volete dir?
Pian, mitä tahdotte sanoa?

Pancrazio
Doppo cotante sue gentili espressioni inutil veggo andar più avanti.
Teidän noin ystävällisten ilmaustenne jälkeen näen hyödyttömäksi edetä enempää.

il Conte
Ed io voglio che terminiate.
Ja minä tahdon että viette asian pätökseen.

Pancrazio
Lo dirò adunque…
Sanon siispä …

il Conte
Via.
Äkkiä.

Pancrazio
Dunque ascoltate. La vostra contessina illustre figlia, la illustrissima figlia io vi domando, per far un imeneo fra essa e il mio figliol vile e plebeo.
Siispä kuulkaa. Teidän jalosukuinen krevitärtyttärenne, mitä loistavinta tytärtänne pyydän teiltä menemään naimisiin viheliäisen ja moukkamaisen poikani kanssa.

il Conte
Ah prosontuoso, ah temerario! A forza trattengo di lordar le scarpe mie nella schienaccia tua. Quest’è un affronto che soffrir non si può. Servi, canaglia, ove siete, venite. Io da un balcone vorrei farti cacciar.

Mikä uhkarohkea röyhkeys! Vaivoin pidättäydyn tahraamasta kenkiäni takapuoleesi. Tämä on loukkaus, jota en voi kärsiä. Palvelijat, roisto, missä olette, tulkaa. Tahdon antaa sinulle kyytiä parvekkeelta.

Pancrazio
Piano di grazia, non tanta furia, signor conte mio; si sa ben chi voi siete e chi son io.
Paljon kiitoksia, hillitkää itsenne herra kreivini; kyllä se tiedetään, kuka te olette ja kuka minä olen.

il Conte
Tu sei un mercenario, io cavaliero.
Sinä olet työläinen, minä ritari.

Pancrazio
Cavaliero di quei da dieci al soldo, fatto ricco facendo il manigoldo.
Kympillä palkattujen ritari, huijaamalla rikastunut.

il Conte
Vecchio, ti compatisco; rimbambisci, non sai ciò che ti dici.
Vanhus, säälin sinua; höperehdit, et tiedä mitä puhut.

Pancrazio
Io so che alfine vi perderei del mio dando un figliuolo sì ricco e sì ben fatto ad una figlia d’un villan rifatto.
Tiedän että tulen vielä katumaan antaessani niin rikkaan ja hyvän pojan pröystäilijän tyttärelle.

il Conte
Rider mi fai, povero babuino. Non sai che la contessa degna prole del mio nobile tralcio fu richiesta in consorte da prencipi e da duchi? Va’, che il padre tu sei de’ mamaluchi.

Saat minut nauramaan, onneton pölkkypää. Etkö tiedä, että jalon syntyperäni arvoinen krevitärjälkikasvuni on kovin kysytty ruhtinaiden ja herttuoiden parissa? Painu suolle sinä mamelukkien isä.

Aaria (Kreivi)

Mia figlia ah ah!
Pretender oh oh?
Tuo figlio, uh uh?
Va’ via torlulù.
Villano, baggiano
da rider mi fa.

Minun tyttäreni, ha-haa!
odottaisi saavansa ho-hoo?
poikasi, hö-höö?
Painu tiehesi mäntti.
Tollo, saat minut
halkeamaan naursta.

Rammenta chi sono,
rammenta chi sei.
Punirti dovrei
ma al sangue perdono
la tua inciviltà. (Parte)

Muista kuka olen,
muista kuka olet.
Minun pitäisi rangaista sinua,
mutta alhaisen syntyperäsi takia
annan anteeksi sivistymättömyytesi. (poistuu)

Pasquale Anfossi

Anfossi (1727–97) opiskeli ja työskenteli Napolissa, sittemmin myös Roomassa, Venetsiassa ja Lontoossa King’s Theatren musiikinjohtajana (1782–86). Anfossin musiikkityyli perustuu Piccinnille ja vaikutti Mozartiin: kun Mozart näki Anfossin La finta gardinieran (Valepuutarhuritar, 1774), hän päätti itse kirjoittaa oopperan samaan aiheeseen.

Viime aikoina Anfossi on löydetty uudestaan: oopperoista ainakin Il barone di Rocca Antica (Vanhan kallion paroni, 1771) ja La maga Circe (Kirke-noita, 1788) ovat päässeet esille.

Pietro Alessandro Guglielmi

Guglielmi (1728–1804) opiskeli Napolissa Duranten johdolla ja aloitti koomisten oopperoiden säveltämisen Napolissa 1757; hän toimi myös Lontoon King’s Theatressä säveltäjänä (1767–72). Lopulta Guglielmi ylsi Rooman Pietarinkirkon kapellinjohtajaksi (1793–). Guglielmiä pidettiin aikanaan Paisiellon ja Cimarosan ohella buffan suurimpana mestarina. Mozart oppi Guglielmiltä melodiikan käsittelyä koomisten efektien aikaansaamiseksi. Suosituin ooppera oli La pastorella nobile (Jalo paimenetar, 1788).

Giuseppe Sarti 

Sarti (1729–1802) syntyi Faenzassa ja kuoli Berliinissä; hän oli 1700-luvun lopun johtavia oopperasäveltäjiä ja toimi pitkän aikaa (1755–75) Kööpenhaminassa italialaisen hovioopperan säveltäjänä ja kapellimestarina. Tunnetuin teos oli seria Giulio Sabina (1781), joka on taas elvytetty ja jonka aariaa ”Là tu vedrai” (Siinä näet) Salieri lainaa oopperassaan Prima la musica. Historiaan on jäänyt ennen kaikkea Sartin dramma giocoso Fra i due litiganti il terzo gode (Kun kaksi riitelee, kolmas nauttii; Wien, 1782), jonka aariaa ”Come un agnello” (Kuin karitsa) Mozart siteeraa Don Giovannin lopun päivälliskohtauksessa.

Antonio Sacchini

Sacchinin (1730–86) tunnetuimpia oopperoita ovat Pariisiin sävelletyt ranskalaiset reformioopperat. Muutama koominenkin ooppera valmistui, ja niistä tunnetuin on La contadina in corte (Maalaistyttö hovissa; Rooma, 1765), lajiltaan ”intermezzi per musica a quattro voci”. Siinä ylempiluokkainen nuori mies (Ruggiero) viettelee omakseen aineellisilla seikoilla nuoren Sandrinan, jota rakastava Berto saa tyytyä puolestaan Sandrinan ystävättäreen, Tanciaan. Sosiaalinen aihe ja säätyrajojen rikkominen on taas tässä oireellinen.

Carlo Franchi

Franchi (1743?–1779 jälk.?) oli napolilaissäveltäjä, jonka koomiset oopperat ja etenkin intermezzi per musica Il barone di Rocca Antica (1771–72) sijaitsee Pergolesin ja Rossinin puolivälissä aarioidensa eleganssin sekä eloisten secco-resitatiiviensa ansiosta.

Giuseppe Gazzaniga

Gazzaniga (1743–1818) oli veronalaissyntyinen säveltäjä, joka opiskeli ensin Porporan johdolla Venetsiassa, sitten Napolissa ja lopuksi Piccinnin oppilaana (1767–). Hän kirjoitti 1770–80-luvuilla lukuisia oopperoita keski- ja pohjois-Italian näyttämöille, ja oopperoita esitettiin myös Wienissä ja Dresdenissä. Loppu-urallaan hän sävelsi lähinnä kirkkomusiikkia Creman katedraalin kapellin johtajana (1791–).

Gazzanigan tunnetuin teos on Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra (1787), jonka ensi-ilta oli reilut kahdeksan kuukautta aiemmin kuin Mozartin Don Giovannilla. Gazzanigan versio on vähemmän kompleksi ja laaja kuin Mozartin ja edustaa aitoa napolilaista traditiota. Jos Ponte sai vaikutteita Gazzanigan libretisti Bertatilta, ei tiedetä, tunsiko Mozart Gazzanigan musiikin. Joka tapauksessa on kiintoisaa verrata lähes samojen tekstikohtien sävelittämistä Gazzanigalla ja Mozartilla.

Giovanni Paisiello

Paisiello syntyi Tarantossa 1740 ja kuoli Napolissa 1816. Hän sävelsi noin 90 oopperaa, jotka olivat äärimmäisen suosittuja 1780–90-luvuilla. Opiskeltuaan Napolissa ura Paisiellon alkoi 1764: hän toimi Katariina Suuren hovisäveltäjä 1776–84 Pietarissa, Napolin kuninkaiden palveluksessa 1784–1816 ja niiden välillä 1802–04 Napoleon I:n hovissa Pariisissa. Paisiello siirsi buffassa painopistettä Cimarosan kanssa aarioista yhtyekohtauksiin ja parlante-tyyppiseen laulamiseen.

Paisiellolla on lukuisia yhä ja uudestaan kestävyytensä osoittaneita buffia:
Don Chisciotte della Mancia (Don Quijote, 1769), commedia per musica, G. B. Lorenzin librettoon
Socrate immaginario (Väärä Sokrates; Napoli 1775), commedia per musica, F. Galianin ja G. B. Lorenzin librettoon
I filosofi immagginari (Väärät filosofit, 1779), dramma giocoso, oli hupailu, jolle koko Eurooppa nauroi; tunnettu myös nimellä Gli astrologi immaginari
La serva padrona (Piika emäntänä; Pietari, 1781), intermezzi, samaan librettoon kuin Pergolesin vastaava teos
La Daunia felice (Foggia, 1797), festa teatrale, F. S. Massarin librettoon

Sevillan parturi

Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile (Sevillan parturi eli Hyödytön varovaisuus; Pietari, 1782), dramma giocoso per musica, Giuseppe Petrosellinin (?) librettoon Beaumarchais’n näytelmätrilogian I osan  Le barbier de Seville (1775) mukaan on merkittävimpiä buffia koko kirjallisuudessa. Mozart oppi siitä paljon, ja sen maineen on himmentänyt vain Rossinin vastaavan niminen ooppera (1816). Haydn johti oopperan Esterházyssa 1791. Wienissä se säilyi ohjelmistossa kaupungin viidessä teatterissa italian- ja saksankielisinä versioina 1783–1804 ja koki lähes 100 esitystä. Orkesterin käsittely on ohuempaa kuin Rossinilla, ja se tyytyy paljossa lähinnä säestämään laululinjoja. Koristeellisuus on vähäistä, poikkeuksena Rosinan osuus. Musiikkikieleltään se on lähellä Mozartia.

Juoni on selkeä: tohtori Bartolo (basso) toimii Rosinan (sopraano) holhoajana ja aikoo naida holhottinsa. Laulunopettaja Basilion (basso) ja ennen kaikkea parturi Figaron (baritoni) avulla kreivi Almaviva (tenori) onnistuu solmimaan notaarin (basso) ja todistajaksi ostetun Basilion läsnäollessa avioliiton Rosinan kanssa Bartolon nenän edessä. Seuraavassa oopperan päätösfinaalin teksti:

BARTOLO (prendendo il Notaro per la gola)
Qui Rosina fra bricconi! Arrestate tutti quanti,
un briccon io tengo già.
Rosina täällä roistojen keskellä! Pidättäkää kaikki, olen saanut kiinni jo yhden kelmin.

NOTARO
Mio padron, son il Notaro…
Isäntä hyvä, olen notaari …

BARTOLO
Se’ un briccon, no, non ti credo; don Basilio, cosa vedo! Come mai voi siete qui?
Olet roisto, en uskoa sinua; don Basilio, mitä näen! Miten ihmeessä olette täällä?

ALCADE
Un momento, e ognun risponda.
Hetkinen vain, ja jokainen vastaa.

(a Figaro)
Cosa fai tu in questa casa?
Mitä teet tässä talossa?

FIGARO
Io son qui con sua eccellenza, il gran Conte d’Almaviva.
Olen hänen ylhäisyytensä, Almavivan suurkreivin kera.

BARTOLO
D’Almaviva!
Almavivan!

ALCADE
Non son ladri.
Eivät he ole varkaita.

BARTOLO
Cosa importa questo qua? Signor Conte, in altro loco servo son di sua eccellenza. In casa mia, abbia pazienza, nulla val la nobiltà.
Mitä tämä sitten merkitsee? Herra kreivi, muualla olen teidän ylhäisyytennen palvelija. Mutta omassa talossani, pyydän kärsivällisyyttä, ei aateluus merkitse mitään.

CONTE
Egli è vero, e, senza forza, la Rosina a me si è data; la scrittura è già firmata; disputar chi la vorrà?
Tuon on totta, ja ilman pakkoa Rosina tuli minulle; sopimus on jo allekirjoitettu; kuva voi sitä kiistää?

BARTOLO (a Rosina)
Cosa dice la Rosina?
Mitä siihen sanoo Rosina?

ROSINA
Dice il ver, signor tutore; diedi a lui la mano e il core, e sua sposa sono già.
Totta puhuakseni herra holhoaja; annoin hänelle käteni ja sydämeni ja olen jo hänen vaimonsa.

BARTOLO
Bel contratto! i testimoni?
Soma sopimus! entä todistajat?

NOTARO
Sono questi due signori.
Ne ovat nämä kaksi herraa.

BARTOLO (collerico) (kiukkuisesti)
Voi, Basilio, ancor firmaste? E il Notar per chi portaste?
Tekä myös Basilio allekirjoititte? Ja kuka toi notaarin?

BASILIO
Lo portai… oh, questa è bella! (accennando la borsa) S’egli ha piena la scarsella d’argomenti in quantità.
Minä toin hänet … ja tämä on kaunis! (osoittaa kukkaroa) Kun herrasmiehen rahapussi on täynnä niin vastaansanomattomia perusteita.

BARTOLO
Userò del mio potere…
Aion käyttää valtaani …

CONTE (all’Alcade)
Lo perdeste; e qui il signore delle leggi col rigore la giustizia renderà.
Hävisitte jo; ja tämä lain edustaja tekee oikeutta ankaruudella.

ALCADE (a Bartolo)
Certamente, e render conto voi dovrete, a quel ch’io vedo.
Taatusti, ja teidän täytyy tehdä tilit selviksi, sen voi nähdä.

CONTE
Ch’ei consenta; io nulla chiedo.
Suopukaa, muuta en vaadi.

BARTOLO
Mi perdei per poca cura!
Hävisin vähäisen tarkkaavaisuuden vuoksi!

FIGARO
Dite pur per poca testa.
Sanokaa vaan, että löyhäpäisyyttänne.

BARTOLO
Qual rovina, qual tempesta sul mio capo si formò! (va a sottoscrivere il contratto)
Mikä tuho, mikä rajuilma lankesi ylleni! (menee allekirjoittaamaan sopimuksen)

NOTARO, BASILIO, FIGARO, ALCADE
Quel che fece, con ragione, ben l’Inutil Precauzione questa qui chiamar si può.
Minkä teitte, sitä voi hyvällä syyllä nimittää Hyödyttömäksi Varovaisuudeksi.

ROSINA, CONTE
Allor quando in giovin core è d’accordo il dio d’amore, qualsivoglia precauzione sempre inutil si trovò.
Silloin kun kaksi nuorta sydäntä sopii rakkauden jumalan kanssa, mikä tahansa varovaisuus osoittautuu aina hyödyttömäksi.

BARTOLO
Ciò che feci, con ragione, ben l’Inutil Precauzione questa qui chiamar si può.
Mitä tein, sitä voi nimittää hyvällä syyllä Hyödyttömäksi Varovaisuudeksi.



Tässä opettavaisen kertosäkeen ensiesiintyminen oopperan ranskalaisen version, opéra comiquen lopussa: ”Quand L’amour et la jeunesse s’unir contre la vieillesse elle a beau veiller sans cesse sa prudence a toujours tort”.

La molinara ossia L’amor contrastata (Myllärin tytär eli Kiistetty rakkaus; Napoli, 1788), commedia per musica, Giuseppe Palomban tekstiin antoi myöhemmin yllykkeen Schubertin laulusarjalla Die schöne Müllerin . Oopperaa esitettiin Wienissä yli 160 kertaa (1790–1809). Teoksen suosiosta kertoo sekin, että Haydn esitytti sen Esterházyssa (1790) viimeisenä produktionaan ja että mm. Hummel ja Beethoven tekivät muunnelmia sen suosikkiaariasta ”Nel cor più non mi sento” (Sydämessäni en enää tunne nuoruuden hehkua). Suosiota auttoi jälleen vaihdetut asut ja henkilöllisyydet sekä peräti kolmen henkilön (teeskennellyt) hourekohtaukset. Lopulta napolilaisparonitar Eugenia (sopraano) saa haluamansa Don Calloandron (tenori), joka oli välillä vikitellyt neuvokasta mylläritärtä Rachelinaa (sopraano). Oopperan suosio perustui myös sen kansanomaisuuteen laulutyylissä (siciliana) ja soitinten käytössä (pieni kitara, pieni luuttu ja tamburiini, pikku rumpu).

Nina, ossia La pazza per amore (Nina eli Hulluna rakkaudesta; Caserta, 1789), commedia in un atto in prosa ed in verso per musica, on tehty Nicolas Dalayracin ranskalaisen koomisen oopperan Nina, ou La folle par amour (1786) pohjalta, joten harvinaisuutena italialaiselle oopperalle sen alkuperäisversiossa on puhuttu dialogi. Juoni on lähes traaginen sentimentaalisuutensa vuoksi, kun tyttö menettää järkensä luultuaan sulhonsa kuolleen kaksintaistelussa ja saa sen takaisin miehen ilmaantuessa oopperan lopussa. Oopperan maaseutuilmapiiri luo sille idyllisen, herkän ja luonnollisen kehyksen, jota korostaa kansanlaulunomaisuus esimerkiksi Paimenen osassa ja numerossa ”Già il sol si cela dietro la montagna” (Jo aurinko piiloutuu vuoren taa). Ninan suosikkinumero on ”Il mio ben, quando verrà” (Milloinkahan rakkaani tulee). Oopperassa lauletaan usein matkalaukkuaariana Mozartin ”Ah, lo provedi” KV 272 (Oi, sen arvaan).

Domenico Cimarosa

Cimarosa syntyi Aversassa 1749 ja kuoli Venetsiassa 1801. Hän opiskeli Napolissa, toimi 1787–91 Pietarissa, kunnes Leopold II nimitti hänet 1791 kapellimestariksi Wienissä. Cimarosa sävelsi noin 60 buffaa (ja 20 seriaa), joiden perusteella Stendhal piti Cimarosaa Mozartin ja Rossinin veroisena kykynä; myös Goethe ja Hanslick kehuivat häntä. Cimarosa on Piccinnin ja Rossinin välissä merkittävin italialaissäveltäjä Paisiellon ohella.

Italiatar Lontoossa 

L’italiana in Londra (Italiatar Lontoossa; Rooma, 1778), intermezzo in musica, Giuseppe Petrosellinin librettoon oli Cimarosan ensimmäinen triumfi; Haydn esitti teoksen Esterházyssa muutamaan otteeseen (1783, 1786–87). Oopperan juoni perustuu keskiluokkaisten, eri puolilta Eurooppaa tulevien hahmojen välisiin suhteisiin sekä ristiriitaan velvollisuuden ja valinnanvapauden kesken. Moni muukin säveltäjä Cimarosan kirjoitti teokseen uusia numeroita ja muokkasi vanhoja (Pleissner, Cherubini, Mingozzi, Paer, Haydn).

Oopperassa napolilainen Don Polidoro (basso), hollantilainen kauppias Sumers (tenori) ja englantilainen Milord Arespingh (baritoni) ovat kokoontuneet lontoolaisen Madama Brillanten (sopraano) majataloon. Nuori genovalaisnainen Livia (sopraano) on väärällä nimellä Brillanten vieraana, ja neitoon ihastuvat kaikki kolme miekkosta, joista yksi, herrasmies Arespingh on aiemmin hylännyt Livian. Nyt Arespingh joutuu ristiriitaan luvattuaan naida isänsä valitseman puolison, mutta hän rakastaa yhä Liviaa. Brillante haluaisi Polidoron ja saakin tämän itselleen huiputettuaan ensin Polidoron uskomaan, että Livia saa viisastenkivellä itsensä näkymättömäksi (magia ja magnetismi olivat ajan muotikotkotuksia!). Lopulta Livia saa Arespinghin ja Brillante Polidoron.

Musiikki on kevyen huumoripitoista, mutta ketjufinaalit ovat dramaattisesti oivallisia. Herkullisia ovat oopperan toisesta intermezzosta Sumersin aaria ”Vi parlo all’olandese” (Puhun teille hollantilaiseen tapaan/suoraan) sekä Polidoron ”O che gusto, che piacere” (Oi, mikä tyyli, mikä ilo), jossa hän kuvaa ihastumistaan Liviaan rouva Brillanten harmiksi.

Muita oopperoita 

Il pittore parigiano (Pariisilaismaalari; Rooma, 1781), intermezzo comico per musica Giuseppe Petrosellinin librettoon, jossa lyonilaisperijätär ja oppinut runoilijanainen Eurilla rimpuilee rahan ja rakkauden välillä: valitsee ensin rahan, mutta saa kuitenkin rakkaansa, pariisilaismaalari Crotignacin. Kyse on esivallankumouksellisesta oopperasta, jossa rahalla ja aristokraattisuuden satiirilla on vahva sijansa ja jossa maalari on esimerkki rakkauden häilyvyydestä, hän kun mielii Eurillan ohella myös tämän serkkua Cintiaa. Oopperaa esitettiin 27 vuoden ajan ja siihen tekivät lisiä säveltäjän ohella myös Cipolla (1784) ja Haydn (1792).

I due baroni di Rocca Azzurra (Sinisen linnoituksen kaksi paronia; Rooma, 1783), intermezzo comico per musica, Giuseppe Palomban librettoon, on kahden parin vaihdosseikkailu, jossa aatelismiehiä petkutetaan. Kaksi rahvaan edustajaa, Franchetto (tenori) ja Sandra (sopraano) yrittävät päästä ylhäisiin naimisiin uskottelemalla paroni Totarolle (baritoni), että Sandra on tämän kihlattu Madama Laura (sopraano), jota Totaro ei ole vielä nähnyt. Totaro joutuu turvautumaan ennustajaan ja noitaan saadakseen selville kumpi naisista on oikea Laura. Oopperassa naureskellaan paronien yrityksille pukeutua ja käyttäytyä muodikkaasti. Lopuksi Totaro saa Lauransa ja Sandra Don Cucuzzonin (basso). Ooppera pysyi näyttämöllä 30 vuotta, ja Mozartkin, kuten myös Fioravanti myöhemmin, sävelsi siihen lisäaarian Lauralle ”Alma grande e nobil core” KV 578 (Suuri sielu ja jalo sydän) Wienin esitykseen 1789.

L’impresario in angustie (Impressaari hädässä, 1786), farsa per musica G. M. Diodatin librettoon, tai Il maestro di cappella (Kapellimestari, n. 1786–92), koominen monologi, on teosrypäs, jossa pilkataan oopperan tekemistä, kapellimestarin koppavuutta, vanhaa tyyliä jne. Taustalla on pitkä perinne, joka alkaa A. Scarlattista ja ulottuu Haydnin La canterinan (1766), Mozartin Der Schauspielsdirektorin ja Salierin Prima la musican (1786) kautta Donizettin komediaan Le convenienze ed incovenienze teatrali (Teatterin mukavuuksia ja epämukavuuksia, 1827–31).

Le astuzie femminili (Naisviekkautta; Napoli, 1794), commedia per musica Palomban librettoon, on jälleen esimerkki naisten neuvokkuudesta, jolla oikeat parit saadaan yhteen. Napolilaisoopperassa käytetään murrettua saksaa (”siansaksaa”) eräänä viihdytyskeinona, kun pääpari, orpotyttö Bellina ja nuori Filandro, pukeutuvat husaareiksi. Lopputuloksena on jälleen kolme paria.

Salainen avioliitto

Il matrimonio segreto (Salainen avioliitto; Wien, 1792), dramma giocoso per musica Giovanni Bertatin librettoon, on mestariteos, joka kilpailee Mozartin kanssa spontaaniudessa ja soinnikkuudessa, vaikkei syvällisyydessä. Cimarosa lainaa siinä useita Mozartin oopperoita. Teos sai niin hyvän vastaanoton, ensi-illassa uusittiin useita aarioita ja yhteyksiä, että keisari Leopold II (joka suhtautui happamasti Mozartiin) määräsi oopperan esitettäväksi yksityisesti vielä samana päivänä päivällisen jälkeen sen kolmen tunnin kestosta huolimatta.

Oopperaa esitettiin Wienissä yli 70 kertaa 1700-luvun loppuun mennessä pelkästään Wienissä, jossa se oli ohjelmistossa vielä 1884. Hanslick kehui sitä roimasti: ”se on täynnä auringonpaistetta, siinä on nerokas, kevyen kultainen väritys, joka onkin ainoa mikä sopii musiikkikomediaan”. Sitä esitettiin käännöksinä eri maissa mm. nimillä Die heimliche Ehe ja Le mariage secret.


Hogarth: Avioliittosopimus (n. 1743)

Oopperan libreton taustalla on William Hogarthin (1694–1767) etsaussarja Le Marriage à la mode, jolle puolestaan perustuu George Colmanin ja David Garrickin näytelmään The clandestine Marriage (Luvaton avioliitto; Lontoo, 1776). Hupaisaa on, että aiheen taustalla on sekä Hogarthin oma elämä (hän nai salaa opettajansa tyttären) että Colmanin pojan vastaava toiminta.

Oopperassa kyse on rahaporvariston halusta päässä säätykierrossa ylöspäin: rikas kauppias Geronimo (basso) haluaa naittaa nuoremman tyttärensä Carolinan (sopraano) kreivi Robinsonille (basso), joka on lähinnä rahoista kiinnostunut onnenonkija. Carolina onkin salaa naimissa Geronimon liikeapulaisen Paolinon (tenori) kanssa. Erinäisten vaiheiden jälkeen luvaton nuoripari saa jatka yhdessä, kun taas kreivi menee naimisiin vanhemman tyttären Elisettan kanssa.

Nuoren parin toisessa duetossa avaskohtauksen päätteeksi oopperan alussa on havaittavissa heti Mozart-vaikutteita ja Cimarosan pulppuileva parlando-tyyli:

CAROLINA
Io ti lascio perché uniti
Che ci trovi non sta bene… 
(per partire, poi ritorna)
Ah, tu sai ch’io vivo in pene
Se non son vicina a te!

Jätän sinut, koska yhdessä
jos meidät löydetään, se ei tiedä hyvää (lähtee, sitten palaa)
Oi, tiedät että olen tuskissani,
jos en ole sinun lähelläsi.

PAOLINO
Vanne, sì, non è prudenza
Di lasciarci trovar soli…
 (per partire, poi ritorna)
Ah, tu sai che il cor m’involi
Quando vai lontan da me.

Mene vaan, ei ole järkevää,
että meidät löydetään kaksistaan (menee, sitten palaa)
Oi, tiedät että sydämeni viet mukanasi,
kun menet kauaksi luotani.

CAROLINA
No non viene…
Ei, älä tule …

PAOLINO
Sì, sì, adesso.
Kyllä, vain hetkeksi.

A 2
Dammi, dammi un altro amplesso.
Ah! pietade troveremo
Se il ciel barbaro non è.
 (Carolina parte)

Syleile minua vielä uudestaan.
Oi! löydämme myötätuntoa,
jollei taivas ole julma.


Vicente Martín y Soler

Martín y Soler syntyi Valenciassa 1754 ja kuoli vaiherikkaan elämän jälkeen Pietarissa 1806. Espanjan aikanaan hän sävelsi zarzuelan La Madrileña, o Tutor burlado (Pilkattu opettaja; Madrid, 1776) Asturian prinssille, tulevalle Espanjan Carlos IV:lle. Hän siirtyi 1777 Napoliin säveltämään baletteja ja vakavia oopperoita Sisilian molempien kuningaskuntien Ferdinand I:lle. Martín siirtyi Venetsiaan 1782, minkä jälkeen hän sävelsi vain koomisia oopperoita, yhden poikkeuksen kera. Sävellystyöt Torinoon ja Parmaan toivat hänet Itävallan Joosef II:n tietoisuuteen.

Joosef II:n löytönä hän muutti Wieniin 1785, jossa hän oli Dittersdorfin, Paisiellon ja Salierin ohella eräs Mozartin kanssakilpailija, joka osaltaan himmensi Mozartin suosiota 1786–88 Wienissä; toisaalta tilanne oli normaalia paikan etsintää auringossa ja kilpaveikot lainasivat ahkerasti myös toisiltaan, mikä merkitsi tunnustusta kollegalle. Da Ponte kirjoitti librettoja myös Martínille Mozartin ja muiden ohella. Da Ponten mukaan Martín y Soler sävelsi ”mitä suloisimpia melodioita, jotka menivät suoraan sydämeen ja joille harva saattoi pärjätä”.


Lorenzo Da Ponte kirjoitti librettoja mm. Martín y Solerille ja Mozartille.

Harvinainen tapaus

Una cosa rara ossia bellesta ed onestá (Harvinainen tapaus eli kauneus ja kunnia; Wien, 1786), dramma giocoso Da Ponten librettoon, on espanjalaisaiheinen on ooppera, joka lainaa jotain Figaron häistä, mutta jota Mozart vuorostaan hyödynsi Don Giovannissaan (puupuhallinrepliikit, serenadit). Oopperassa Espanjan kruununprinssi, infante Giovanni (tenori) rakastuu maalaistyttö Lillaan (sopraano), jolla on kuitenkin oma sulho Lubino (basso), joten sekä tapahtumapaikka että henkilögalleria viittaavat vahvasti Mozartin Don Giovannin suuntaan. Mozart sitä paitsi siteeraa Una cosa rara -oopperaa Don Giovannin päivälliskohtauksessa. Martínin musiikissa on varhaisia valssisävyjä, ja hän käyttää muitakin, mm. espanjalaisia tansseja.

I näytöksen 5. kohtauksessa prinssi, infante, laulaa Lilla-neidolle serenadin (Mozartin Don Juanin ja Zerlinan suhteen ennakointi), joka on musiikillisesti Cherubinon cavatinan ”Voi che sapete” toisinto:

Più bianca di giglio,
più fresca di rosa,
bell’occhio, bel ciglio,
vivace, graziosa.
La mano a un villano
la Lilla darà?
Almen, crude stelle,
non fossi chi sono
ma val più d’un trono
sì rara beltà.

Valkeampi liljaa
raikkaampi ruusua,
somasilmä, somaripsi,
eloisa, viehkeä.
Kätensä maalaiselleko
Lilla ojentaa?
Jospa, julmat tähdet,
en olisi se mikä olen,
mutta arvokkaampi valtaistuinta
on näin harvinainen kauneus.

Oopperan lopussa (atto II, scena XV) Lilla ja hänen sulhonsa Lubino tekevät sovinnon (Mozartin Zerlinan ja Masetton tapaan):

LILLA
Pace caro mio sposo/Rauhaa rakas sulhoni.

LUBINO
Pace mio dolce amore./Rauhaa suloinen rakkaani.

LILLA
Non sarai più geloso?/Ethän ole enää mustis?

LUBINO
No, non sarò, mio core./En ole, sydänkäpyseni.

LILLA
Mi vorrai sempre?/Tykkäätkö minusta aina.

LUBINO
Bene./Toki.

LILLA
Mi sarai sempre?/Olethan aina mun?

LUBINO
Amante./Rakastaja.

LILLA
Son la tua sola?/Oonhan yksin sun?

LUBINO
Speme./Toivo.

LILLA
Ti serberai?/Pysythän?

LUBINO
Costante./Uskollisena.

LILLA, LUBINO
Vieni, tra i bracci miei,/stringi, o mio caro ben,/l’anima mia tu sei,/ti vo’ morir nel sen.
Tule käsivarsilleni,/purista oi rakkaani,/sieluni olet,/haluan kuolla rinnallasi.

LUBINO
Dammi quella manina./Anna mulle kätönen.

LILLA
Sì, sì, mio bel diletto/Toki rakkaani.

LUBINO
Toccami il cor, carina./Tunnustele sydäntäni.

LILLA
Come ti balza in petto./Miten sydämesi pamppaileekaan.

Muita oopperoita 

Martín y Soler sävelsi Wieniin kolme hienoa buffaa Da Ponten kanssa: Una cosa raran lisäksi hulluttelun Il burbero di buon cuore (Hyväsydäminen lurjus, 1786), dramma giocoso, ja L’arbore di Diana (Dianan puu, 1787).

Aviokoulu 

La cappricciosa corretta o sia La scuola de’ maritati (Rangaistu oikuttelijatar eli Aviokoulu; Lontoo, 1795), dramma giocoso, valmistui Lontooseen, kun Da Ponte oli joutunut Wienin hovissa epäsuosioon Joosef II:n kuoleman jälkeen. Samoin koominen ooppera L’isola del piacere (Ilon saari; Lontoo, 1795) sai ensiesityksen Lontoossa, vailla menestystä.

Da Ponten muistelmien mukaan Martín sävelsi musiikin kolmessa viikossa samaa tahti kuin librettoa valmistui. Se pysyi ohjelmistossa eri puolilla Eurooppaa, etenkin Italiassa, vuoteen 1824. Teos on velkaa jo alaotsakkeenkin mukaan Mozartin Così fan tuttelle; molemmat myös tapahtuvat Napolissa, Vesuvius taustallaan.  Toiminta tapahtuu yhden päivän aikana Figaron häiden tapaan.

Martínin oopperassa kaikki kolme säätyä ovat hyvin läsnä: aristokratiaa edustavat kreivi Lelio (tenori) ja Don Giglio (baritoni), joka on Cimarosan Salaisen avioliiton kreivi Robinsonin kaltainen huijari; Bonario (baritoni) lapsineen Isabella (sopraano) ja Valerio (tenori), Alcudi sekä Bonarion toinen vaimo Ciprigna (sopraano), ovat porvaristoa; palveluskuntaan kuuluvat Cilia (sopraano) ja Fiuta (baritoni). Päähenkilö Ciprigna on ikään kuin Kyprosen jumalatar, mutta samalla kitkerä tai kiukkuinen (it. ciprigno). Hän myrkyttää palveluskunnan elämän vaikealla käytöksellään ja Don Giglio flirttailee Ciprignan kanssa, ja tämä rakastuu Leliooon, joka puolestaan haluaa Isabellan vaimokseen. Vasta kun yhteisjuoni Ciprignan lannistamiseksi onnistuu ja hänelle luvatun, mukamas ikuisen nuoruuden takaavalle saarelle pääsyn sijaan tämä jätetään yksin ulos myrsky-yöhön, oikuttelija lannistuu, pyytää anteeksi ja sopu palaa.

Oopperan alkusoitto sisältää melodioita, jotka toistuvat oopperan kuluessa; malleina ovat saattaneet toimia Mozartin Ryöstö seraljista (1782) ja Salierin Trofonion luola (1785). Teoksessa hyödynnetään tansseja erillisinä numeroina (menuetti, poloneesi) sekä aarioiden liiketyyppinä (kontratanssi, gavotti). Leliolla on virtuoosiaarioita säätynsä mukaisesti: ”Senza il caro mio tesoro” (Ilman rakasta aarrettani) muistuttaa Mozartin Don Giovannin Don Ottavion aariaa ”Il mio tesoro intanto”. Don Gigliolla on serenadeja, mutta myös hurjia numeroita liittyen hänen palavuuteensa liittyen. Mutta myös keskiluokkainen Ciprigna laulaa loisteliaasti luonteensa diivamaisuuden mukaisesti. Ciprignan poloneesi-aaria oli aikanaan varsin suosittu numero, ja se sisältää sello-obligaton:

CIPRIGNA Aria Polacca (atto II, scena 6)

La donna ha bello il core
Come ha leggiadro il viso,
Col labbro invita il riso,
Cogl’occhi inspira amor.
Felice chi l’adora,
Felice chi le crede,
Pietà, costanza, e fede
In lei si trova ognor.
E quando finge ancora
Un piccolo dispetto,
È per provar l’affetto
D’un tenero amator.

Naisella on yhtä hellä sydän
kuin hänen kasvonsa ovat viehkeät,
huulillaan hän herättää hymyn,
hänen silmänsä innoittavat rakkautta.
Onnellinen ken saa häntä palvoa,
onnellinen ken häneen uskoo,
sääliä, lujuutta ja uskollisuutta
voi löytää hänestä joka hetki.
Ja kun hän tekeytyy joskus
hieman kitkeräksi,
sillä hän haluaa koetella
kiintymystä hellän rakastajan.

Martín y Soler pääsi 1787 Venäjän hovin kapellimestariksi, joten hän sävelsi Pietariin kolme oopperaa, joukossa ruotsalaisia ja Kustaa III:tta pilkkaavan koomisen oopperan 1789 (Gorebogatir Kosometovitš). Loput kaksi oopperaa valmistuivat sen jälkeen, kun Martín oli palaannut Lontoosta 1795 Pietariin. 1802 Salieri lopetti oopperasäveltämisen ja keskitti aikansa oppilaisiinsa.

Antonio Salieri

Salieri syntyi Legnanossa 1750 ja kuoli Wienissä 1825. Hän oli ajan parhaita buffasäveltäjiä, jonka lajeiltaan innovatiivisia teoksia esitettiin kaikkialla Napolista Kööpenhaminaan ja Lissabonista Moskovaan. Salieri oli vuodesta 1774 lähes pysyvästi Wienissä, jossa hän toimi 1783–1790 italialaisen oopperan johtajana ja hovisäveltäjänä, kun keisari oli hajoittanut lyhytaikaisen saksankielisen teatterin (1780–83). Hän sävelsi vuosina 1778–80 peräti viisi oopperaa Italiaan (Milano, Venetsia, Rooma), kun Joosef II suosi puheteatteria. Näistä buffa La scuola de’ gelosi (Ahneiden koulu; Venetsia, 1778) oli suosituin, ja se toimi sitten italialaisen Burgtheaterin avajaisoopperana 1783.

Oopperoita 

Uransa varhaisvaiheessa Salieri sävelsi jo suosittuja koomisia oopperoita. La fiera di Venezia (Venetsian markkinat; Wien, 1772), commedia per musica Gastone Boccherinin tekstiin, oli suosikkiteos, josta tehtiin yli 30 produktiota.

Majatalon emäntä 

La locandiera (Majatalon emäntä; Wien, 1773), dramma giocoso, Domenico Poggin librettoon Goldonin pohjalta, on kuplivaa musiikkia ja sisältää lyhyitä laulunumeroita. Nimihenkilö Mirandolina (sopraano) on neuvokkaan nuoren naisen prototyyppi: hän pitää kolmea aatelismiestä (markiisi Forlimpopoli, kreivi Albafiorita ja ritari Ripafratta) pilkkanaan, jotka asustavat majatalossa ja rakastuvat kaikki viisaaseen ja ylpeään emäntään, myös kolmikon naisvihaaja, ritari Ripafratta. Seuraavassa koppavan Ripafrattaan aaria avausnäytöksen 9. kohtauksesta:

Le dolci sue maniere,/Hänen suloinen käytöksensä
quel suo parlar sincero,/hänen vakava puheensa
sono cose, di vero,/ovat tosiaankin seikkoja
da far previcar./joita täytyy varoa.
Ma finalmente è donna,/Kuka lopultakin
chi se ne può fidar?/voi luottaa naiseen?
La tratterò ridendo,/Käsittelen häntä nauraen,
così per trastullarmi,/huvittaakseni näin itseäni,
ma senza innamorarmi,/mutta ilman rakastumista,
senza impegnar il cor./rasittamatta sydäntäni.
Più tosto a rompicollo/Mieluummin suin päin
vuò da un balcon gettarmi/tahdon heittäytyä alas parvelta
e l’ossa fracassarmi,/ja murtaa luuni
che accendermi d’amor./kuin antautua rakkaudelle.

Saatuaan miehet tolaltaan, jopa kaksintaisteluun, Mirandina lähettää lopulta aateliset pois luotaan ja ottaa miehekseen tarjoilija Fabrizion. Kolmikon kokemuksen alempisäätyisen Mirandan heitä pyöritettyä tiivistää Ripafratta loppusanoissaan: ”Mutta kaikkia naisia, ovat he sitten kauniita tai rumia, tulen pakenemaan kuten paholaista.” Seuraavassa sovinnollinen teksti oopperan lopusta, jossa aatelismiehet antavat takaisin Mirandolinalle tämän heille palauttamat kallisarvoiset lahjat:

FABRIZIO, MIRANDOLINA, CAVAGLIERE, CONTE
Questa sera non si può./Tänä iltana sitä ei voi tehdä.
Di partir non ricusiamo./Emme torju lähtemistä.
Ma una grazia ci farete:/Mutta pyydämme teitlä suosionosoitusta:
Questi doni riprendete,/ottakaa takaisin nämä lahjat,
se gradite che contenti/jos tahdotte, että tyytyväisinä
di qui tutti ce n’andiamo./me kaikki lähdemme täältä.

FABRIZIO, MIRANDOLINA
Senza far più complimenti, di buon core/Ilman enempiä kohteliaisuuksia, hyvästä
gl’accettiamo, giacchè bramano così./sydämestä suostumme siihen, koska niin pyydätte.

MARCHESE
Da vicino, e da lontano/Lähellä ja kaukana ollen
Sempre amico voi m’avrete;/teillä on aina minussa ystävä;
Chi son io già lo sapete./tiedätte jo kuka minä olen.

FABRIZIO, MIRANDOLINA, LENA
Lo sappiamo, Signor sì./Tiedämme sen toki Herra.

TUTTI
Dunque ognun contento sía;/Siispä jokainen olkoon tyytyväinen;
ogni sdegno gia passò./kaikki suuttumus on jo kaikonnut.

CAVAGLIERE
Ma però le donne tutte, (da sè)/Mutta kaikkia naisia (itselleen)
siano belle, siano brutte,/ovat he sitten kauniita tai rumia,
come il diavol fuggirò./tulen pakenemaan kuten paholaista.

La grotta di Trofonio (Trofoniuksen luola; Wien, 1785), opera comica Giambattista Castin librettoon, tarjoaa pastoraalisuutta ja tehokasta karakterisointia. Juoni kuvaa maagista luolaa, joka muuttaa ihmisten luonteet vastakkaisiksi.

Prima la musica e poi le parole (Ensin musiikki ja sitten sanat; Wien, 1786), divertimento teatrale Castin librettoon, oli kaksoisooppera Mozartin Schauspieldirektorin kanssa. Teos kuvaa vaikeuksia oopperan kirjoittamisessa, säveltämisessä ja harjoittamisessa sekä sisältää kastraattien pilkkaa ja hulluuskohtauksen. Salieri on tässä taitava satiirinen buffa-säveltäjä.

Tarare (1787, Pariisi) on opéra Beaumarchaisin tekstiin, josta löytyy humanistinen sanoma: ihmisen ”suuruus ei synny sosiaalisesta asemasta vaan yksinomaan luonteesta”. Kyseessä on vallankumouksellinen ja kokeellinen ooppera koostuessaan pelkästään erilaisista resitatiiveista ja ariososta ilman perinteisiä aariamuotoja, mikä on Gluckin vaikutusta ja ennakoi jopa Wagneria (!)

Axur, rè d’Ormus (Ormusin kuningas Axur; Wien, 1788), dramma tragicomico Da Ponten librettoon Beaumarchais’n pohjalta, on edellisen oopperan uusi versio. Teos on musiikiltaan lähinnä Mozartia ja täysklassismin parhaita oopperoita. Oopperan lopussa väärämielinen kuningas Axur luopuu kruunusta ja pistää itsensä kuoliaaksi, jolloin hänen vangitsemastaan Atarista tulee kansan valitsema kuningas; tässä lopun tekti Axurin itsemurhan jälkeen:

ATTO V, SCENA IV (keskeltä)

ATAR Misero!
Onneton!

BISCROMA I falli suoi ripara appien un solo accento.
Hänen rikoksensa korjautuu vain yhdellä tavalla.

URSON & BISCROMA Il soglio egli lascia ad Atar.
Hän jättää valtaistuimen Atarille.

POPOLO Il soglio egli lascia ad Atar.
KANSA Hän jättää valtaistuimen Atarille.

ATAR Ed io nol voglio.
Ja sitä minä en halua.

URSON Signor, per la mia mano (Urson prende la corona di Axur) il popol ti corona; e se l’offerta d’accettar to ricusi per coronarti a forza abusare potrem di tue catene. Arteneo …
Herra, käteni kautta (Urson ottaa Axurin kruunun) kansa kruunaa sinut; ja jos kieltäydyt tarjouksesta voimme tehdä sen väkisin kahleidesi vuoksi. Arteneus …

POPOLO (Con foco) Arteneo.
KANSA (Palavasti) Arteneus.
(Arteneo prende la corona da Urson) (Arteneus ottaa kruunun Ursonilta)

URSON Ceder conviene.
Kannattaa suostua.

ARTENEO Ceder conviene Atar.
Kannattaa suostua Atar.

POPOLO Ceder conviene Atar.
Kannattaa suostua Atar.

ARTENEO Estremo è il lor desir.
He kaipaavat sitä kiihkeästi.

POPOLO Estremo è il tal desir.
Kiihkeä on se toive.

ARTENEO Sii tu d’Ormus il re. (gli mette la corona)
Ole sinä Ormuksen kuningas. (asettaa kruunun Atarin päähän)

POPOLO Sii tu d’Ormus il re.
Ole sinä Ormuksen kuningas.

ARTENEO Voler de’ numi egli è.
Se on jumalten tahto.
(parte, i soldati battono insieme le spade) (lähtee, sotilaat kalauttavat miekat yhteen)

SCENA QUINTA ULTIMA

Tutti salvo Arteneo, Biscroma e Urson in ginocchio vogliono cavare i ferri ad Atar; egli si oppone.
Kaikki paitsi Arteneus, Bicroma ja Urson polvistuen tahtovat irroittaa raudat Atarilta, joka estää sen.

ATAR Figli, voi mi sforzate; appagarvi convien: i ferri miei lasciatemi però; voglio che questi sieno ne’ dì futuri l’ornamento miglior, la più gradita memoria di mia vita, e sappia il mondo che se il peso accettai, fu per incatenarmi, e questo è il segno (si cinge colle sue catene) all’onor, alla gloria, al ben regno.

Kansani, te vapautatte minut, mutta kannattaa tyyntyä: raudat kuitenkin jättäkää minulle; tahdon että nämä ovat tulevien päivien parhaat koristukset, elämäni tervetullein muisto, ja tietäköön koko maailma, että kun hyväksyin painot, tulin kahlehdituksi, tämä on merkki (vyöttäytyy kahleisiin) kunniasta, maineesta ja hyvästä hallitsemisesta.

CORO GENERALE Qual piacer la nostr’anima ingombra, e gli affanni, e i timori disgombra! Gridi ognun viva il re, viva Atar; viva Aspasia, ed Aspasia in Atar. Tutti tutti morremmo per te, il miglior abbiam noi d’ogni re.

KAIKKI KUOROSSA Mikä ilo mielemme täyttää, karkottaa kärsimykset ja pelot! Huutakoon jokainen ylistystä kuninkaalle, eläköön Atar; eläköön Aspasia Atarin kanssa. Me kaikki olemme valmiit kuolemaan puolestasi, sillä meillä on kaikista paras kuningas.

Il mondo alla rovesca (Maailma päälaellaan; Wien, 1795), dramma giocoso, Caterino Mozzolàn librettoon on viimeisiä suosikkioopperoita Goldonin pohjalta.

Falstaff

Falstaff ossia Le tre burle (Falstaff eli Kolme kepposta; Wien, 1799), dramma giocoso C. P. Defranceschin librettoon, on ensimmäisiä Shakespeare-oopperoita (Windsorin iloiset rouvat -näytelmään) ja samalla oopperahistorian kuolemattomimpia buffia. Siinä ensemblet ovat etuasemassa aarioiden suhteen, joista ei ole kuitenkaan luovuttu. Dialogi on secco-resitatiivia, serian tyyliä parodioidaan ja finaalit ovat laajoja.

Oopperassa on kohtaus, jota ei löydy Shakespearelta: Mrs Ford tulee Falstaffin luo puketuneena saksalaistytöksi, joka puhuu italian ja saksan sekoitusta ja johon Falstaff tietenkin rakastuu. Neito laulaa soman aarian ”O! die Männer kenn ich schon” (Tunnen toki jo miehet). Mr Fordilla on puolestaa seriaa parodioiva raivoaaria ”Furie che m’agitate” (Raivottaret jotka kiihdytätte minut). herkullisimpia numeroita on Falstaffin itsepöyhistelevä aaria ”Nell’impero di Cupido” (Lemmen[jumalan] valtakunnassa):

Nell’ impero di Cupido/Cupidon valtakunnassa
Sono un Cesare, un Achille;/olen Caesar tai Akhilles;
E son noti a mille mille/Ja tunnettuja ovat tuhansien parissa
I trofei del mio valor./maineeni voitonmerkit.
Questa Piazza? – io me ne rido – /Tämä paikka – nauran –
Mi s’ à resa a discrezione:/on noussut tahdikkuudella:
Tanto al sesso il vanto impone/sillä kauniiseen sukupuoleen tekee
D’un eroe conquistator!/vaikutuksen sankarivalloittajan kehu!
Io pro forma vo a occuparla;/Muotoni puolesta voin hänet valloittaa;
Ma (sia detto qui fra noi)/mutta (sanottakoon meidän kesken)
Non mi preme il conservarla./en rasita itseäni sen säilyttämisellä.
Penso sol di vendemmiare/Aion korjata satoa vain
Nella cassa militare./sotakassasta.
Fatto ciò, vi cedo poi/Tällaiseksi tehtynä, teille luovutan
I miei dritti – e fate voi:/oikeuteni – ja tehkää te:
Ma badate a farmi onor. – /mutta muistakaa tehdä minulle kunniaa. –
Ma quel viso perché fate?/Mutta tuollainen ilme?
No ’I credete? dubitate?/Ette usko? epäilette?
Caro Brock, voi m’offendete, – /Rakas Broch, te minua loukkaatte, –
Che mi piovon (non sapete?)/(ettekö tiedä) että minulle satelee
I biglietti e le ambasciate?/lippusia ja viestejä?
E che fin le messaggere, /ja lopulta viestintuojattaret,
Di me restano incantate,/jäävät lumoihini,
Per esempio la tedesca,/esimerkiksi saksatar,
Che portomni il noto invito, – /joka toi minulle kutsun,
Ah se aveste un po’ sentito! – /olisittepa hiven kuunnelleet!
Sospirava, e questo è un fatto,/huokaili, ja tämä on tosiasia,
E diceva ad ogni tratto:/ja sanoi joka hetki:
”Ach! sie loser, loser Mann!/”Oi! te vallaton mies!
Blicken Sie mich so nicht an.”/Älkää katsoko minua noin.”
Dunque amico, su, gioite,/Siksi ystävä, iloitkaa,
State in festa, e in allegria:/juhlikaa ja ilolla:
Che a spianarvi io vo la via/sillä haluan tasoittaa tien
Di beare il vostro cor./sydämenne autuudelle.

Antonio Fioravanti (1764–1837)

Fioravanti kirjoitti aikanaan menestyksekkäitä buffia Mozartin ja Rossinin välimaastossa.

OPÉRA COMIQUE ELI KOOMINEN OOPPERA RANSKASSA 1700-LUVULLA

1700-luvun varhaisvaiheessa populaarit vaudeville-näytelmät (laulun renkutuksia, tanssia, puhetta) olivat suosittuja Ranskassa. Italialaisen buffa-oopperan, etenkin Pergolesin La serva padronan mutta myös Latillan La finta camerieran esittely synnytti Pariisissa 1752–54 ns. ”buffonistisodan” (querelle des bouffoons), jossa vastakkain olivat italialainen koominen ooppera sekä sen kannattajat (Friedrich Grimm ja Rousseau) ja perinteinen ranskalainen vakava ooppera, tragédie lyrique.

Kehitys musiikkinumeroilla varustetusta näytelmästä kohden uutta oopperataidemuotoa oli pitkälle näytelmärunoilija-libretisti C. S. Favartin (1710–1792) ansiota: hän otti aiheet ajankohtaisesta porvarillisesta elämänpiiristä ja innosti säveltäjiä kirjoittamaan uutta musiikkia renkutusten tilalle. Tosin hän itse laati parodia- eli lainaustekniikalla uusia komedioita usein lajinimellä comédie mêlée d’ariettes (pikku lauluilla lisätty hupinäytelmä). Tällainen oli Les amours de Bastien et Bastienne (Rousseaun Kyläennustajan parodiana, 1750-luku). Hänen koomisia oopperoitaan edustaa esimerkiksi L’amour au Village (Rakkautta maalaiskylässä, 1754). Olennainnen tunnusmerkki ranskalaisessa koomisessa oopperassa on puhuttu dialogi, joka koskee tosin vasta 1700-luvun jälkipuoliskon oopperoita, sillä varhaisissa italialaista intermezzoa seuraavissa intermède-teoksissa on käytössä vielä resitatiivi.

Michel-Jean Sedaine (1719–1797) jatkoi Favartin linjoilla, lisäsi realismia ja vähensi koomisia aineksia. Puhutaan myös ”kyynelten komediasta” (comédie larmoyante), jossa naispäähenkilöt osoittavat taipumusta sentimentaalisuuteen. Sen taustalla on ajan romaanikirjallisuuden sentimentalismi: Samuel Richardsonin (1689–1761) porvarilliset romaanit Pamela: or Virtue Rewarded (Pamela eli Palkittu hyveellisyys, 1741) sekä Clarissa (1748), jotka innoittivat Voltairea ja Lessingiä omiin versioihinsa sekä Rousseaun kirjoittamaan romaaninsa Julie ou, la Nouvelle Héloïse (Julia eli Uusi Héloïse, 1761).

Jean-Jacques Rousseau

Rousseau (1712–1778) oli filosofikirjailija ja musiikkidiletantti, josta tuli italialaisen vaikutuksen ansiosta koomisen oopperan edelläkävijä Ranskassa. Hän piti itseään ensisijaisesti säveltäjänä, sillä hän oli innostunut oopperasta oleskeltuaan Venetsiassa 1743–44 (hän kertoo tästä Tunnustuksissaan). Rousseaun julkaisuja on myös Dictionnaire de musique (Musiikkisanakirja, 1768). Lisäksi Rousseau väitteli Rameaun kanssa musiikinteoriasta ja piti ranskaa sopimattomana laulukielenä.

Kyläennustaja

Le devin du village (Kyläennustaja, 1752), intermède, on laulunäytelmä ja menestysteos, joka on aidon ranskalaistyylinen hyödyntäessään vaudevilleä ja romanssia, mutta muodoltaan italialainen. Sen musiikki on yksinkertaista, ja monia aarioita säestetään vain continuolla, kun taas resitatiivit edustavat ranskalaista tyyliä. Teos oli niin populaari, että Mozartin Bastien und Bastienne on Rousseaun teoksen parodia.

Seuraavassa oopperan avauskohtauksen tekstiä:

Scène I.

COLETTE
(soupirant, et s’essuyant les yeux de son tablier.)
J’ai perdu tout mon bonheur
J’ai perdu mon serviteur
Colin me délaisse.
Hélas! il a pu changer!
Je voudrois n’y plus songer:
J’y songe sans cesse.
(da capo)

(huokaillen ja kuivaten silmiään esiliinaan.)
Olen menettänyt kaiken onneni
olen menettänyt palvelijani.
Colin minut hylkää.
Oivoi! hän on voinut muuttua!
En haluaisi enää uneksua pidempään.
Mutta unelmoin lakkaamatta.

resitatiivi 

Il m’aimoit autrefois, et ce fut mon malheur.
Mais quelle est donc celle qu’il me préfère?
Elle est donc bien charmante!
Imprudente bergère!
Ne crains-­tu point les maux
que j’éprouve en ce jour?
Colin m’a pu changer; tu peux avoir ton tour.
Que me sert d’y rêver sans cesse?
Rien ne peut guérir mon amour,
Et tout augmente ma tristesse.

Hän rakasti minua ennen, ja se oli onnettomuuteni.
Mutta kuka lienee se, jota hän pitää minua parempana.
Hänen täytyy olla tosi ihastuttava!
Hävytön paimenetar!
Etkö pelkää lainkaan sitä pahaa,
jota minä tunnen nyt?
Colin on saanut minut muuttumaan; sinä voit olla seuraavaksi vuorossa.
Mitä minua hyödyttää unelmoida lakkaamatta?
Mikään ei voi parantaa rakkauttani,
ja kaikki lisää suruani.

Rousseau sävelsi myös kuusi muuta ooopperaa, joista kolme on kadonnut ja yksi on keskeneräinen. Pygmalion (1770) on yksinäytöksinen scène lyrique, puhenäytelmä soitininterludien kera. Rousseau loi uuden keksinnön nimeltä mélodrame, josta tuli vähäksi aikaa suosittu muoti-ilmiö ja monissa oopperoissa käytetty tehokeino.

Gaetano Pugnani

Pugnani (1731–1798) oli kuuluisa torinolainen viulisti ja Savoijin hovin soitinmusiikin johtaja, joka sävelsi Rousseaun melodraama-keksinnön ja italialaisen Werther-ilmiön innoittamana melologo-lajinimellä teoksen Werther (n. 1790). Tässä melodraamassa on kertoja ja ainoana henkilönä Werther, ja näiden puheosuuksien välissä kuullaan paikoin vaikuttavaa Sturm und Drang -musiikkia. Romaanin mukaisesti musiikkikin jakaantuu kahteen osaan ja molemmissa on 11 musiikkinumeroa, joten yhteensä partituuri käsittää 22 osaa.

Varsinainen koominen ooppera Ranskassa

Vasta Rousseaun jälkeen syntyi varsinainen koominen ooppera ensimmäisine säveltäjineen.

E. R. Duni (1708–1775) oli italialaissyntyinen säveltäjä, joka teki vuodesta 1757 alkaen Pariisin Opéra-Comiquelle noin 20 teosta ja toi koomiseen oopperaan italialaisen arietta- ja resitatiivityylin liittäen siihen ranskalaisen divertissement-käytännön. Hänen yksinäytöksisiä komedioitaan ovat mm. Le peinter amoureux de son modèle (Malliaan rakastava maalari, 1757), La fille mal gardée, ou Le pédant amoureux (Huonosto vartioitu tyttö eli Rakastunut rikkiviisas), Nina et Lindor (1758), Deux chasseurs et la laitiere (Kaksi metsästäjää ja lypsäjä, 1763) ja La clochette (Pieni kello, 1766).

Antoine Dauvergne

Dauvergne (1713–97) oli Rameaun ja Leclairin oppilas, Parisiin Opéran viulisti, säveltäjä ja johtaja (1744–90). Hän teki pääasiassa Rameau-henkisiä vakavia oopperoita, mutta sävelsi Opéra-Comiqueen muutamia buffa-jäljitelmiä, mm. teoksen Les troquers (Trokarit/Vaihtokauppiaat, 1753), joka on intermède, opéra-bouffon, ja on muovattu buffan mukaiseksi ja käyttää sikäli vielä resitatiivia. Siinä kaksi miestä (bassoa) vaihtaa juonessa kihlattujaan, vailla osapuolia tyydyttävää lopputulosta.

Seuraavassa toisen heistä, Lubinin, monologi ja ariette:

Scène 6

LUBIN (seul)
J’ai cru faire un bon coup en changeant de future.
Margot était mon fait, peste soit du marché!
Avec Fanchon hélas! il faudra donc conclure?
Qui? Moi, garder Fanchon? J’en serais bien fâché.

Luulin tehneeni hyvän siirron vaihtaessani tulevaisuuden.
Margot oli osani, pahus mikä kauppa!
Voi, entäs Fanchonin kanssa! pitikö päätyä hänen kerallensa?
Kenet? Pidänkö Fanchonin? Se olisi tosi harmillista.

ariette

Sa nonchalance/Hänen välinpitämättömyytensä
serait mon tourment,/tuottaisi minulle piinaa,
une heure elle balance,/hetken hän on kahden vaiheilla,
pour dire froidement/sanoakseen kylmäkiskoisesti
ouida… vraiment…/tuota … tosiaankin
plait-il … comment…/onko hyvä … kuinka …
chaque mot est si lent/joka sana tulee niin hitaasti,
que j’en perd patience./että menetän kärsivällisyyteni.
Ou bien en silence,/Tai sitten täysin hiljaa,
d’un pas chancelant/horjuvin askelin
elle s’avance,/hän kulkee,
et marche en dormant,/ja kävelee unessa,
et rit en baillant./ja nauraa haukotellen.
Quelle différence/Mikä ero onkaan
de ce tempérament,/moisessa luonteenlaadussa
à la pétulance/suhteessa sirkeyteen,
de celle que j’attends?/jota olin odottanut?

François-André Danican Philidor


Philidor pelaa shakkia silmät sidottuina Lontoon shakkiklubilla (1780).

Philidor (1726–1795) oli pitkäaikaisen muusikkosukutradition viimeinen edustaja Campran oppilas, joka työskenteli Pariisissa pääosin (1740–) – lukuun ottamatta kiertueita keski-Europassa ja Lontoossa aikansa parhaana shakinpelaajana sekä ajan tärkeimmän shakkioppaan laatimista (Analyse du jeu des échecs, 1749; 27 painosta 10 eri kielellä). Denis Diderot mainitsee asian kirjassan Rameaun veljenpoika (suom. Edwin Hagfors, Karisto 1921):

”Pariisi on se maailman paikka, ja Café de la Régence se Pariisin paikka, jossa tätä peliä parhaiten pelataan. Siellä Reyn pöytien ääressä iskevät vastakkain syvällinen Légal, terävä Philidor, perusteellinen Mayot; siellä näkee hämmästyttävimmät nopansiirrot ja kuulee pahimmat roskapuheet; sillä jos voi olla älykäs mies ja samalla suuri shakinpelaaja, luten Légal, niin saattaa myöskin olla suuri shakinpelaaja ja samalla tyhmyri, kuten Foubert ja Mayot.”

Philidor sävelsi merkittäviä ja suosittuja koomisia oopperoita italialaistyyliin, 11 opéras comiques (1759–65). Hän otti puhutun dialogin käyttöön. Oopperat ovat musiikiltaan jo huomattavan jalostuneita ja orkesterinkäytöltään ylivoimaisia hänen kollegoihinsa verrattuna.

Teemoina koomisissa oopperoissa ovat sosiaaliluokkien väliset suhteet ja inhimilliset heikkkoudet, hyväuskoisuus ja ahneus. Blaise le savetier (Suutari Blaise, 1759) käsittelee porvarillista moraalia; siinä suutari sopii maanomistajansa kanssa maksamatta jääneistä veroista. Le jardinier et son seigneur (Puutarhuri ja hänen isäntänsä, 1761) tarjoaa ajalle tyypillisen sosiaalisen sanoman, sillä tilanhoitaja vikittelee puutarhurin tytärtä.

Le sorcier (Velho, 1764), comèdie lyrique, sisältää vakavan oopperan parodiaa, sillä siinä pilkataan opera serian oraakkelikohtauksia. Sen juoni perustuu klassiselle aiheelle: Simone, Agathen äiti, haluaa naittaa tyttärensä rikkaalle talonpojalle (Blaise), mutta Agathe rakastaa Julienia. Simone haluaa lisäksi estää kummityttönsä, Justinen naimisiinmenon nuoren Bastienin kanssa. Matkalta palaava Julien pukeutuu velhoksi ja pelästyttää Blaisen taikakeinoin sekä tekee tyhjäksi Simonen juonet: Julienin ariette ”Dans la magie, a mon pouvoir rien n’est égal” (II/3, ”Magiassa mikään ei vedä vertoja voimilleni”) sekä resitatiivi ”Noirs habitants de la nuit éternelle” (II/7, ”Ikuisen yön tummat asukit”). Lopulta Simone nai Blaisen ja nuoret parit toisensa.

Tom Jones (1765), comédie, on Fieldingin kuuluisaan romaaniin tehty veijariooppera, jossa on mm. juopuneiden palvelijoiden kvartetto III näytöksen alussa, septetto II näytöksen päätteeksi, ja koko teoksen päättää vaudeville, kuten aina tässä lajissa.

CHOEUR DE BUVEURS
JUOMARIEN KUORO

Chantons, buvons, trinquons sans cesse,
Laissons la Bourgogne aux Français
Le punch anime l’allégresse:
Le punch éveille la tendresse
Vive le punch & les Anglais.

Laulakaamme, juokaamme, kilistäkäämme lakkaamatta,
jättäkäämme burgundilaiset ranskalaisille,
punssi herättää iloisuutta:
punssi herättää hellyyttä,
eläköön punssi ja englantilaiset.

Pierre-Alexandre Monsigny

Monsigny (1729–1816) vei koomisen oopperan lähemmäksi seriaa ja on lajin tärkeimpiä kehittäjiä. Hän suosi aiheenvalinnoissa romantiikkaa, satuja, romaanimaisuutta, sentimentaalisuutta, idealisoitua maaseutua ja eksotiikkaa. Le roi et le fermier (Kuningas ja talonpoika, 1762) asettaa vastakkain hovin ja maalaisuuden, koomisen ja vakavan tavalla, joka saa yhden viimeisistä ilmauksistaan Fredrik Paciuksen Kaarle-kuninkaan metsästyksessä (1852). Rose et Colas (1764) esittelee kaksi nuorta talonpoikaa, joilla rakkaudet menevät ristiin. Monsigny lopetti säveltämisen Félix-oopperan (1777) jälkeen kaihin vuoksi 48-vuotiaana (Rossini teki saman vieläkin varhemmin).

Sotilaskarkuri 

Le déserteur (Sotilaskarkuri, 1769), drame, on uuden lajin ensimmäinen menestysteos, joka on jo samalla lähellä pelastusoopperaa. Sen dramatiikan takaa runsas mollin ja kromatiikan käyttö, yllättävät pysähdykset, soitintehot (tukeäänet) sekä fugatot. Oopperan suosio 1700-luvun loppupuolella oli valtaisa niin Ranskassa kuin muuallakin. Musiikillisesti mielenkiintoisia piirteitä on alkusoiton alkaminen ja päättyminen päätöskuoron aiheella, välisoittojen muistumasuhde kuultuihin laulunumeroihin. Monsigny liittää Louiseen lisäksi usein A-duurin. Nämä piirteet ennakoivat oopperan tulevaa kehitystä (Grétryllä, Weberillä, Wagnerilla jne.).

Oopperan juoni perustuu tositapahtumaan 1767 Compiègnessä, jossa Louis XV teki sotilastarkastusta: marsalkan vaimo sai kuninkaan armahtamaan sotilaan, kun taas oopperassa M.-J. Sedainen librettoon sen tekee sotilaan kihlattu Louise (sopraano). Alexis-sulhon (baritoni) karkuruus johtuu taasen paikallisen käskynhaltijan, ilken kreivittären juoni, sillä tämä panee nuoren miehen testiin järjestämällä ilkeän kepposen pakottamalla Louisen hääkulkueeseen morsiamena toisen miehen kera. Lopussa sulhoa viedään jo mestauspaikalle ja neito pyörtyy, kunnes toivuttuaan hän ehtii pelastaa kuninkaan armahtaman sulhonsa.

Oopperan dramatiikasta ja lumoavasta musiikista saa hyvän käsityksen I näytöksen 6. kohtauksessa, jossa Louisen ystävät Jeannette pakotettuna vahvistaa Alexikselle, että meneillään on tosiaankin tämän kihlatun hääkulkue; seuraavassa kohtauksen teksti:

Duo

ALEXIS (laisse tomber sa tête sur son estomac) (antaa päänsä pudota rinnalle)
Seroit-il vrai, puis-je l’entendre?/Olisiko se totta, voinko kuulla sen?
Non, cela ne se peut comprendre,/Ei, en voi sitä ymmärtää,
Non, non, cela ne se peut pas;/ei, ei se voi olla lainkaan niin;
Elle auroit voulu mon trépas./että hän olisi halunnut kuolemaani.

JEANNETTE (le regarde malicieusement) (katselee miestä pahansuovasti)
Ah, comme je sais bien l’entendre!/Oi, miten hyvin ymmärrän häntä!
Ah, comme je sais bien m’ y prendre!/Oi, miten hyvin suoriudun tästä!
Bon, bon! Quel plaisir il aura,/Hyvä, hyvä! Miten onnellinen hän onkaan,
quand il saura que ce n’est pas!/kun hän saa tietää, ettei se ole totta!

ALEXIS (yhdessä Jeannetten kanssa)
Ma belle enfant, que je vous dise:/Kaunis tyttönen, anna minun sanoa teille:
C’est là la noce de Louise,/vietetäänkö Louisen häitä
La fille de Louis Basset?/Louis Basset’n tyttären?
Quoi! c’est là la noce de Louise/Mitä! Louise meni naimisiin
Avec Bertrand son grand cousin:/serkkunsa Bertrandin kera:
C’est aujourd’ hui le lendemain./Tänään on jo huominen.

JEANNETTE
Que voulez-vous que je vous dise?/Mitä haluatte minun sanovan?
Oui, c’est la noce de Louise,/Kyllä, ne ovat Louisen häät,
La fille de Louis Basset./Louis Basset’n tyttären,
C’est elle-même qui passait./Hän juuri kulki ohitsemme.
Oui, c’est la noce de Louise/Kyllä, ne ovat Louisen häät,
Avec Bertrand son grand cousin:/serkkunsa Bertrandin kera:
C’est aujourd’ hui le lendemain./Tänään on jo huominen.

ALEXIS
Il est donc vrai, j’ai pu l’entendre!/Se on siis totta, olen tosiaan kuullut sen!
Dieu! cela peut-il se comprendre!/Jumalani! tätä ei voi ymmärtää!
Elle a donc voulu mon trépas!/Hän on siis halunnut kuolemaani!
Ah, ciel! je ne me soutiens pas./Oi taivas! En kestä enää tätä.

JEANNETTE
Ah, comme je sais bien m’y prendre!/Oi, miten hyvin suoriudun tästä!
Son chagrin ne peut se comprendre./Hänen kärsimystään ei voi käsittää.
Mais, mais, quel plaisir il aura,/Mutta miten onnellinen hän onkaan,
quand il saura que ce n’est pas!/kun hän saa tietää, ettei se ole totta!

YHDESSÄ. ALEXIS
Je sens un froid, mon coeur s’en va./Minua kylmää, sydämeni läkähtyy.
Elle a donc voulu mon trépas!/Hän on siis halunnut kuolemaani!
Ah, ciel! Je ne me soutiens pas./Oi taivas! en kestä enää tätä.
Devois-je m’attendre à cela?/Saatoinko odottaa tätä?

JEANNETTE
A voir le chagrin qu’il ressent,/On kauhea nähdä miten hän kärsii,
Ah! que son plaisir sera grand!/Oi, miten suuri hänen ilonsa onkaan!
Bon, bon ! quel plaisir il aura,/Hyvä, hyvä! miten onellinen hän onkaan,
quand il saura que ce n’est pas!/kun hän saa tietää ettei se ole totta!
Mais, mais, comme il semble fâché!/Mutta kuinka suuttuneelta hän tuntuukaan!
Ce que j’ai dit l’a trop touché./Se mitä sanoin hänelle koski häneen kovasti.
Je vais … Non, non je crains/Aion … Ei, ei, pelkään että
Qu’il n’ en prenne trop de chagrin./hän saisi siitä liikaa kärsimystä.

Nicolas Dalayrac (1753–1809): Nina, ou La folle par amour (Nina eli Hulluna rakkaudesta, 1786), oi oopperalavalle hulluuskohtauksen;

André-Ernest-Modesty Grétry

Grétry syntyi Liègessä 1741 ja kuoli Pariisissa 1813 eli oli syntyjään belgialainen (tulevan Belgian ranskankieliseltä seudulta). Hänestä tuli johtava koomisen oopperan myöhäinen säveltäjä. Grétry yhdisti italialaisen melodisen kauneuden ranskalaiseen yksinkertaisuuteen ja myös dramaattisuuteen. Ura oopperasäveltäjänä kesti lähes 40 vuotta (1765–1803) ja huipensi vallankumousta edeltäneen koomisen oopperan. Kaikkiaan hän sävelsi noin 70 oopperaa. Ratkaisevaa oli se, kun hän sai libretistiksi Jean François Marmontelin (1723–1799), joka oli liberaali intellektuelli ja halusi uudistaa ranskalaisen oopperan ensyklopedistien ideoiden mukaisesti.

Grétry kertoo muistelmissaan (Mémoires ou Essais sur la Musique, 1789, 1797), kuinka hän havaitsi oopperaharrastajien kyllästyneen tragedioihin ja niiden muodolliseen kokoonpanoon fragmentaarisine baletteineen ja pastoraaleineen: niinpä hän keksi sulattaa yhteen vakavan oopperan tanssin ja kuorot koomisen oopperan keveän lumovoiman kanssa. Tulos, koomisen oopperan, balettioopperan, tragedian, serian ja buffan yhdistäminen, onnistui yli odotusten.

Oopperoista Zémire et Azor (Fontainebleau, 1771), comédie-ballet mêlée de chants et de danses, favartin ja de Voisenon librettoon Marmontelin mukaan, oli menestyksekäs orientaalinen fantasia, josta tuli ilmiömäisen suosittu; jopa Mozart omisti partituurin, ja monet säveltäjät tekivät libretosta oman oopperaversionsa (Linley vanh., Spohr). Andromaque (Pariisi, 1780), on vielä poikkeuksellisesti myöhäinen tragédie lyrique.

Kairon karavaani

La caravane de Caire (Kairon karavaani; Fontainebleau, 1783), opéra-ballet E. Morel de Chédevillen librettoon, sisältää turkkilaista eksotiikkaa, kruunajais- ja taistelukohtauksen, patrioottisia sävyjä ja koomisia tilanteita. Musiikki koostuu aarioista, ariettoista, resitatiiveista, tansseista ja ensembleistä. Ooppera koki 500 esitystä 1829 mennessä. Grétryn taitavuus orkesterin värikkäänä käyttäjänä tulee ilmi tansseissa sekä kuorokohtauksissa; orkesterissa on mukana triangeli ja harppu. Grétry ja Morel onnistuivat jatkamaan sikäli Gluckin ja Piccinnin kokeiluja.

Oopperassa orjakaravaani matkaa Niiliä pitkin Kairoon; joukossa ovat ranskalaisupseeri Florestanin (basso) poika Saint-Phar (tenori) sekä intialaispäällikön tytär Zélime (sopraano). Karavaanin johtaja Husca (baritoni) haluaa estää nuorenparin onnen, mutta arabien hyökkäyksen torjumiseksi Husca vapauttaa Saint-Pharin, ei Zélimeä. Pashan (basso) palatsiin Kairossa ilmaantuu Florestan, jonka on onnistunut pelastaa eräs Pashan laivoista, jolloin Pasha kiittelee ranskalaisten urhoollisuutta. Seuraavaksi Pasha ostaa basaarista Zélimenestä Saint-Pharin onnettomuudeksi. Pasha tykästyy neitoon, mutta Saint-Phar onnistuu ryöstämään tämän, vain jotta molemmat joutuisivat uudestaan vangituiksi. Florestanin anelut tepsivät kuitenkin, joten lopuksi pasha vapauttaa nuoret. Henkilögalleriaan kuuluvat lisäksi haareminvartija Osmin (basso) sekä Pashan mustasukkainen suosikkiorja Almaïde (sopraano).

Seuraavassa kohtaus oopperan loppupuolelta, jossa Florestan saapuu Pashan luo juhlistamaan tapahtunutta:

ACTE III Scène 9

Récitatif: OSMIN. Seigneur, Florestan va paraître./Herra, Florestan on tulossa.

LE PACHA Qu’il soit à l’instant même introduits devant moi.
Hänet tuotakoon välittömästi minun eteeni.

Scène 10

Le théâtre change, et représente un salon d’audience préparé pour une fête. Entrée de Florestan et sa suite./Näyttämö vaihtuu ja esittää juhlia varten varustettua vastaanottohuonetta. Florestan seurueineen saapuu.

Marche 

Récitatif: FLORESTAN.

Jaloux de reconnaître/Olen innokas tietämään
Le service important que j’ai reçu de toi./minkä tärkeän palveluksen saan sinulta.
Quand je m’apprête/Nyt kun laivastoni valmistautuu
À quitter ce rivage/jättämään nämä rannat,
Pacha, reçois mes voeux/Pasha, ota vastaan valani
Et mon sincère hommage./ja vilpitön kunnianosoitukseni.
Mon vaisseaux, par tes soins,/Laivani ovat ansiostasi
se trouvent réparés,/tulleet korjatuiksi ja
De tes bienfaits tu me vois pénétrés./näet meidät hyvyytesi täyttäminä.

Ariette: FLORESTAN

Le plus affreux orage/Mitä hirvittävin rajuilma
Nous jeta sur ces bords;/heitti meidät näille rannoille;
Heureux sur ce rivage,/Onnellisena tässä maassa
Jouis de nos transports./nauti meidän ilon tunteistamme.

CHOEUR DES TURCS.
Faitez sur ce rivage/Kaikukoot rannikolla
Eclater vos transports,/teidän ilon huutonne,
Puissiez-vous, sans orage,/pääskää ilman myrskyä
Aborder dans vos ports./rantautumaan satamaamme.

CHOEUR DES FRANÇAIS.
Le plus affreux orage/Mitä hirvittävin rajuilma
Nous jeta sur ces bords,/heitti meidät näille rannoille,
Heureux sur ce rivage/Onnellisena tässä maassa
Jouis de nos transports./nauti meidän ilon tunteistamme.

LE PACHA
Tout retentit sur ce rivage/Koko maamme raikuu
Du bruit de tes nobles travaux;/jalojen tekojesi synnyttämä kohu;
Français, je rends à ton courage/ranskalainen, annan rohkeudestasi
Le tribut qu’on doit aux héros./suosionosoituksen joka kuuluu sankarille.

Récitatif: LE PACHA
Qu’un instant en ces lieux/Toivottavasti hetkeksi tähän paikkaan
le plaisir vous arrête;/miellyttävät ilot teidät saavat jäämään;
Après tant de travaux/Niin suuren työn jälkeen
on peut bien s’y livrer;/on syytä antautua nautinnoille;
Prenez part à la fête/Ottakaa osaa juhlaan,
Que j’ai fait préparer./jonka olen antanut valmistaa.

Rikhard Leijonanmieli

Richard Coeur-de-Lion (1784), comédie mise en musique Sedainin librettoon, on Grétryn ehkä paras ja samalla populaarein teos, jonka juonessa – Rikhard Leijonanmielen pelastuminen vankeudesta – oli lähtökohta romanttisille pelastus- ja vallankumousoopperoille (vielä Beethovenin Fideliolle). Toistuvien aiheiden käyttö oopperassa toimi esikuva Weberin Freischützin muistumamotiivi-tekniikalle; toistuvana aiheena esiintyy 9 kertaa aseenkantaja Blondelin laulama romanssi ”Une fièvre brûlante” (Tulinen kiihko), jota hän säestää viulullaan (vrt. Taikahuilun huilu); Beethoven teki teemasta pianomuunnelmat.

Oopperan aihe liittyy kolmanteen ristiretkeen, jonka yhteydessä kuningas Rikhard joutuu Itävallan Leopold V:n vangiksi lunnasrahojen toivossa. Blondel (de Nesle), Rikhardin aseenkantaja, pukeutuu trubaduuriksi ja laulamalla kuninkaan lempisävelmää hän löytää tämän Linzin linnasta, jota isännöi kuvernööri Florestan. Blondelin, Rikhardiin rakastuneen Artois’n kreivitär Margueriten ja ritari Williamsin toiminnan tuloksena kuningas pääsee vapaaksi.

Seuraavan dialogin keskellä kuullaan viulun muistuma-aihe, joka kuvaa Rikhardin rakkautta Margaretaan:

Acte I, Scène 7

Blondel

Ciel! Que vois-je?
C’est la comtesse de Flandre!
C’est Marguerite, c’est le tendre el malheureux 
objet de l’amour de l’infortuné Richard!
Ah! j’accepte le présage: 
sa rencontre ici ne peut étre qu’un coup du ciel.
Si le roi est ici, et si ces tours lui servent de prison…
Ah! dieux! Mais peut­ être me trompé­je!…
Voyons, si vraiment C’est elle Si c’est Marguerite,
son âme ne pourra se refuser aux douces impressions
d’un air qu’en des temps bienheureux son amant a fait pour elle.
(Il joue cet air sur son violon. Dès les premières phrases, 
Marguerite s’arrête, écoute, s’approche.)

Taivas! Mitä näen?
Sehän on Flanderin kreivitär!
Se on Margareta, hellä ja onneton rakkauden kohde epäonnisen Rikhardin!
Oi! otan vastaan ennusmerkin: hänen tapaamisensa täällä voi olla vain taivaan johdatusta.
Jos kuningas on täällä ja jos nämä tornit toimivat hänen vankilanaan …
Oi jumalani! Mutta ehkä erehdyn!
Katsotaanpa, josko hän todella on Margareta,
ei hänen sydämensä voi torjua suloisia vaikutelmia
erään laulun, jonka onnellisina aikoina hänen rakastettunsa laati hälle.
(Soittaa tämän laulun viulullaan. Jo ensisäkeet kuullessaan Margareta pysähtyy, kuuntelee, lähestyy.)

La Comtesse
Oh ciel! qu’entends-­je?… Bonhomme, 
qui peut vous avoir appris l’air 
que vous jouez si bien sur votre violon?
Oi taivas! mitä kuulenkaan? Hyvä miesi, kuka on voinut opettaa teille laulun, jota soitatte niin kauniisti viulullanne?

Myöhemmin II näytöksessä muistuma-aihe kuullaan soinnutettuna ja tekstillä ”Une fièvre brûlante/un jour me terrassait…” (Kuuma polte/eräänä päivänä löi maahan …), missä muodossa Beethoven käytti teemaa pianomuunnelmiensa aiheena:

Toisen näytöksen alussa Rikhard on sellissään: aluksi hän puhuu tilanteestaan ja sitten virittää epätoivoisen da capo -aariansa:

Acte II, Scène II

Richard
 (seul)
Ah, grand Dieu! Quel funeste coup du sort!
Couvert de lauriers cueillis dans la Palestine,
au milieu de ma gloire, dans la vigueur de l’âge,
être obscurément confiné comme le dernier des hommes,
dans le fond d une prison. 

(Il se lève.)

Oi jumalani! Mikä kohtalon isku!
Koristettuna laakereilla, jotka hankin Palestiinassa,
kunniani paikassa, elinvoimaa uhkuen,
joutua syrjäseudulle teljetyksi viheliäisen miekkosen tavoin,
vankilan perukoille. (Nousee.)

Air

Si l’univers entier m’oublie,
S’il faut passer ici ma vie,
Qu sert ma gloire, ma valeur?
(Il regarde un portrait de Marguerite.)
Douce image de mon amie,
Viens calmer, consoler mon coeur,
Viens, viens!
Un instant suspends ma douleur.

Jos koko maailma minut unohtaa
ja joudun viettämään täällä elämäni,
mitä virkaa on kunniallani, maineellani?
(Katselee Margaretan kuvaa.)
Suloinen kuva rakkaani,
saavu tyynnyttämään, lohduttamaan sydäntäni,
oi saavu nyt!
Hetkeksi edes lievitä tuskaani.

Si tout me fuit dans mon malheur,
O mort, viens terminer ma peine,
Si l’espoir fuit de mon coeur,
O mort, viens briser ma chaine!
Non, pour moi plus de bonheur!

Jos kaikki hylkäävät minut onnettomuuteeni,
oi kuolo saavu lopettamaan tuskani,
Jos toivo pakenee rinnastani,
oi kuolo saavu katkaisemaan kahleeni!
Ei löydy minulle enää onnea!

Si l’univers entier m’oublie etc.

O souvenir de ma puissance,
Crois-tu ranimer ma constance
Non tu redoubles mon malheur!
O mort, viens, viens terminer ma peine,
Viens, viens briser ma chaine,
L’esperance a fui de mon coeur!

Jos koko maailma minut unohtaa jne.
Oi muisto voimieni,
pystytkö elvyttämään järkähtämättömyyteni?
Et, sinä kaksinkertaistat onnettomuuteni!
Oi kuolo saavu lopettamaan tuskani,
saavu katkaisemaan kahleeni,
toivo on paennut sydämestäni!



Pierre le Grand 
(Pietari Suuri; Pariisi, 1790)comédie en trois actés et en prose, melée de chants, J.-N. Bouillyn libretton Voltairen mukaan esitettiin ensi kertaa keskellä Ranskan vallankumousta. Guillaume Tell (Vilhelm Tell; Pariisi, 1791), drame mis en musique Sedainen librettoon, oli vastaus Ranskan vallankumoukseen.

François-Joseph Gossec (1734–1829) oli klassisen ajan tuote, mutta hän eli yli Ranskan vallankumouksen ja sopeutui sen vaatimuksiin; Le Triomphe de la République ou Le Camp de Grand Pré (Vallankumouksen riemuvoitto eli Grand Prén kenttä; Pariisi, 1793), divertissement lyrique, oli sävellystyö Valmyn taistelun 20.9.1792 voiton kunniaksi ja ajan tapahtumat ovat hyvin läsnä teoksessa (marssit, fanfaarit, kuorolaulu, tasitelun äänet). Seuraavassa oopperan loppupuolen innostava kuorokohtaus:

CHOEUR GÉNÉRAL.

Vive à jamais, vive la Liberté!
Reçois nos voeux, chère et sainte Patrie;
Nous jurons d’obéir, de donner notre vie,
Pour nos lois, pour l’Égalité!
Que la France entière s’écrie:
Vive à jamais, vive la Liberté!

Eläköön ikuisesti Vapaus!
Ota vastaan valamme, kallis ja pyhä Isänmaa;
vannomme tottelevamme, antavamme elämämme,
lakiemme ja Tasa-arvon edestä!
Huutakoon koko Ranska:
eläköön ikuisesti Vapaus!

Etienne-Nicolas Méhul (1763–1817): L’Irato ou L’Emporté (Raivostunut eli Kuumakalle), opéra comique en un acte, on Napoleonin pyynnöstä valmistunut helpohko ja ”metelöivä” ooppera säveltäjältä, joka oli turvannut henkiin jäämisensä jo säveltämällä uuden kansallishymnin Hymne à la Raison (Hymni järjelle, 1793) sekä sotahymnin Le Chant du Départ (Lähtölaulu, 1794); L’Irato on on Méhulin vanhan italiankielisen buffan uusi versio.

Balladiooppera Englannissa

Englantilaiset eivät kyenneet pitämään puoliaan italialaista oopperaa vastaan, mutta he loivat korvaukseksi sitä osittain parodioivan kevyen oopperan. Sillä oli oma kukoistuksensa ja sosiaalisen tilauksensa, mutta englantilainen ooppera jäi kuitenkin enimmäkseen paikallisviihdykkeeksi.

John Gayn (1685–1732) ja Johann Christoph Pepuschin (1667–1752) The Beggar’s Opera (Kerjäläisooppera, 1728) oli pilailua italialaisen vakavan oopperan kustannuksella sekä kritiikkiä päivänpoliitikkaa kohtaan. ”Oopperan” suosio on jatkunut meidän päiviimme: mm. Brecht-Weillin Die Dreigroschenoper (1928) sekä Brittenin samanniminen teos (1948) perustuvat sille. Kyseessä on kolminäytöksinen musiikkinäytelmä, jossa on puhutut dialogit sekä 69 laulua eri maista ja useilta säveltäjiltä. Teoksessa on Gayn tekstit ja valitsemat laulut, joihin Pepusch lisäsi bassot ja sävelsi alkusoiton. Ooppera on musiikiltaan aika vaatimatonta, mutta suosittua.

John Frederick Lampe (1702/3–1751) sävelsi varhaisen balladioopperan Pyramus and Thisbe (1745), alalajiltaan A Mock Opera.

Thomas Arne (1710–1778) oli kenties etevin englantilainen 1700-luvun oopperasäveltäjä. Hänen koominen oopperansa Love in a Village (Rakkautta maalaiskylässä, 1762) on pasticcio (eri säveltäjien teoksista kokoon kyhätty sommitelma), jossa on musiikkia 17 säveltäjältä ja Arnelta itseltään kuusi aariaa. Arnen pääteos on kuitenkin galantti Metastasio-seria Artaxerxes (1762), josta Mozart sai vaikutteita Lontoon-matkallaan 1765.

Samuel Arnold (1740–1802) oli Englannin 1700-luvun jälkipuolen johtava teatterisäveltäjä Lontoossa. Hän kirjoitti yli 70 oopperaa ja muuta teatterimusiikkia. Niistä suosituimpia oli Gay-Pepuschin Beggar’s Operan (Kerjäläisoopperan) uusiksi kirjoitettu versio, balladiooppera Polly (1777). Muita menestyksiä olivat The Agreeable Surprise (1781), pasticcio The Castle of Andalusia (1782) sekä orjuutta vastustava Inkle and Yarico (1787).

Charles Dibdin (1745?–1814) oli kansanomaisten ja humorististen laulunäytelmien tekijä, kirjailijamuusikko, jonka musiikkiteatterikappaleet ovat melkoisia hupailuita: Lionel and Clarissa, or a School for Fathers, a Comic Opera (1768); The Ephesian Matron or The Widow’s Tears, a Comic Serenata (1769).

Thomas Linley nuor. (1756–1778) oli viulun ihmelapsi, joka hukkui 22-vuotiaana. Hän opiskeli Nardinilla Firenzessä, jossa ystävystyi Mozartin kanssa. The Duenna (Seuraneiti/”Esiliina”, 1775) oli 1700-luvun suosituin balladiooppera, pasticcio, jonka musiikki on enimmäkseen Linleyn käsialaa.

Stephen Storace (1762–1796) oli hänkin viulun ihmelapsi ja niinikään Mozartin ystävä, jonka laulajatarsisar Nancy oli Mozartin ensimmäinen Susanna. Storacen pelastusooppera The Pirates (Merirosvot, 1792) on Mozart-vaikutteinen, sillä Storace esitteli Mozartin oopperoita Lontoon yleisölle. Kaikkiaan Storace oli säveltäjä, jonka musiikissa ”englantilainen aksentointi ja italialainen virtaavuus ovat sulautuneet yhteen”.

Singspiel Saksassa

Singspiel (= laulunäytelmä, ooppera) alkoi kiertävien teatteriryhmien näytäntöinä, joissa puhutun komedian sisässä oli lauluja. Lähtökohtana toimi saksalainen lied, jota löytyi etenkin kokoelmasta Die Singende Muse an der Pleisse (Pleissella laulava muusa; 1736–45); kokoelma toimi vielä Schubertille inspiraation lähteenä.

Kokoelmasta 1743 löytyy esimerkiksi laulu ”Freundschaft ist das größte Guth” (Ystävyys on ylin hyvä). Singspiel sai ratkaisevat ärsykkeensä kuitenkin englantilaisesta balladioopperasta, jota esitettiin Berliinissä 1743 alkaen. Tärkeä tapahtuma oli 1776, kun keisari Joosef II perusti Wieniin saksalaisen Kansallisteatterin, jolloin Singspiel sai suuren sysäyksen ja syntyi myös koko joukko teoksia.

Johann Adam Hiller

Hiller (1728–1804) oli leipzigilainen, lajin varhaisin merkittävä säveltäjä, joka kirjoitti 11 laulunäytelmää (1766–73). Die verwandelten Weiber, oder Der Teufel ist los (Muuttuneet vaimot eli Piru on irti, 1766) on englantilaisen balladioopperan saksalainen sovitus. Die Jagd (Metsästys; Weimar, 1770) oli suosituin saksalainen ooppera ennen Weberin Freischütziä. Se on yhdistelmä yksinkertaisimpia kansanlauluja ja vaativampia italialaisia aarioita (ylemmän luokan henkilöiden luonnehtimiseksi).

Anna Amalie (1723–1787) oli sivistynyt taiteiden vaalija ja Preussin prinsessa, joka sävelsi mm. laulunäytelmän Erwin und Elmire (1775) Goethen näytelmään (1773).

Ignaz Holzbauer

Holzbauerin (1711–1783) Günther von Schwarzburg (Mannheim, 1777) on Singspiel, jonka tulinen musiikki sai Mozartin ihastuksen valtaan (Taikahuilussa on samanlaista kansanomaista melodiikkaa).

Seuraavassa Güntherin aarian teksti ”Schönster Sohn des Himmels!” ja alkuvaihe nuottina I näytöksestä:

Taivaan kaunein poika! suloinen rauha!
Astu alas isänmaani syliin!
Minä näen sen! – kohtalomme on ratkaistu!

Saksa on vapautunut orjuuden kahleista!
Miekkani kohoaa kupeellani!
Sitä kutsuu voitto! taistelun jyske paukkuu!

Nään, Saksan sankarit, teidät taistossa!
Voitonhuuto kajahtaa takaisin korkeilta kallioilta!


Zweiter Akt, Fünfter Auftritt

Aria (Rudolf, pfalzkreivi ja vaaliruhtinas)

Wenn das Silber deiner Hare
Helm und Stirne schmückt,
denk des Frühlings deiner Jahre:
Deutschland ward durch ihn beglückt!

Kun hopea kutriesi
kypärää ja otsaa koristaa,
ajattele keväintä vuosiesi:
Saksa sai onnen sen kautta!

Anton Schweitzerin (1735–87) Pygmalion (1772) on Rousseaun oopperan saksalainen versio, joka on samalla ensimmäinen saksalainen melodraama. Hänen oopperansa Alceste (1777) Wielandin tekstiin on ensimmäisiä täysipainoisia laulunäytelmiä.

Jiří Antonín (Georg) Benda

Laajan ja ansiokkaan musiikkisuvun jäsen J. A. Benda syntyi Prahassa 1722 ja kuoli Kostrzynissä (Puolassa) 1795. Hänen teoksensa Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxos-saarella; Gotha, 1775) on ensimmäinen säilynyt saksalainen melodraama, joka sai sittemmin jatkoa (mm. Fideliossa ja Freischützissä). Mozart näki Mannheimissa 1778 Bendan Ariadnen sekä Medean (1775) ja ihastui kovasti, minkä jälkiä on näkyvissä Zaïdessa ja Thamos-musiikissa. Seuraavassa kohtaus Ariadnen myrskyisän alkusoiton jälkeisestä dialogista:

Erster Auftritt.
Der Eingang der Bühne stellt ein Thal vor, auf beyden Seiten erblickt man hohe un rauhe Felsen, die von der See umschlossen sind.

(Ariadne schläft auf der Anhöhe eines Felsens, ein andrer höherer Felsen ragt über ihrem Lager hervor und dient ihr zum Schutz gegen die ungestüme Witterung. Theseus kömmt von einem entgegen stehenden Felsen herab.)

THESEUS
Noch einmal will ich sie sehn; zum letztenmale!

(Er steigt den Felsen hinan auf welchem Ariadne schläft, nähert sich ihr und betrachtet sie ein’ge Augenblicke voll Unruhe.)

So sanft schläfst Du, Ariadne? Ahndest nicht, daß dieß dein letzter sanfter Schlaf ist?
Du glaubst Dich noch in meinen Armen –
Drückst mich noch an Deinen Busen –
Gutes, treues, liebvolles Geschöpf!
Und ich wag es?
Darf ich ihn denken den Gedanken?
Ich wag es, dich zu verlassen?
Schutzgöttin meines Lebens! Meine Wohlthäterin, meine Geliebte, meine Gattin!
Ha Bösewicht! Zeugte je die Hölle ein so abscheuliches Ungeheuer?
Sie entriß mich der Rache des Minos –
Rettete mich aus dem Labyrinth –
Gab mir den Minotaurus in die Hände. –
Verließ Aeltern, Freunde, Vaterland –
Um mir in eine Wüste zu folgen!
Und ich sollte sie verlassen?
Ariadnen verlassen?
Sie der schrecklichsten Verzweiflung, dem Hunger, den reissenden Thieren des Waldes Preis geben?
Nein Theseus! Nein Athenienser, so weit geht Eure Grausamkeit nicht!
Ich habe mein Vaterland von dem schimpflichen Tribut befreyt; die Pflichten des Bürgers erfüllt!
Auch die Liebe hat ihre Pflichten! sie sind mir nicht minder heilig!
Ihr Busen steigt empor –
Sie seufzt!
(Man bemerkt, das Ariadne von einem schrecklichen Traume beunruhiget wird.)

Haluan nähdä hänet vielä kerran; viimeisen kerran!
(Hän nousee kalliolle, jolla Ariadne nukkuu, lähestyy häntä ja tarkastelee tätä muutaman hetken verran täynnä levottomuutta.)
Niin siis nukut Ariadne? Etkö aavista, että se on viimeinen suloinen unesi?
Luulet olevasi yhä käsivarsillani –
painat minua yhä rintaasi vasten –
hyvä, uskollinen, rakastettava olento!
Rohkenenko siis?
Voinko siis hautoa sitä ajatusta?
Uskallanko jättää sinut?
Elämäni suojelusenkeli! Hyväntekijäni, rakkaani, vaimoni!
Senkin konna! Onko helvetti koskaan näyttänyt moista hirviötä?
Hän vapautti minut Minoksen kostolta –
pelasti minut labyrintista –
antoi käsiini Minotauruksen –
jätti vanhemmat, ystävät, isänmaan –
seuratakseen minua aavikkoon!
Annatko hänelle palkinnoksi hirvittävimmän epätoivon, nälän, metsän raatelevat eläimet?
Ei Theseus! Ei ateenlaiset, niin pitkälle ei julmuutenne yllä!
Olen vapauttanut isänmaan häpeällisestä pakkoverosta, täyttänyt kansalaisen velvoitteet!
Myös rakkaudella on velvoitteensa! ne eivät ole minulle vähemmän pyhiä!
Hänen povensa kohoaa –
hän huokaa!
(Voi huomata, että Ariadne muuttuu levottomaksi painajaisunesta.)

ARIADNE schlafend. Theseus! Ach Theseus!
nukkuen, Theseus! Oi Theseus!

THESEUS. Sie ruft mich. –
Hän kutsuu minua.
Auch im Traume –
Jopa unessa.

ARIADNE. Hilf! Rette, rette deine Ariadne!
Apua! Pelasta, pelasta Aradnesi!

THESEUS. Deine Ariadne?
Ariadnesi?

ARIADNE. Verlassen? Mich verlassen?
Aiotko jättää minut?

THESEUS. Verlassen? Welcher Gott verräth Dir Dein Geschick, Unglückliche!
Jättää? Mikä Jumala paljasti sunulle kohtalosi, onneton!

ARIADNE. Er flieht? – Barbar! Ach!
Hän pakenee? – Oi julmuria!

THESEUS. Ariadne!


Ariadne auf Naxos -melodraaman myöhemmästä jousikvartettoversiosta.

Benda sävelsi muitakin tärkeitä alkuvaiheen saksalaisoopperoita: laulunäytelmät Der Jahrmarkt (Vuosimarkkinat; Gotha, 1775) ja Romeo und Julie (Gotha, 1776)  sekä kolmannen melodraaman Pygmalion (Gotha, 1779) F. W. Gotterin librettoihin.

Christian Gottlob Neefe (1748–1798) oli Beethovenin opettaja, joka sävelsi laulunäytelmän Die Apotheke (Apteekki; Berliini, 1771) sekä turkkilaisaihetta käyttävän teoksen Adelheit von Veltheim (1780), joka ennakoi Mozartin Entführungia.

Johann Andrén (1741–1799) Der Töpfer (Savenvalaja; Hanau, 1773) oli menestys. Belmonte und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail (Belmonte ja Constanze eli Ryöstö seraljista; Berliini, 1781) edeltää vuodella Mozartin lähes samaa librettoa.

Ignaz Umlaufin (1746–1796) Die Bergknappen (Kaivosmiehet, 1778) oli Wienin Kansallisteatterin avajaisooppera. Teosta Die schöne Schusterin oder Die pücefarbenen Schuhe (Kaunis suutaritar eli Kirpunväriset kengät, 1779) esitettiin 1825 asti ja vielä Beethoven lisäsi siihen pari korvausaariaa.

Karl Ditters von Dittersdorf

Dittersdorf syntyi Wienissä 1739 ja kuoli Böömissä 1799. Hän oli Mozartin kanssakilpailija, jonka Singspielit ylittivät suosiossa Mozartin aikaansaannokset ja lähestyvät buffaa. Il barone di Rocca Antica(Johannisberg, 1776) oli Salierin samannimisen oopperan (1772) inspiroima koominen ooppera. Betrug durch Aberglauben (Petosta taikauskolla; 1786) ja Die Liebe im Narrenhaus (Rakkaus hullujenhuoneessa; 1787) olivat keisarin lisätilauksia edellisen Doktor und Apotheker -ooperan saaman suursuosion vuoksi.

Lääkäri ja apteekkari 

Doktor und Apotheker (Lääkäri ja apteekkari; Wien, 1786) Gottlieb Stephanien librettoon on tunnetuin Dittersdorfin Singspiel, jossa on puhuttua dialogia ja buffa-tyyppistä parlandoa, seria-aarioita ja pitkiä ensemblefinaaleja. Oopperan tyypit ovat burleskeja hahmoja ja kokonaisuutta hallitsee hyväntahtoinen nauru ammattikunnan edustajien toilausten ja epätevyyden tähden. Teema esiintyy pontevana kannanottona myös Beaumarchais’n Figaron häiden alkuperäisessä näytelmäversiossa. Laulunäytelmä on numero-ooppera puhuttujen dialogien kera; laulunumerot ovat kansanomaisia tyyliltään ja melodiikaltaan.

Seuraavassa Apteekkari Stösselin (basso) itsetyytyväinen purkaus (I/6) hänen muka kaiken ylittävästä ammattitaidostaan; niin teksti kuin laulutyyli ennakoivat selkeästi paljon myöhempiä Lortzingin koomisia oopperoita.

STÖßEL selbstbewußt (itsetietoisena).
Larghetto
Galenus und Hippokrates/Galenua ja Hippokrates
Sind gegen mich nur Stümper,/ovat minuun nähden vain poropeukaloita,
Und alle Herren in us und es/ja kaikki us– ja es-herrat
Führ’n einerlei Geklimper./vain suunsoiton mestareita.
Nur Paracelsus ist mein Mann,/Vain Paracelsius on mieheni,
Paracelsus ist mein Mann,/Paracelsius on minun mieheni,
Und wenn ich den erreichen kann,/ja kun minä saavutan hänet,
Dann gute Nacht, gute Nacht, gute Nacht, Doctores!/silloin hyvää yötä tohtorit!
Allegretto
Dann reiß’ ich mich stolz aus dem niedern Gewimmel,/Silloin minä riistäydyn ylväästi irti alhaisesta roskasakista,
Und glänze vor allen wie Venus am Himmel!/ja loistan kaikkia ennen kuin Venus taivaalla!
Dann werden sie vor mir sich bücken und drehen,/Silloin he tulevat edessäni kumartelemaan ja kääntyilemään,
Und ich werd’ verächtlich auf sie herabsehen,/ja minä katselen heitä halveksuvasti,
Auf sie herab werd’ ich sehn!/tulen katselemaan heitä halveksuen!
Agitato non Presto
Dann Apotheke, gute Nacht,/Silloin hyvää yötä apteekki,
Dann zier’ ich das Katheder!/silloin koristan katederia!
Von mir lernt dann ein jeder,/Minulta oppii silloin jokainen sen,
Welch seltne und geheime Macht/miten harvinaisen ja salaisen mahdin
Ich durch Chemie hervorgebracht!/olenkaan saavuttanut kemian avulla!

Galenus und Hippokrates (usw.)

Allegretto
Dann reiß’ (usw.)

Agitato non Presto
Dann Apotheke, gute Nacht,/Silloin hyvää yötä apteekki,
Dann zier’ ich das Katheder!/silloin koristan katederia!
Dann lernet ein jeder,/Silloin jokainen oppii,
Welch seltne und geheime Macht/miten harvinaisen ja salaisen mahdin
Ich durch Chemie hervorgebracht!/olenkaan saavuttanut kemian avulla!



Stösselin aarian alku ja loppu

Satuooppera ja Schikanederin teatteri

Erityisen tärkeää laulunäytelmän kehitykselle ja populaarisuudelle oli satuaiheiden käyttö, joka alkoi Christoph Martin Wielandin (1733–1813) runoelmasta Oberon (1780) ja kvasi-itämaisesta kertomuskokoelmasta Dschinnistan.

Emanuel Schikaneder (1751–1812) oli 1700-luvun lopun lahjakkaimpiin kuulunut monipuolinen teatterimies, laulaja (mm. Taikahuilun Papageno), näyttelijä, ohjaaja, dramatisti ja teatterinjohtaja. Hän perusti Wienin ulkopuolelle kansanteatterin Theater auf der Wieden, jossa hän esitytti 1789–1801 kymmeniä menestyksekkäitä, useiden säveltäjien ja sanoittajien ryhmätyönä kasaamia laulunäytelmiä.

Benedikt Schackin (1758–1826) Der dumme Gärtner aus dem Gebirge, oder Die zween Anton (Tyhmä puutarhuri vuorilta eli Kaksi Antonia, 1789) aloitti Schikanederin tuotantojen menestyssarjan. Mozart sävelsi aariaan ”Ein Weib ist das herrlichste Ding” (Nainen/vaimo on suloisin asia) pianomuunnelmat. Schackin oopperan menestys tuotti kuusi jatko-osaa Anton-sarjassa. Schack oli myös laulaja (mm. Taikahuilun Tamino).

Franz Xaver Gerl (1764–1827) oli Schackin partneri Anton-sarjassa ja lauloi mm. Taikahuilussa Sarastron osan.

Der Stein der Weisen, oder Die Zauberinsel (Viisasten kivi eli Taikasaari, 1790) oli Schikanederin, Schackin, Gerlin, Johann Baptist Hennebergin (1768–1822) ja Mozartin tärkein yhteistyön tulos, joka on suoraan Taikahuilun edeltäjä, joskin libretoltaan vieläkin uskaliaampi sisältäessään varsin modernia avioliiton analyysiä sekä juoneltaan fantastisempi esitellessään jo erinäisiä romanttisen oopperan rekvisiittoja (mm. taikamiekan ja taikanuolen).

Justin Heinrich Knechtin (1752–1817) Die Aeolsharfe oder Der Triumph der Musik und Liebe (Tuulikannel eli Musiikin ja rakkauden riemuvoitto; 1808), lajinimeltään Romantische Oper in 4 Akten, on Mozartin ja Weberin välissä suuri saksalainen ooppera.

Pavel/Paul Vránickyn/Wranitzkyn (1756–1818) Oberon, König der Elfen (Oberon, keijujen kuningas, 1789) on sekin eräs Taikahuilun edeltäjä, jonka suosion lopetti vasta Weberin samanniminen ooppera.

Wenzer Müllerin (1767–1835) Das Sonnenfest der Braminen (Bramiinien auringonjuhlat, 1790) jatkaa Mozartin Entführungin linjaa ja oli suosittu vielä 1800-luvun puolella. Müllerin Kaspar der Fagottist, oder Die Zauberzither (Fagotisti Kaspar eli Taikasitra, 1791) sai 125 esitystä 1819 mennessä, vaikka oli Mozartin mielestä ”arvotonta roskaa”.

Johann Rudolph Zumsteegilla (1760–1802) oli tavattoman suosittu Singspiel Die Geisterinsel (Henkien saari; Stuttgart, 1798), joka on sävelletty Shakespearen Myrskyyn.

Mozartilla on viisi Singspieliä ja yksi melodramaattinen näytelmämusiikki. Schubertin kahdeksan Singspieliä ja satuoopperaa ovat lajin myöhäisiä edustajia.

Liederspiel ja Singspiel Pohjoismaissa

Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) oli Goethen lempisäveltäjä ja saksalaisen laulun merkkihahmo, joka loi uuden muodon Liederspiel. Se oli aluksi suosittuihin runoihin sävelletty laulusarja, jossa on mukana myös tuttuja (kansan)lauluja. Ensimmäinen tällainen oli Lieb’ und Treu (Rakkaus ja uskollisuus; Berliini, 1800), jossa on 12 laulua pianon kera ja tarkoitettu kotiesityksiin. Reichardt lisäsi vähitellen niihin ensemblejä ja kuoroja sekä kunnon orkesteriosuuden, jolloin siitä muodostui populaarilauluilla ryyditetty laulunäytelmä ranskalaisen vaudevillen ja englantilaisen balladioopperan tyyliin. Reichardt oli myös hieno Singspiel-säveltäjä: Erwin und Elmire (1790–91) Goethen tekstiin on upea klassinen Sturm und Drang -ooppera, joka vetää vertoja ns. wieniläisklassikoiden oopperoille.

Joseph Martin Kraus (1756–1792), ”Ruotsin Mozart”, oli saksalaissyntyinen Tukholmaan muuttanut säveltäjä. Hän teki muun muassa musiikilla varustetun näytelmän Soliman II, eller De tre Sultaninnorna (Soliman II eli Kolme sulttaanitarta, 1789), joka on Mozartin Entführungin ja Gluckin Ifigeneia Tauriissa -oopperan ruotsalainen vastine. Proserpin (1781) on antiikin tarinaan perustuva kokoillan vakava ooppera, Opera i en act.

Johann Abraham Peter Schulz (1747–1800) oli saksalaissyntyinen laulu- ja oopperasäveltäjä, joka teki Kööpenhaminan kuningashovissa kolme tanskalaista laulunäytelmää. Hänestä tuli Tanskan kansallisen musiikin perustajahahmo.

Varhainen ooppera Espanjassa: zarzuela ja tonadilla

Lajinimi zarzuela (= karhunvatukkapuska) vastaa Lullyn ja Molièren komediabaletteja ja sisältää puhetta, dialogeja, laulua sekä tanssia. Se kehittyi 1600-luvun lopulla muun muassa Caldéronin näytelmien yhteydessä. Juan Hidalgo (n. 1612/16–1685) on ensimmäinen espanjalainen oopperasäveltäjä, jolta on lähtöisin kymmenisen zarzuelaa ja kaksi läpi sävellettyä oopperaa. Niistä La púrpura de la rosa (Ruusun purppura; 1660) on yksinäytöksinen teos. Celos aun del aire matan (Mustasukkaisuus on kuolettavaa, 1660) on jo kolminäytöksinen läpilaulettu ooppera. Sebastián Durón (1660–1716) on Espanjassa 1700-luvun taitteen merkittävin säveltäjä, jonka Apolo y Dafne (n. 1700) lähestyy oopperaa, Antonio Literesin (1673–1747) ohella, jolla on mm. zarzuela Júpiter y Semele (1718).

Zarzuelalla oli 1700-luvulla jonkinmoinen kukoistus, vaikka vähitellen italialaisen oopperan suosio tukahdutti lajin tulevaisuuden, kunnes 1800-luvulla zarzuela unohtui käytännössä – tullakseen elvytetyksi uudelleen 1900-luvulla. 1700-luvun zarzuela-säveltäjistä tärkeimpiä ovat José de Nebra (1702–68) teoksellaan Amor amenta el valor (Rakkaus lisää kunniaa, 1728), alalajiltaan operetta tai dramma armónico sekä Antonio Rodríguez de Hita (1724/5–1787) teoksellaan Briselda (1768).

Enemmän muissa lajeissa kunnostautuivat kaksi säveltäjää, jotka kuitenkin laativat eräät parhaat zarzuelat. Vicente Martín y Soler (1754–1806) teoksellaan El tutor burlado o La Madrileña  (Pilkattu holhooja eli Madridilaisnainen; Madrid, 1778) Filippo Livignin librettoon. Seuraavassa numero teoksen loppupuolelta:

Seguidilla

VIOLANTE
Inocentita y niña/Viattomuus ja tyttönen
vengo de Italia/tulen Italiasta
a tratar con los chuscos/tutustuakseni hassutuksiin,
que hay en España;/joita löytää Espanjasta.
¿qué será de mí? ¡Ay!/Mitä minusta tulee? Oi!
¿Si me perderé? ¡Qué!/Joudunko hukkaan? Mitä!
¿Si me engañan? ¡No!/Jospa minua huiputetaan? Ei!
¿Si yo engañaré? Pues,/Jos minä erehdyn? Jos
más que se arrime alguno/joku minua lähestyy,
que yo se lo diré./kerron sen hänelle.

Luigi Boccherini (1743–1805) sävelsi nuorena Luccassa oratorioita ja sitten myöhemmin Espanjassa oleskellessaan zarzuelan La Clementina (Madrid, 1786) Ramón de la Cruzin librettoon. Seuraavassa laulunumero II näytöksen alusta:

Almas que amor sujetó/Sielut, jotka olette rakkauden vankeja,
quanta lastima me dais./kuinka paljon saattekaan minut säälimään.
Todas las que suspirais/Kaikki, jotka huokailette,
tan en vano como io,/yhtä turhaan kuin minä,
quanta lastima me dais./kuinka paljon saattekaan minut säälimään.


Tonadilla (= pieni laulu, diminutiivimuoto sanasta tonada = laulu) on kansanlauluja käyttävä pienimuotoinen ja säkeistöllinen, soololauluista koostuva dialogikohtaus, näytelmän väliajalla laulettu intermezzo. Tonadilla tuli 1700-luvulla paljossa zarzuelan tilalle. Antonio Guerreron (n. 1710–1776) Comedia del arca de Noe (Näytelmä Nooan arkista; 1752) on varhaisimpia tonadilloja. Lajissa käytettiin espanjalaisia soittimia (kitara, kastanjetit) ja tansseja (fandango, folia, jota, seguidilla, tirana jne.).

Lähettänyt veijo klo 2.46


 

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s