Klassismin kirkkomusiikki

Kirkkomusiikki valistuksen aikana

1700-luku oli profaania valistuksen aikaa, jonka keskeiset ajattelijat, ranskalaiset ensyklopedistit (Voltaire, Rousseau, Diderot jne.), ovat saaneet instituutiokritiikkinsä vuoksi ateistisen leiman. Samalla elettiin luonnontieteiden nousukautta (Linné, Goethe jne.), jolloin kirkon arvovalta heikkeni ja epäily yhteiskunnan sekä luonnon teosentristä mallia kohtaan kasvoi. Ihmisen rooli alkoi tuntua yhä keskeisemmältä: ihmisen ja Jumalan suhteen asemasta ihmisen paikka luonnonjärjestyksessä haluttiin määritellä uudestaan.

Kirkollisuuden ja teologisen ajattelutavan väheneminen ei mitenkään ruokkinut kirkkomusiikkia, ja samansuuntaisesti toimi myös musiikin tyylin murros: arvokkaan ja komplisoidun fuugatekniikan, jossa saattoi nähdä yhteiskunnallis-jumalallisen hierarkkisuuden yhden ilmentymän, korvasi triviaali melodiasäveltäminen, joka vastasi ajan vaatimaa ”tervettä järjeä” (common sense), ikimuistoisten sääty- ja luokkaerojen jumalallisen alkuperän epäilyä ja tasoittumista sekä Rousseaun ehdottamaa ”luonnollisuutta” musiikissa.

Kaikesta huolimatta kirkot tarvitsivat yhä musiikkiansa, ja sitä kirjoittivat joko vakinaispalkollisina tai oopperasesonkien välissä ajan samat säveltäjät, jotka kunnostautuivat galantin buffan ja musiikkikieleltään hitaammin modernisoituvan serian alueilla. Ristiriita fuxilaisen Palestrina-kontrapunktin ja viihdyttävän buffa-melodiikan välillä leimaa paljoa kirkkomusiikkisäveltämistä etenkin 1700-luvun alkupuoliskolla. Antonio Lotti (1667–1740) ja J. J. Fux (1660–1741) jatkoivat messuissaan vielä stile antico -kirkkomusiikkitraditiota.

1700-luvun oopperan musiikkityyli oli ainakin galantissa vaiheessaan sisäisesti sopimaton kirkkomusiikkiin. Charles Burney puki varmaan moneen käsityksen toivottavasta kirkkomusiikista seuraavaan muotoiluun:

”En kutsu jokaista uutta oratoriota, messua tai motettia kirkkomusiikiksi: sillä samat sävellykset eri sanoin sopisivat yhtä hyvin, jopa usein paremmin, näyttämölle. Mutta musica da chiesalla, varsinaisesti ajateltuna, tarkoitan vain lauluäänille tehtyjä täysiä ja tieteellisiä sävellyksiä, joiden erinomaisuus syntyy enemmän hyvästä soinnutuksesta, oppineista modulaatioista ja fuugista nerokkaisiin ja raittiisiin aiheisiin kuin keveistä lauluista ja huumaavista säestyksistä.”

Ongelma laukesi tyydyttävimmin vasta 1700-luvun jälkipuoliskon klassisessa tyylisynteesissä, mutta läpi vuosisadan syntyi silti hienoja messuja, motetteja, kirkkokantaatteja, passioita ja etenkin oratorioita. Säveltäjinä kunnostautuivat ajan oopperasäveltäjät Pergolesista Hassen, Jommellin ja Galuppin kautta Paisielloon ja Salieriin sekä wieniläisklassikoihin. Ranskalaissäveltäjät, mm. Rameau ja Mondonville, jatkoivat Lullystä alkanutta traditiota keskeytyksettä musiikkikielen taipuessa vain hiukan uuden suuntaan, kunnes vallankumous toi tyylivaihdoksen myös kirkkomusiikkiin.

ITALIA

1700-luku oli pääosin virtuuosisen, solistisen kirkkomusiikin kulta-aikaa. Vastauskonpuhdistuksen Italiassa tilaisuuksia ja tarvetta kirkkomusiikin säveltämiseen oli kosolti. Kirkkomusiikin keskuksia Italiassa olivat Rooma, Bologna, Firenze, Venetsia, Napoli, Padova, Genova, Lucca ja Milano. Napoli oli pääpaikka, mutta Venetsia ei jäänyt juurikaan jälkeen: edellisessä oli n. 500 kirkkoa sekä maineikkaat konservatoriot; jälkimmäisessä 4 kuuluisaa Ospedalea, jotka tarvitsivat kirkkomusiikkia runsaasti ja myös kouluttivat muusikoita. Bologna ja Padova olivat välissä ja niissä toimi ajan kuuluisimmat kontrapunktimaestrot, joilla käytiin opiskelemassa stile anticoa: Padre Martini (1706–84) ja Francesco Antonio Vallotti (1697–1780). Martinin oppilaisiin kuuluivat mm. J. Chr. Bach, Cafaro, Gassmann, Grétry, Jommelli, Majo, Mattei, Naumann, Sarti, Schuster, Vogler, W. A. Mozart; vielä Verdi ihaili Vallottin kirkkomusiikkiteoksia sekä tutki tämän teoreettisia kirjoituksia.

Oratorio ja passio

Vinci, Leo ja Pergolesi esittelivät oratorioissaan uuden oopperamaisen sooloäänen käytön: da capo -aariaa kannattelee siinä etupäässä jousten säestys. 1700-luvun toisella neljänneksellä kirkkomusiikissa löi varhaisklassinen tyyli läpi viimeistään Hassella. Oopperan ja oratorion yhteys oli keskeinen tekijä; seriasta oratorio eroaa lähinnä kuoron ja runsaamman recitativo accompagnaton (jousien säestämän resitatiivin) käytön suhteen.

Oratorio, yleensä kaksiosainen näyttämöllinen tai konsertoiva oratorio, oli kirkkomusiikin dramaattinen päätyyppi (dramma sacro): se korvasi adventtina ja paastoaikana oopperan. Piccinni, Gazzaniga, Paisiello, Mysliveček, J. Chr. Bach, Sacchini, Guglielmi, Cimarosa sävelsivät kaikki siinä oratorioita kuin serioitakin

Passio-sävelityksillä ei ollut Italiassa liturgista funktiota. Sepolcro, hautaoratorio, oli lähempänä oratoriota kuin varsinainen kirkkomusiikkiteos. Myös oratorioissa ja passioissa käytettiin Metastasion librettoja, jotka olivat suosittuja taiteellisista ja uskonnollisista syistä, sillä tekstit olivat laadukkaita. Resitatiiveilla oli kertova, aarioilla mietiskelevä ja moralisoiva rooli. Kuorot osien päätteeksi olivat kehottavia tai tarkastelevia, rukouksia tai ylistyslauluja. Metastasio otti oratoriolibrettoihin viisi aihetta Vanhasta testamentista: Abel, Joosef Egyptissä, Betulian vapautus, kuningas Joas Juudasta sekä Iisak. Passiolibretto on Uudesta testamentista, tosin ilman Jeesusta, joskin erikoistapaus on Pyhä Helena, jossa käydään läpi Kristuksen risti- ja hautatapahtumat; henkilöt ja tapahtumat ovat vertauskuvia, Kristuksen ja hänen tekojensa figuureja.

Messu

KYRIE

Kýrie, eléison.
Kýrie, eléison.
Kýrie, eléison.

Christe, eléison.
Christe, eléison.
Christe, eléison.

Kýrie, eléison.
Kýrie, eléison.
Kýrie, eléison.

Herra armahda
Herra armahda
Herra armahda

Kristus armahda
Kristus armahda
Kristus armahda

Herra armahda
Herra armahda
Herra armahda

GLORIA

Glória in excélsis Deo,
et in terra pax homínibus
bonæ voluntátis.
Laudámus te.
Benedícimus te.
Adorámus te.
Glorificámus te.
Grátias ágimus tibi
propter magnam
glóriam tuam.
Dómine Deus,
Rex cæléstis,
Deus Pater omnípotens.
Dómine Fili unigénite,
Jesu Christe.
Dómine Deus,
Agnus Dei,
Fílius Patris.
Qui tollis peccáta mundi,
miserére nobis.
Qui tollis peccáta mundi,
súscipe deprecatiónem nostram.
Qui sedes ad déxteram Patris,
miserére nobis.
Quóniam tu solus Sanctus.
Tu solus Dóminus.
Tu solus Altíssimus,
Jesu Christe.
Cum Sancto Spíritu,
in glória Dei Patris.
Amen.

Kunnia Jumalalle korkeuksissa,
ja maassa rauha ihmisille,
joilla on hyvä tahto
Ylistämme sinua
Siunaamme sinua.
Palvomme sinua.
Kunnioitamme sinua.
Kiitämme sinua
sinun suuren
kunniasi tähden.
Herra Jumala,
Taivaallinen Kuningas,
Jumala, kaikkivaltias Isä.
Herra ainokainen Poika,
Jeesus Kristus.
Herra Jumala,
Jumalan Karitsa,
Isän Poika.
Joka pois otat maailman synnit,
armahda meitä.
Joka pois otat maailman synnit,
ota vastaan nöyrä rukouksemme.
Joka istut Isän oikealla puolella,
armahda meitä.
Sillä sinä yksin olet Pyhä.
Sinä yksin olet Herra.
Sinä yksin olet Korkein,
Jeesus Kristus.
Pyhän hengen kanssa
Isän Jumalan kunniassa.
Aamen.

CREDO

Credo in unum Deum,
Patrem omnipoténtem,
factórem cæli et terræ,
visibílium ómnium
et invisibílium.
Et in unum Dóminum
Jesum Christum,
Fílium Dei unigénitum.
Et ex Patre natum ante
ómnia sæcula.
Deum de Deo,
lumen de lúmine,
Deum verum de Deo vero.
Génitum, non factum,
consubstantiálem Patri:
per quem ómnia facta sunt.
Qui propter nos hominess
et propter nostram salútem
descéndit de cælis.
Et incarnátus est
de Spíritu Sancto
ex María Vírgine:
Et homo factus est.
Crucifíxus étiam
pro nobis:
sub Póntio Piláto passus,
et sepúltus est.
Et resurréxit tértia die,
secúndum Scriptúras.
Et ascéndit in cælum:
sedet ad déxteram Patris.
Et íterum ventúrus est
cum glória judicáre
vivos et mórtuos:
cujus regni non erit finis.
Et in Spíritum Sanctum,
Dóminum et vivificántem:
qui ex Patre,
Filióque procédit.
Qui cum Patre,
et Fílio simul adorátur,
et conglorifícatur:
qui locútus est
per Prophétas.
Et unam, sanctam,
cathólicam et
apostólicam Ecclésiam.
Confíteor unum baptísma
in remissiónem peccatorum.
Et expecto
resurrectionem mortuorum.
Et vitam
ventúri sæculi.
Amen.

Minä uskon Jumalaan,
Isään, Kaikkivaltiaaseen,
taivaan ja maan Luojaan,
kaikkien näkyväisten ja
näkymättömien [Luojaan].
Ja yhteen Herraan,
Jeesukseen Kristukseen,
Jumalan ainoaan Poikaan,
joka on Isästä syntynyt
ennen aikojen alkua.
Jumala Jumalasta,
valkeus valkeudesta,
tosi Jumala tosi Jumalasta,
syntynyt, ei luotu,
joka on samaa olemusta kuin Isä
ja jonka kautta kaikki on saanut syntynsä,
joka meidän ihmisten
ja meidän pelastuksemme tähden
astui alas taivaista.
Ja tuli lihaksi
Pyhästä Hengestä
ja neitsyt Mariasta
ja syntyi ihmiseksi.
Ristiinnaulittiin
meidän edestämme:
Pontius Pilatuksen aikana
kärsi kuoleman
ja haudattiin.
Ja nousi kuolleista kolmantena päivänä
niin kuin on kirjoitettu,
astui ylös taivaisiin:
istuu Isän oikealla puolella
ja on tuleva takaisin
kunniassa tuomitsemaan
eläviä ja kuolleita,
ja jonka valtakunnalla ei ole loppua.
Ja Pyhään Henkeen,
Herraan ja eläväksi tekijään:
joka lähtee Isästä
ja Pojasta,
ja jota yhdessä Isän
ja Pojan kanssa palvotaan
ja kunnioitetaan
ja joka on puhunut
Profeettojen kautta.
Uskomme yhden, pyhän,
yhteisen ja
apostolisen Seurakunnan.
Tunnustamme yhden kasteen
syntien anteeksiantamiseksi.
Ja odotamme
kuolleiden ylösnousemusta
ja elämää
tulevan maailman.

SANCTUS

Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dóminus Deus Sábaoth.
Pleni sunt cæli
et terra glória tua.
Hosánna in excélsis.
Benedíctus qui venit
in nómine Dómini.
Hosánna in excélsis.

Pyhä, Pyhä, Pyhä,
Herra Jumala Sebaot.
Täynnä ovat taivaat
ja maa sinun kunniaasi.
Hoosianna korkeuksissa.
Siunattu hän joka tulee
Herran nimeen.
Hoosianna korkeuksissa.

AGNUS DEI

Agnus Dei,
qui tollis peccáta mundi:
miserére nobis.
Agnus Dei,
qui tollis peccáta munid:
miserére nobis.
Agnus Dei,
qui tollis peccáta mundi:
dona nobis pacem.

Jumalan Karitsa,
joka pois otat maailman synnit:
armahda meitä.
Jumalan Karitsa,
joka pois otat maailman synnit:
armahda meitä.
Jumalan Karitsa,
joka pois otat maailman synnit:
anna meille rauha.
(Käännös: Veijo Murtomäki)

Myös messusta ja kirkkokantaatista tuli vähitellen aaria-painotteisia, joskin myös ensemblejä ja kuoroja käytettiin niissä. Messu oli läpisävelletty laji vain lähinnä saksalais-böömiläisellä alueella: mm. Vallotti teki Padovassa 28 Kyrie-, 27 Gloria- ja 23 Credo-sävelitystä ja vain yhden läpisävelletyn mieskuoromessun.

Kantaattimessu on nimitys kokonaisuudelle, jossa aariat, ensemblet ja kuorot vuorottelevat ja jossa voidaan käyttää ritornellomuotoa niin, että kuoro toimii ritornellona ja soolot välissä ovat aarioita. Konsertoiva messu (messa concertata) olisi tosin oikeampi nimi, sillä kantaattimessussa ei ole resitatiiveja, vaikka se sisältääkin virtuoosisia laulusooloja, aarioita.

Messu sai galantissa vaiheessa mielenkiintoisen ilmeen, sillä siinä elivät rinnakkain vanha kontrapunktinen ja uusi galantti tyyli: polyfonisia osia olivat Kyrie, Glorian loppu, Credon loppu, Hosanna (joskus Sanctus), Dona nobis pacem; muut osat olivat solistisia tai ensemble-aarioita.

Messa da gloria oli messun eräs alalaji, etenkin Italiassa. Gloria oli tässä messun keskusta; useimmiten tässä tyypissä ei muita osia ollutkaan kuin Kyrie ja Gloria.

Messe solenne/solemnis (suuri juhlamessu) sai erityisaseman ja oli italialaistyyppistä musiikkia rikkaan soittimiston kera:
-Kyrie I: hidas introductio ja allegro kuorolle
-Christe: lyyrinen kontrasti, laulusolistit
-Kyrie II: fuuga
-Gloria: ”Laudamus” koloratuurisopraanolle, ”Quoniam” bassolle, ”Cum sancto spiritu” on fuuga
-Credo: rondomuoto usein; vaikea sävelitettävä
-Sanctus: ykseys Benedictuksen kanssa
-Agnus Dei: 1700-luvulla osa oli kaksiosainen ja kontrastoiva; lyyristä mollialkua seuraa ”Dona nobis” -fuuga

Missa brevis: oli aluksi lyhempi messu (Kyrie, Gloria, Credo), kunnes se alkoi tarkoittaa myös teknisesti vaatimattomampaa messua vähin solistein pienen orkesterin kera.

REQUIEM-TEKSTI

I INTROITUS

Requiem

Requiem eternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.

Herra, anna heille ikuinen rauha
ja ikuinen valo loistakoon heille.
Sinulle Jumala kaikuu ylistyslaulu Siionissa.
Sinulle annetaan lupaus Jerusalemissa.
Kuule rukoukseni. Sinun luoksesi tulee kaikki liha.

II KYRIE

Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.

Herra, armahda meitä.
Kristus, armahda meitä.
Herra, armahda meitä.

III SEQUENZ

1. Dies Irae

Dies irae, dies illa,
Solvet saeclum in favilla:
Teste David cum Sibylla.

Vihan päivä, tuomion päivä
polttaa kerran maailman tuhkaksi:
niin ennustavat Daavid ja Sibylla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus!

Kuinka ankara vavistus onkaan
koittava silloin, kun tuomari saapuu
ja käsittelee kaikki syytteet.

2. Tuba mirum

Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.

Pasuuna, joka kaiuttaa ihmeellisen soiton
kautta koko maailman hautojen,
kokoaa kaikki valtaistuimen eteen.

Mors stupebit, et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.

Kuolema ja luonto hämmästyvät,
kun luomakunta nousee ja joutuu
tekemään tiliä tuomarin eteen.

Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.

Kirjoitettu kirja otetaan esiin.
Se sisältää kaiken sen, minkä
nojalla maailma tuomitaan.

Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latet apparebit:
Nil inultum remanebit.

Kun siis tuomari tuomitsee,
kaikki mikä on salassa, tulee ilmi.
Ei mikään jää rankaisematta.

Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
Cum vix justus sit securus?

Mitä minä kurja sanon silloin.
Kenet pyydän puolustajaksi,
kun tuskin vanhurskaskaan on turvassa.

3. Rex tremendae

Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me, fons pietatis.

Peljättävän mahtava kuningas.
Sinä, joka pelastat armosta.
Pelasta minut laupeuden tähden.

4. Recordare

Recordare, Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae
Ne me perdas illa die.

Muista rakas Jeesus,
että olet tullut minun tähteni.
Älä syökse minua kadotukseen tuona päivänä.

Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.

Etsien minua olet istunut väsyneenä.
Lunastaen minut olet kärsinyt ristin kuoleman:
niin suuri vaiva ei liene turha.

Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis
Ante diem rationis.

Koston oikeudenmukainen tuomari:
suo minulle anteeksiannon lahja
ennen tilinteon päivää.

Ingemisco, tamquam reus:
Culpa rubet vultus meus:
Supplicanti parce, Deus.

Puhkean valituksiin kuin syyllinen.
Kasvoni punastuvat häpeästä.
Armahda rukoilevaa, Jumala.

Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.

Sinä, joka olet vapahtanut Marian
ja kuullut ryöväriä, olet antanut
minullekin toivon.

Preces meae non sunt dignae:
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perenni cremer igne.

Rukoukseni eivät ole arvollisia,
mutta Sinä, joka olet hyvä,
suo armollisesti, että en pala ikuisessa tulessa.

Inter oves locum praesta,
Et ab hoedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.

Suo minulle sija lammasten joukossa.
Erota vuohien laumasta,
aseta minut oikealle puolellesi.

5. Confutatis

Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis:
Voca me cum benedictis.

Kun kirotut on kukistettu
ja määrätty polttavien liekkien valtaan,
kutsu minut siunattujen joukkoon.

Oro supplex, et acclinis,
Cor contritum quasi cinis:
Gere curam mei finis.

Rukoilen nöyränä ja polvistuen,
sydän murtuneena kuin tuhka:
kanna huolta minun kohtalostani.

6. Lacrimosa

Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.

Kyynelten täyttämä on se päivä,
jolloin tuhkasta nousee
tuomittavaksi syntinen ihminen.

Huic ergo parce, Deus:
Pie Jesu Domine,
Dona eis requiem. Amen.

Häntä siis armahda, Jumala,
rakas Herra Jeesus.
Lahjoita hänelle iankaikkinen rauha. Aamen.

IV OFFERTORIUM

1. Domine Jesu

Domine Jesu Christe, Rex gloriae
libera
 animas omni fidelium defunctorum
de poenis inferni
et de profundu lacu:
libera 
eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus
ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus
Michael
repraesentat eas in lucem
sanctam,
quam olim Abrahae
promisisti et semini ejus.

Herra Jeesus Kristus, Kunnian Kuningas,
vapahda kaikkien poisnukkuneiden
uskovaisten sielut helvetin vaivoista
ja syvyyden järvestä.
Vapahda heidät jalopeuran kidasta.
Älköön heitä tuoni nielkö:
älkööt pimeyteen vaipuko.
Vaan voittaja, Pyhä Mikael,
vieköön heidät pyhään valkeuteen,
jonka muinoin lupasit Abrahamille
ja hänen siemenelleen.

2. Hostias

Hostias et preces tibi,
Domine,
 laudis offerimus.
Tu suscipe pro
animabus illis
quarum hodie 
memoriam facimus:
fac eas Domine,
de morte transire ad vitam
quam olim
Abrahae promisisti
et semini ejus.

Kiitouhrit ja rukoukset Sinulle
Herra kannamme.
Ota ne vastaan niiden sielujen puolesta,
joiden muistoa tänään vietämme.
Suo, Herra, heidän siirtyä
kuolemasta elämään,
jonka muinoin lupasit Abrahamille
ja hänen siemenelleen.

[VALINNAINEN LISÄOSA:

Pie Jesu Domine, dona eis requiem.
Dona eis requiem sempiternam.

Laupias Herra Jeesus, anna heille rauha.
Anna heille ikuinen rauha.]

V SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus,
Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et
terra Gloria tua.
Hosanna in exelcis.

Pyhä, pyhä, pyhä
Herra Jumala Sebaot.
Täydet ovat taivaat ja maa Sinun kunniaasi.
Hoosianna korkeudessa.

VI BENEDICTUS

Benedictus qui
venit in nomine Domini.

Siunattu olkoon hän,
joka tulee Herran nimeen.

VII AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi,
dona eis requiem.

Jumalan Karitsa, joka pois otat
maailman synnit,
anna heille lepo.

Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.

Jumalan Karitsa, joka pois otat
maailman synnit,
anna heille iäinen lepo.

VIII COMMUNIO

Lux aeterna

Lux aeterna luceat eis,
Domine,
cum sanctis tuis
in aeternum,
 quia pius est.

Iäinen valkeus heille loistakoon,
Herra, pyhäisi seurassa
iankaikkisesti, koska olet laupias.

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
cum sanctis tuis in aeternum,
 quia pius est.

Herra, anna heille ikuinen rauha
ja ikuinen valo loistakoon heille
pyhäisi seurassa, koska olet laupias.

[VALINNAINEN LISÄOSA:

Libera me

Libera me, Domine, de morte æterna,
in die illa tremenda,
quando coeli movendi sunt et terra,
dum veneris iudicare sæculum per ignem.
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
Dies illa, dies iræ, calamitatis, et miseriæ,
dies magna et amara valde.
Requiem æternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.

Vapauta minut, Herra, ikuisesta kuolemasta,
tuona peljättävänä päivänä,
kun taivaat ja maat järkkyvät,
kun saavut tuomitsemaan sukupolvia tulella.
Minut on tehty vapisevaiseksi ja pelkään
tulevaa tuomiota ja vihaa.
Vihan päivä, tuo päivä turmion ja kurjuuden,
päivä suuren ja valtavan kitkeryyden.
Ikuinen rauha suo heille, Herra,
ja ikuinen valo loistakoon heille.]

Vesper, lamentaatio, litania, motetti, Stabat mater

Vesperille vakiintuivat tietyt säännöt: romaanisella alueella se käsitti viisi psalmia, antifonit, hymnin ja magnificatin, mutta muodosti vain harvoin sävellyskokonaisuuden ja oli useimmiten yksittäisten teosten yhdistelmä.

Litania oli liturgiaa lähellä oleva rooli hartaushetkissä, etenkin jesuiitoilla. Tunnetuin niistä on Loreton litania (Litaniae Lauretanea), joka on merkitty muistiin 1500-luvulta ja otettu osaksi katolista liturgiaa 1687. Tunnetuin litania lienee Mozartin säveltämä, mutta paljon muitakin löytyy, esimerkiksi Ditterdorfilta, jonka sävelittämän kuusiosaisen teoksen kolmannen vaiheen teksti on seuraava:

Rosa mystica, Ora Pro Nobis./Mystinen ruusu, rukoile puolestamme.
Turris Davidica, Ora Pro Nobis./Daavidin torni, …
Turris eburnea, Ora Pro Nobis./Norsunluinen torni, …
Domus aurea, Ora Pro Nobis./Kultainen huonen, …
Foederis arca, Ora Pro Nobis./Liiton arkki, …
Ianua caeli, Ora Pro Nobis./Taivaan portti, …
Stella matutina, Ora Pro Nobis./Kointähti, …

Koko litaniateksti

Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison.
Christe, audi nos.
Christe, exaudi nos.

Pater de caelis, Deus, Miserere nobis.
Fili, Redemptor mundi, Deus, Miserere nobis.
Spiritus Sancte, Deus, Miserere nobis.
Sancta Trinitas, unus Deus, Miserere nobis.

Sancta Maria, Ora Pro Nobis.
Sancta Dei Genetrix, Ora Pro Nobis.
Sancta Virgo virginum, Ora Pro Nobis.
Mater Christi, Ora Pro Nobis.
Mater Ecclesiae, Ora Pro Nobis.
Mater divinae gratiae, Ora Pro Nobis.
Mater purissima, Ora Pro Nobis.
Mater castissima, Ora Pro Nobis.
Mater inviolata, Ora Pro Nobis.
Mater intemerata, Ora Pro Nobis.
Mater amabilis, Ora Pro Nobis.
Mater admirabilis, Ora Pro Nobis.
Mater boni consilii, Ora Pro Nobis.
Mater Creatoris, Ora Pro Nobis.
Mater Salvatoris, Ora Pro Nobis.
Mater misericordiae, Ora Pro Nobis.
Virgo prudentissima, Ora Pro Nobis.
Virgo veneranda, Ora Pro Nobis.
Virgo praedicanda, Ora Pro Nobis.
Virgo potens, Ora Pro Nobis.
Virgo clemens, Ora Pro Nobis.
Virgo fidelis, Ora Pro Nobis.
Speculum iustitiae, Ora Pro Nobis.
Sedes sapientiae, Ora Pro Nobis.
Causa nostrae laetitiae, Ora Pro Nobis.
Vas spirituale, Ora Pro Nobis.
Vas honorabile, Ora Pro Nobis.
Vas insigne devotionis, Ora Pro Nobis.

Rosa mystica, Ora Pro Nobis.
Turris Davidica, Ora Pro Nobis.
Turris eburnea, Ora Pro Nobis.
Domus aurea, Ora Pro Nobis.
Foederis arca, Ora Pro Nobis.
Ianua caeli, Ora Pro Nobis.
Stella matutina, Ora Pro Nobis.

Salus infirmorum, Ora Pro Nobis.
Refugium peccatorum, Ora Pro Nobis.
Consolatrix afflictorum, Ora Pro Nobis.
Auxilium Christianorum, Ora Pro Nobis.

Regina Angelorum, Ora Pro Nobis.
Regina Patriarcharum, Ora Pro Nobis.
Regina Prophetarum, Ora Pro Nobis.
Regina Apostolorum, Ora Pro Nobis.
Regina Martyrum, Ora Pro Nobis.
Regina Confessorum, Ora Pro Nobis.
Regina Virginum, Ora Pro Nobis.
Regina Sanctorum omnium, Ora Pro Nobis.
Regina sine labe originali concepta, Ora Pro Nobis.
Regina in caelum assumpta, Ora Pro Nobis.
Regina sacratissimi Rosarii, Ora Pro Nobis.
Regina familiae, Ora Pro Nobis.
Regina pacis, Ora Pro Nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, parce nobis, Domine.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, exaudi nos, Domine.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

R. Ora pro nobis, sancta Dei Genitrix,
V. Ut digni efficiamur promissionibus Christi.

Concede nos famulos tuos, quaesumus,
Domine Deus, perpetua mentis et corporis sanitate gaudere: et,
gloriosa beatae Mariae semper Virginis intercessione,
a praesenti liberari tristitia,
et aeterna perfrui laetitia.
Per Christum Dominum nostrum.
Amen.

Herra, armahda. Herra, armahda.
Kristus, armahda. Kristus, armahda.
Herra, armahda. Herra, armahda.
Kristus, kuule meitä. Kristus, kuule meitä.
Kristus, kuule rukouksemme. Kristus, kuule rukouksemme.
Taivaallinen isä, Jumala, armahda meitä.
Poika, maailman Lunastaja, Jumala, armahda meitä.
Pyhä Henki, Jumala, armahda meitä.
Pyhä Kolminaisuus, yksi Jumala, armahda meitä.

Pyhä Maria, rukoile puolestamme.
Pyhä Jumalansynnyttäjä, …
Pyhä neitsyiden Neitsyt, …
Kristuksen Äiti, …
Kirkon Äiti, …
Jumalallisen armon Äiti, …
Puhtain Äiti, …
Neitsyiden Äiti, …
Koskematon Äiti, …
Loukkaamaton Äiti, …
Rakastettava Äiti, …
Ihmeellinen Äiti, …
Hyvän neuvon Äiti, …
Luojan Äiti, …
Vapahtajan Äiti, …
Viisain Neitsyt, …
Kunnioitettava Neitsyt, …
Ylistettävä Neitsyt, …
Voimallinen Neitsyt, …
Lempeä Neitsyt, …
Uskollinen Neitsyt, …
Vanhurskauden kuvastin, …
Viisauden istuin, …
Ilomme lähde, …
Pyhän Hengen malja, …
Kallisarvoinen malja, …
Hartauden malja, …

Mystinen ruusu, …
Daavidin torni, …
Norsunluinen torni, …
Kultainen huone, …
Liiton arkki, …
Taivaan portti, …
Kointähti, …

Sairaiden parantuminen, …
Syntisten turva, …
Murheellisten lohduttaja, …
Kristittyjen auttaja, …

Enkelien kuningatar, …
Patriarkkojen kuningatar, …
Profeettojen kuningatar, …
Apostoleiden kuningatar, …
Marttyyrien kuningatar, …
Neitsyiden kuningatar, …
Tunnustajien kuningatar, …
Kaikkien pyhien kuningatar, …
Perisynnitön kuningatar, …
Taivaaseenotettu kuningatar, …
Pyhän Ruusukon kuningatar, …
Perheen kuningatar, …
Rauhan kuningatar, …

Hurskaat katoliset lisäävät tähän vielä:

Jumalan Karitsa, joka pois otat maailman synnin, säästä meitä, Herra.
Jumalan Karitsa, joka pois otat maailman synnin, kuule rukouksemme, Herra.
Jumalan Karitsa, joka pois otat maailman synnin, armahda meitä.

Sinun turviisi pakenemme, pyhä Jumalansynnyttäjä. Älä hylkää rukouksiamme, vaan varjele meidät kaikista vaaroista, oi kunnioitettu ja siunattu Neitsyt Maria. Rukoile puolestamme, pyhä Jumalansynnyttäjä, että me Kristuksen lupausten arvoisiksi tulisimme. Amen.

Lamentaatiot Jeremiaan Valitusvirsiin oli suosittu laji piinaviikolla, ja sitä viljeltiin 1800-luvulle saakka. 1700-luvulla sitä ylläpidettiin eritoten Napolissa (A. Scarlatti, Durante, Leo, Porpora, Perez) ja Roomassa.

Stabat mater oli eräs laji, jolla oli oma kehityshistoriansa. Niitä sävelsivät paastonaikana veljeskuntien suojeluksessa mm. A. Scarlatti, Pergolesi, Caldara, Emanuele d’Astorga, Jommelli, Traetta, Boccherini, František Tůma, vaaliruhtinas Max Emanuel ja J. Haydn. Laji jatkui sittemmin romantiikassa ja 1900-luvullakin.


José Joaquín Magón (1754 – d. 1811?) Mater Dolorosa (Tuskien äiti)

Stabat Mater (Bonaventura, suom. Oksanen)

Stabat mater dolorosa
iuxta Crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.

1. Murehella haikealla
seisoi äiti ristin alla,
johon Poika naulitaan.

Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.

2. Sydän sykki surkeasti,
kyyneleitä katkerasti
silmät vuosti tulvanaan.

O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta,
mater Unigeniti!

3. Voi sen tuskaa verratonta
vaivattaissa viatonta,
ainokaista Poikaansa!

Quae maerebat et dolebat,
pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

4. Voipa määrää huokausten,
kun hän seisoi rinnatusten
ristin kanssa rakkaansa!

Quis est homo qui non fleret,
matrem Christi si videret
in tanto supplicio?

5. Ken ei itkun pisaroita
vuodattaisi katkeroita
tätä huolta nähdessään,

Quis non posset contristari
Christi Matrem contemplari
dolentem cum Filio?

6. kuinka äidin neitseellisen
Poika hurskas, taivaallinen,
käytetähän kärsimään.

Pro peccatis suae gentis
vidit Iesum in tormentis,
et flagellis subditum.

7. Poikaa äiti pilkattavan
näki ynnä kiusattavan
synnin tähden maailman.

Vidit suum dulcem Natum
moriendo desolatum,
dum emisit spiritum.

8. Kuuli hänen ristin alla
nääntyenkin siunaamalla
kiusaajansa kostavan.

Eia, Mater, fons amoris
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.

9. Sitä äidin kärsimystä!
Hänehen nyt liittymistä
minun tulee hakea,

Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.

10. palavalla sydämellä,
kyynelillä kylvetellä
Herran pyhää ruumista.

Sancta Mater, istud agas,
crucifixi fige plagas
cordi meo valide.

11. Poveheni, äiti, paina
haavat vuotamahan aina,
joita vuoti Poikasi,

Tui Nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
poenas mecum divide.

12. vuoti ruoskin suomittaissa
sekä ristiin naulittaissa
tähden suurten synteini.

Fac me tecum pie flere,
crucifixo condolere,
donec ego vixero.

13. Häntä tahdon rukoella,
hartahasti huokaella
päivieni lopulle.

Iuxta Crucem tecum stare,
et me tibi sociare
in planctu desidero.

14. Kyyneltesi kumppaniksi,
murehesi toveriksi
jään ma ristin juurelle.

Virgo virginum praeclara,
mihi iam non sis amara,
fac me tecum plangere.

15. Mua ällös erottako,
luotasi pois luovuttako
pyhä neitsyt puhtauden.

Fac, ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem,
et plagas recolere.

16. Laulaa tahdon surun virttä
syleillessä ristin hirttä,
joll’ on Poikas’ ainoinen.

Fac me plagis vulnerari,
fac me Cruce inebriari,
et cruore Filii.

17. Mua hänen haavoissansa
hautele, ja vaivallansa
pois sä päästä synnistä.

Flammis ne urar succensus,
per te, Virgo, sim defensus
in die iudicii.

18. Ohjaa mua kulkemahan,
taivaan taloon saapumahan
viimeisenä päivänä.

Christe, cum sit hinc exire,
da per Matrem me venire
ad palmam victoriae.

19. Luojan risti tuli olkoon,
kuolostansa mulle tulkoon
turva vahva kuolemaan,

Quando corpus morietur,
fac, ut animae donetur
paradisi gloria. Amen.

20. että Herra armahtaisi,
sielu kurja onnen saisi
käydessänsä rajan taa. Aamen.

Motetti oli lähellä oopperan kohtausta tai maallista kantaattia: recitativo accompagnatoa ja soololaulua. Quantzin mukaan italialaiset nimittivät uudessa tyylissä moteteiksi latinalaisia soolokantaatteja, joissa on kaksi resitatiivia ja aariaa sekä lopuksi halleluja, joka voitiin laulaa messussa Credon jälkeen.

NAPOLI

Napolista tuli A. Scarlattin jälkeen ”musiikkimaailman pääkaupunki” (Charles de Brosses, 1739–40). Ajalta 1721–1800 Napolista on olemassa 127 librettoa nimilläoratorio, dramma sacro, componimento sacro jne. Näiden esityksiä oli veljeskunnissa, luostareissa, kirkoissa, konservatorioissa: 1770 jälkeen oratorioiden esityksiä tuskin oli enää kirkoissa, vaan teattereissa nimellädramma sacro per musica paastonaikana. Näyttämöoratorio ja hengellinen ooppera ovat sama asia; myös oratorioissa oli lemmenjuttuja. Kaikkiaan tunnetaan 38 oratoriosäveltäjää Feosta (1723) noin 1806 asti.

Goethe (suom. Italian matka päiväkirjoineen, suom. Sinikka Kallio, 1992, s. 192) käydessään Napolissa paheksui San Carlo -teatterissa esitettyä Jerusalemin hävitystä Nebukadnessarin toimesta; kyseessä oli Giuseppe Giordanin (1751–98) oratorio La distruzione di Gerusalemme (Napoli 1787):

”Teatteri ei enää huvita minua lainkaan. Täällä ne paaston aikana esittävät hengellisiä oopperoita, jotka eivät eroa maallisista missään muussa kuin siinä, ettei näytösten välillä ole balettinumeroita; mutta muuten ne ovat niin kirjavaa tavaraa kuin suinkin mahdollista. Teatro S. Carlossa ne esittävät Nebukadnesarin toimeenpanemaa Jerusalemin hävitystä.”

Passioita sävelsivät vain muutamat: Nicola Contin (fl. 1733–54) La Passione di Gesù Cristi (Metastasio, 1739), Gennaro Mannan (1751–1804) latinankielinen Sepultura Sarae sive Pietas in mortuos (Saaran hautaus eli Hurskaus kuolleissa; 1748).

Muutama napolilainen oratorio lähti voittokululle: Pergolesin Il transito di S. Giuseppe (P. Joosefin kuolema, 1731), Piccinnin La morte di Abele (Aabelin kuolema, 1758), Cimarosan Il sacrificio d’Abramo (Aabrahamin uhri, 1786) ja Guglielmin Debora e Sisara (1788). Vincin oratorioissa Gionata (Joonatan, 1729) ja Il sacrificio die Jephte (Jeftan uhri, n. 1730) sekä Maria addolorata (Murheinen Maria, n. 1730) on dramaattista laulua kolmisointuteemoilla. Leo sävelsi 9 oratoriota Napoliin: Sant’ Elena al Calvario (Pyhä Helena Calvariossa, 1734); La morte d’Abele (Aabelin kuolema, 1738 Bologna) on mestariteos, jota esitetään yhä. Porpora sävelsi Wieniin mm. oratorion Il Gedeone (Gideon, 1737).

Pergolesi

Pergolesi toimi Napolissa ruhtinaskapellin johtajana (1732–) ja kuninkaallisen kapellin urkurina (1735–), mikä velvoitti häntä kirkkomusiikin säveltämiseen. Kuuluisimmassa kirkkoteoksessa, suositussa Stabat materissa (1736) esiintyy vierekkäin vielä hieman barokkityylisiä osia sekä galantisti pyrähteleviä ja tanssillisia osia:

Stabat mater (säkeistöt 7–8):

Eia, Mater, fons amoris
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.

Sitä äidin kärsimystä!
Hänehen nyt liittymistä
minun tulee hakea.

Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.

Palavalla sydämellä,
kyynelillä kylvetellä
Herran pyhää ruumista.


 Pergolesi sävelsi myös kirkkodraamoja (= oratorioita), kuten teoksen Il transito di San Giuseppe (Pyhän Joosefin kuolema, 1731). La conversione di San Guglielmo, duca di Aquitania (Akvitanian herttuan, Pyhän Vilhelmin kääntymys; 1742, Roomassa postuumisti) on kiintoisa oratorio, jossa enkeli ja demoni taistelevat herttuan sielusta; oratoriossa on buffa-piirteitä, mutta koomiset kohtaukset on sittemmin jätetty pois. Muits keskeisiä kirkkoteoksia ovat Messa à 5 voce (ennen 1732) sekä kaksi lyhyttä messua (vain Kyrie ja Gloria), joista F-duuri-messu oli tilaus Roomaan (1732). Lisäksi hänellä on motetteja ja psalmeja, mm. kaksi Salve Reginaa.

Hasse

Hassen kirkkomusiikkituotanto on oopperoiden tapaan laaja ja laadukas: se käsittää 11 oratoriota, lisäksi kantaatteja, messuja, motetteja sekä muita kirkkosävellyksiä. Hasse sävelsi niitä mm. toimiessaan 1720-luvulla Napolissa kuninkaallisen kapellin ylimääräisenä johtajana sekä noin 1730 ollessaan Venetsian oli Ospedale degli Incurabilin kapellimestari, jolloin hän sävelsi Misereren sekä kaksi latinalaista oratoriota. Pääosa kirkkomusiikista valmistui, kun hän toimi Dresdenin hovisäveltäjänä (1731–).

Miserere c-molli (1730–31) on 8-osainen teos, jota pidettiin aikanaan mestariteoksena. Siinä on Gluckin ja Mozartin ennakointia, ja polyfonia yhdistyy teoksessa näyttävään ja suloisen galanttiin laulutyyliin:

Psalmi 51: 16: ”Päästä minut verenvioista, Jumala, minun autuuteni Jumala, että minun kieleni riemuitsisi sinun vanhurskaudestasi.”

Messu d (Dresden, 1751) on tyypillinen numeromessu, jonka viisi ordinarium-osaa jakaantuvat 16:een alaosaan. Messussa vallitsee italialaisittain homofoninen kuorokudos ja orkesterinkäyttö on tehokasta. Ensemblet ja aariat, joita leimaa elegantti ja virtuoosinen melodiikka, on sävelletty ritornellon kera. Harmonia on rikasta ja motiivisuus ytimekästä; Gloria on messun keskipiste.

Requiem C (1763) on sävelletty vaaliruhtinas Fredrik Augustin kuoleman johdosta ja esitettiin 22.11.1763, minkä jälkeen uusi ruhtinas Fredrik Christian vapautti Hassen vaimoineen palveluksesta kassan tyhjentymisen vuoksi. Requiemiä arvostettiin ja se levisi laajalti, sillä käsikirjoitukopioita on löytynyt ympäri Eurooppaa. Se on komea, konsertoiva teos galantteine aarioineen ja solistisine puhallinosuuksineen, ja se kunnioitti siten osuvasti edesmenneen hallitsijan tuhlailevaa loistoa. Teos on parhaita requim-sävelityksiä ennen Mozartia.

Erityisesti Hassen oratoriot olivat aikanaan paljon esitettyjä, ja hän oli opera serian ohella myös oratorion suurin mestari 1700-luvun puolivälin molemmin puolin.

I pellegrini al sepolcro di Nostro Signore (Pyhiinvaeltajat Herramme haudalla, 23.3.1742) oli aikanaan äärettömän suosittu ja sitä esitettiin toistuvasti Saksassa, Itävallassa ja Italiassa; J. A. Hiller esitytti ja julkaisi sen saksaksi vielä 1784. Lähellä Pergolesin tyyliä olevassa oratoriossa Hasse käyttää puhaltimia (fagotit, huilut, oboet) verrattoman luovasti, resitatiivit kuvailevat Jeesuksen kärsimyksiä tavattoman kaunopuheisesti ja aariat paikoin ylittävät jopa oopperailmaisun. Aiheena oratoriossa on neljän miehen matka pyhiinvaeltajina Jeesuksen haudalle, ja heitä johtaa Guida (basso). 1. osassa miehet ovat matkalla Jerusalemiin ja 2. osassa kuvaillaan heidän tuntemuksiaan haudalla. Pyrkimyksenä teoksessa on murtaa da capo -aariakonventio. Orkesterin muodostavat jouset sekä kaksi huilua ja kaksi oboeta; kaksi fagottia on mukana alkusoitossa ja parissa aariassa. Seuraavassa Teotimon (Timoteus) aarian A-osan teksti:

Sentì ’l mar l’Onnipotente/che dal niente lo formò,/e mugghiando rinserrò/ne’ suoi fondi le tempeste.

Tunsi meri Kaikkivaltiaan/joka tyhjästä sen oli luonut/ja pauhaten se vapautti/syvyyksistään myrskyt.

La conversione di San Agostino (Pyhän Augustinuksen kääntymys; 28.3.1750 Dresdenissä) on tärkeä oratorio, jonka esityksiä oli kaikkialla 1787 asti; se toimi mm. Fredrik Suuren Sanssoucin uuden linnan teatterin avajaisnäytöksenä 1768. Kyseessä on viisiosaisesta jesuiittanäytelmästä tehdystä kaksiosaisesta oratoriosta, jossa kukkii ajan makua vastaava mitä herkkätunteisin ja liikuttavin ilmaisukieli. Augustinuksen katumus, itku ja epäilyt kuvataan mestarillisen varmaotteisesti niin, että katolisesta tunnustuksesta ja jesuiittanäytelmäalkuperästä huolimatta teoksessa on vahvasti pietistinen, omakohtainen vire (jansenismi, pietismin katolinen muoto, teki tuloaan Saksaan/Itävaltaan!). Musiikissa käytetään mm. tremoloja, glissandoja ja unisonoja maalaavina tehoina.

Giuseppe Giordani

Giordani syntyi Napolissa 1751 ja kuoli Fermossa 1798. Opiskeltuaan Napolissa mm. Cimarosan johdolla hän sai sieltä ensin ylimääräisen kapellimestarin toimen 1774, kunnes hän muutti 1789 Fermoon Metropolitana-kirkon musiikinjohtajaksi.

Giordani sävelsi oopperoitakin ja erinäisiä oratorioita: mm. teokset La morte d’Abele (Aabelin kuolema; Jesi, 1775), La distruzione di Gerusalemme (Jerusalemin hävitys; Senigallia, 1790), Isacco, figura del Redentore (Iisak, Vapahtajan ennakoija; Camerino, 1794), Il figliuol prodigo (Tuhlaajapoika; Ascoli, 1795) ja Betulia liberata (Vapautettu Betulia; Ancona, 1796).

Italiassa oli kaksi passiotraditiota: 1) vapaa passio-oratorio esimerkiksi Metastasion tekstiin; 2) liturginen passio kantaattityyliin ja evankeliumin tekstiin.

Passio per il Venerdi Santo (Pitkäperjantain kärsimyskertomus; Napoli 1776) on sävelletty Johanneksen evankeliumiin. Se ei perustu niinkään mekaanisesti aarian ja resitatiivin vuorotteluun kuin jatkuvuuteen, sarjaan dramaattisia kuvia. Vain kertoja (testo) ja Kristus on nimetty solisteiksi, mutta myös Pietarin ja Pilatuksen osuudet erottuvat muutaman äänen esittäminä. Lisäksi mukana on neliääninen turba-kuoro, joka tuo kontrasteja. Arioso-tyyli hallitsee, mutta kertoja käyttää secco-resitatiiveja, ariosoa ja kolmiosaisia aarioita. Orkesterissa puhaltimet (mm. oboe ja käyrätorvi) esiintyvät solistisesti. Musiikki edustaa varhaisklassista idiomia, mutta jo sisäistyneellä ja uskottavalla tavalla.

Seuravassa on eloisa kohtaus hiilivalkealta, jonka äärellä Pietari kielsi kolmasti Jeesuksen (Johanneksen evankeliumi 18):

24 Misit ergo eum Annas ligatum ad Caipham pontificem.
25 Erat autem Simon Petrus stans et calefaciens se. Dixerunt ergo ei: “ Numquid et tu ex discipulis eius es? ”. Negavit ille et dixit: “ Non sum! ”.
26 Dicit unus ex servis pontificis, cognatus eius, cuius abscidit Petrus auriculam: “ Nonne ego te vidi in horto cum illo? ”.
27 Iterum ergo negavit Petrus; et statim gallus cantavit.

24 Niin Hannas lähetti hänet sidottuna ylimmäisen papin Kaifaan luo.
25 Mutta Simon Pietari seisoi lämmittelemässä. Niin he sanoivat hänelle: ”Etkö sinäkin ole hänen opetuslapsiaan?” Hän kielsi ja sanoi: ”En ole”.
26 Silloin eräs ylimmäisen papin palvelijoista, sen sukulainen, jolta Pietari oli sivaltanut korvan pois, sanoi: ”Enkö minä nähnyt sinua puutarhassa hänen kanssaan?”
27 Niin Pietari taas kielsi, ja samassa lauloi kukko.

VENETSIA

Kaupungin 4 ospedalea sekä Pyhän Markuksen kirkko olivat tärkeimmät säveltäjien työllistäjät teattereiden ohella. Vuosina 1721–1810 sävellettiin 329 oratoriota, joista 253 oli latinalaisia; näistä on säilynyt 23 italialaista ja 58 latinalaista oratoriota. 1720–40 oli hiljaista ja tuloksena oli vain 12 enimmäkseen anonyymiä teosta; näistä tosin kolme on Benedetto Marcellon käsialaa. Congregazione dell’Oratorio päätti 1740 jatkaa oratoriolinjoilla. Jommellin Isacco (1742) ja Gioas (Jooas, 1745) sekä Duranten S. Antonio da Padova (1753) ovat säilyneet.

Ospedalit

Venetsian 253:n latinalaisen oratorion lajit ovat monet: lajinimiä ovat actio sacra (90), dramma sacro (10), oratorio (9) ja dialogus/trialogus (11). Miserere-psalmi oli pääsiäisviikon katumuspsalmina näissä oratorioissa, mikä lisäsi lajin suosiota.

Incurabili

Porpora ja Hasse olivat Incurabilin palkkalistoilla 1720–30-luvuilla. 1740– hoitokodissa työskentelivät Jommelli, V. Ciampi, G. Cocchi. Galuppi, ajan tärkein venetsialaissäveltäjä, toimi kapellimestarina täällä 1760–70-luvuilla.

Mendicanti

Galuppi toimi ensin (1740–) kapellimestarina Mendicantissa ja sävelsi 1750 mennessä seitsemän oratoriota. Ferdinando Bertoni (1725–1813) oli S. Marcossa Galuppin seuraaja, joka oli 1785 mennessä säveltänyt 47 oratoriota, mm. Mater Jesu (Jeesuksen äiti, 1761) ja David poenitens (Katuva Daavid, 1775), joka esitettiin Joosef II:n läsnäollessa. Goethe kävi Mendicantissa 1.10.1786 ja kirjoitti kokemuksistaan:

Ristikon takana nämä naiset esittivät oratorion, kirkko täynnä kuulijoita kuten tavallista. Musiikki hyvin kaunista ja äänet ihanat. Yksi altto lauloi kuningas Saulin, sellaista ääntä en olisi voinut kuvitella. Muutamat kohdat musiikista olivat äärettömän kauniita, teksti tulee tässä mukana, se on sellaista italialaista latinaa, niin että monin paikoin naurattaa. Mutta musiikille laaja kenttä.” (Goethe: Italian matka päiväkirjoineen 1992 [1816–29], suom. Sinikka Kallio. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide, s. 92.).

Ospedaletto

Maestroina toimi täällä napolilaisia: Pampani, Sacchini, Traetta, Anfossi, Cimarosa.

Pietà

Pietà-hoitokotia varten sävellettiin 55 oratoriota 1740–95. Bonaventura Furlanetto (1738–1817) toimi siellä kapellimestarina (1768–) ja sävelsi 39 oratoriota.

Galuppi

Galuppi toimi useissa kirkollisissa viroissa: Venetsian Ospedale dei Mendicantissa (1740–51), Pyhän Markuksen kirkossa varamaestrona (1748–) ja varsinaisena johtajana (1762–), jolloin hän myöskin johti Ospedale degli Incurabilin kuoroa. Välillä Galuppi vieraili Pietarin hovissa (1765–68), jonne hän sävelsi 15 teosta ortodoksikirkolle. Galuppi suurensi ja paransi sekä dogen että hoitokodin kapelleja: kiitokseksi doge myönsi hänelle tuplapalkan. Galuppi sävelsi virkavelvollisuuksinaan noin 30 messua ja oratoriota sekä suuren määrän muuta kirkkomusiikkia. Etenkin motetti oli suosittu muoto 1700-luvulla ja se oli soololaulutyylissään lähimpänä oopperaa; motetteja laulettiin messuissa ja vespereissä.

Confitebor tibi, Domine (Annan sinulle kiitokseni, Herra; 1733) on laaja, kantaattimainen 12-osainen psalmimotetti sopraanolle, altolle, bassolle sekä jousille, huiluille ja continuolle. Molli- ja duuriosat, nopeat ja hitaat osat, virtuoosinen ja meditatiivinen tyyli vuorottelevat teoksessa, jossa Galuppi käyttää sekä vanhaa polyfoniaa että uutta galanttia oopperatyyliä. Psalmiin 111 laaditun motetin jae 9 on saanut iloa tihkuvan sävelityksen teoksessa:

9 Redemptionem misit populo suo; mandavit in æternum testamentum suum.
9. Hän lähetti kansallensa lunastuksen, sääti liittonsa ikuisiksi ajoiksi

Aatamin lankeemus 

La caduta di Adamo (Aatamin lankeemus; Rooma 1747) oli Galuppin kuudes oratorio: edelliset olivat S. Maurizio e compagni martiri (Pyhä Mauritius ja yhteiset kärsimykset; Bologna, 1743), Adamo (Aatami; Rooma, 1747), Il’ Jephte ossia Il trionfo della religione (Jefta eli Uskon riemuvoitto; Firenze, 1749) sekä Gerusalemme convertita (Kääntynyt Jerusalem; Rooma, 1752). Niitä seurasi vielä viisi muuta oratoriota, joista viimeinen oli Il ritorno di Tobia (Tobiaksen paluu, 1782). Aatamin lankeemuksessa on neljä karakteria: Aatami, Eeva, Oikeudenmukaisuuden enkeli sekä Armon enkeli. Jokaiselle äänelle on annettu kolme aariaa, pääparilla ja enkeleillä keskenään on duettoja, ja päätöksessä kaikki yhtyvät kuoroon; orkesterina toimivat jouset, continuo sekä kaksi cornoa. Seuraavassa oratorion alusta Aatamin resitatiivia ja aaria sekä Aatamin ja Eevan duettoa:

Recitativo
ADAMO
Eva, non è più questo il regno della pace, il bel soggiorno del tranquillo piacer! …
Eva, tämä ei ole enää rauhan valtakunta, rauhaisan ilon miellyttävä olinpaikka! …

Aria (Allegro non troppo)
ADAMO
Sente quest’alma oppressa/Tämä raskautettu sielu tuntee
Della sua colpa il danno,/syyllisyytensä vahingon,
Erra turbato il sangue,/kiertää hämmentyneenä veri,
Palpita il core e langue/pamppailee sydän ja kieli
Per doglia e per timor/tuskasta ja pelosta,
Che ancor non sa spiegar./joita se ei voi selittää.
Tu stessa, Eva, tu stessa/Sinä itse Eeva
M’empi di nuovo affanno,/täytät minut uudella tuskalla,
Ardo, gelo, sospiro,/Palan, olen jäässä, huokaan,
Forse per te deliro,/ehkäpä vuoksesi hourailen,
Ma non ti so più amar!/mutta en voi sinua enää rakastaa!

Duetto (Allegro molto)
ADAMO
Ah! Formidabil suono!/Oi, mikä hirvittävä ääni!

EVA
Parmi di chiara tromba/Se tuntuu kirkkaalta torvelta,
Che di lontan rimbomba!/joka raikuu kaukaa!

ADAMO
Benchè lontana, affretta/Silti kaukaa rientää
Foriera di vendetta!/koston sanansaattaja!

INSIEME/YHDESSÄ
Come sperar pietà?/Miten voisimme toivoa armoa?

ADAMO
Andiame, andiame altrove!/Lähtekäämme täältä muualle!

EVA
Fuggiam, fuggiam, ma dove?/Paetkaamme, mutta minne?

INSIEME/YHDESSÄ
Da quella luce immensa/Tältä suunnattomalta valolta,
Ch’entro di noi s’interna,/joka ympäröi meidät kokonaan,
Qual notte o qual caverna/mikä yö tai luola
Nasconderci potrà?/voisi meidät kätkeä?

Jommelli

Jommelli piti hallussaan Venetsiassa Incurabili-hoitokodin kuoronjohtajan virkaa (1743–47) sekä toimi Roomassa paavin kapellin varakuoronjohtajana (1749–53). Hän sävelsi ajan keskeisten oopperoiden lisäksi yhtä kuuluisia kirkkomusiikkiteoksia.

Valituslaulut 

Le Lamentazioni del profeta Geremia per il Mercoledì Santo (Profeetta Jeremiaan Pääsiäiskeskiviikon valituslaulut; Rooma. 1750) levisi suuren ekspressiivisen voimansa ansiosta läpi Euroopan. Taustalla oli tämä erityinen laji, pääsiäisviikon lamentaatioperinne, joka säilyi Napolissa ja Roomassa 1800-luvulle saakka. Kuoroversioiden sijaan lamentaatiot lähestyivät 1700-luvulle (soolo)motettia. Jommellin versiossa sopraano laulaa ensimmäisen ja altto kolmannen sarjan, kun taas toinen sykli on duetto. Jommelli käyttää kontrastoivia muotoja (aaria, arioso, säestetty resitatiivi) ja karaktereita, kromatiikkaa, paatosta ja meditaatiota; orkesterille Jommellille kirjoittaa värikkäästi. Teoksen suosiosta kertoo Diderot’n viittaus siihen kirjassaan Rameaun veljenpoika (1760–62):

”Esittäessään Jommellin Valituslauluja hän [= veljenpoika] toisti uskomattoman tarkasti, sattuvasti ja hartaasti jokaisen kappaleen kaikki kauneimmat kohdat; kun tuli tuon tunnetun obligato-resitatiivin vuoro, missä profeetta vaikuttavin sanoin kertoo Jerusalemin hävityksestä, hän päästi valloilleen oikean kyyneltulvan, joka sai kaikkien muidenkin silmät kostumaan. […] Erityisen tehokkaasti hän esitti juuri ne kohdat, joissa säveltäjän taide oli mestarillisimmillaan. Ja silloin kun hän keskeytti soolo-osan, hän ryhtyi esittämään soitinten osaa, kunnes lopetti sen ja siirtyi tuossa tuokiossa uudelleen soololauluun, ja molemmat musiikin osat hän punoi saumattomaksi ja eheäksi kokonaisuudeksi; kaikki tämä tenhosi vastustamattomasti mieltämme ja kahlehti meidät niin merkilliseen tunnelmaan, etten ole koskaan kokenut mitään sen kaltaista …” (Diderot, Denis. Rameaun veljenpoika 1970 [Neveu de Rameau, 1761–62], suom. Kauko Kare. Hämeenlinna: Karisto, s. 107–108)

Jommellin lamentaatioissa on sekä meneviä että mietiskeleviä tilanteita: seuraavassa ensin osa III lamentaation säkeestä 12 (Valitusvirret I: 12):

Quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus, in die irae fuoris sui.
Sillä hän musersi minut, kuten Herra sanoi, vihansa hehkun pävänä.

Lamentaatio päättyy aina hartaaseen toiveeseen (Valitusvirret I: 14), joka lisättiin latinankieliseen Raamattuun, Vulgataan, Trenton kirkolliskokouksessa (1582):

Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.
Jerusalem, käänny Herran sinun Jumalasi puoleen.

Jommelli sävelsi lisäksi kuusi oratoriota (1742–59). Passione di Gesù Cristo (Jeesuksen Kristuksen kärsimys; 1749) Metastasion tekstiin on ”ooppera ilman näyttämökohtauksia”. Sen neljä henkilöä ovat Maria Magdaleena, Johannes, Pietari ja Joosef Arimatialainen, minkä lisäksi esiintyy opetuslasten kuoro; teoksen emotionaalinen jännitys on tuntuva. Requiem Es-duuri (1765) vastasi täydellisesti valistusajan tarpeita eikä sisällä mitään hirvittävää. Se on sävelletty hallitsijan, herttua Karl Eugenin äidin kuoleman johdosta. Jommelli lähestyy sinfonista messua teoksessa Messa à 4 voci (Stuttgart, 1766). Siinä Gloria on muotoa ABA’ siten, että lopun teksti esiintyy alun musiikilla; tämä toteutui tosin jo myös Hassen d-molli-messussa (1751). Burneyn, joka tapasi Jommellin 1770, mukaan tämän teokset ”ovat täynnä suuria ja jaloja ajatuksia ja niitä on käsitelty maulla ja oppineisuudella”. C. F. D. Schubartin mukaan (1784) Jommellia pidettiin 1740 jälkeen maailman suurimpana säveltäjänä.

ROOMA

Kristikunnan pääkaupungissa esitettiin noin 1720–1800 yhteensä 370 laajamuotoista kirkkoteosta, joista 300:lla on oratoriomainen otsake, muilla sinne päin: componimento sacro, cantata. Näitä kirjoittivat 102 säveltäjää, joista 69 on anonyymiä. Tuotteliaimpia säveltäjiä olivat Giovanni Battista Costanzi (1704–78), jolla on 32 teosta, Pasqale Anfossi (1727–97), jolla on 14 teosta, mm. La morte di S. Filippo Neri (P. Filippo Nerin kuolema, 1796), joka oli erityisasemassa aiheensa puolesta. Jommelli sävelsi Roomaan 13 teosta, mm. Giuseppe glorificato in Egitto (Egyptissä kunnioituksen saanut Joosef, 1749). Giovanni Battista Casali (n. 1715–92) sävelsi 12 teosta. Rinaldo di Capua (n. 1705–n. 1780) laati 12 teosta, mm. componimento sacro -lajissa oratorion L’angelo di Tobia (Tobiaksen enkeli, 1768).

Pääesityspaikkoja Roomassa olivat säilyneiden librettojen perusteella S. Maria in Vallicella, jossa oli 1770-1800 yhteensä 323 esitystä 90:sta teoksesta, S. Girolamo della Carità’ssa, jossa esitettiin 1720–1800 yhteensä 289 kertaa 103 teosta. Muita paikkoja olivat Collegio Nazareno (28 librettoa 1740–77), Collegio Clementino (24 librettoa 1768 mennessä), Palazzo Apostolico (18 librettoa 1740 mennessä) ja Collegium Germanicum Hungaricum (11 librettoa 1766–84).

Principe Valerio Santacroce (1701–68) sävelsi S. Girolamoon yhdeksän teosta. Pietro Maria Crispi (1737–97) oli S. Girolamon kapellimestari (1775–) ja sävelsi kolme teosta: Oratorio per l’Assunzione della Beatissima Vergine (Mitä siunatuimman Neitsyt Marian taivaaseenastumisen oratorio, 1763), La caduta di Gerico (Jerikon perikato, 1771) ja La Passione (1775). Francesco Feo (1691–1761) sävelsi Napoliin viisi ja Roomaan kaksi oratoriota, S. Francesco di Sales (1734, Rooma) ja La Ruth (1743, Rooma). David Perez (1711–78), Napolista, sävelsi oratorion Il martirio di S. Bartolomeo (P. Bartolomeuksen marttyyrius, 1750). Giuseppe Sarti (1729–1802), Napolista, sävelsi oratorion La sconfitta de’ Cananei (Kanaanilaisten voitto, 1766).

BOLOGNA

Kaupungissa oli 1724 jälkeen vuosittain 1–4 oratorioesitystä, joskus 7–8. Librettoja on säilynyt 165, joihin oratorioita kirjoittivat 71 säveltäjää, jokainen muutaman teoksen; näistä noin 40 musiikkiteosta on säilynyt.

Giacomo Antonio Pertin (1661–1756) luovan kauden, jolloin hän yhteensä 16 oratoriota, jälkeen aktiviteetti kaupungissa lakastui. G. B. Martini (1706–84) toimi (1721–) elämänsä loppuun P. Francescon kirkon urkurina; hänen oratorionsa L’assunzione di Salomone al trono d’Israello (Salomonin pääsy Israelin valtaistuimelle, 1734) oli esillä myös muualla kuin Bolognassa. Stanislao Mattei (1750–1825) oli Pertin oppilas, S. Petronion kapellimestari, Donizettin ja Rossinin kontrapunktiopettaja, joka sävelsi teoksen La Passione di Gesù Crist (1792). Giovanni Agostino Perottin (1769–1855) teokseen L’Abele (Abel, 1794) loppui oratorion aika Bolognassa.

FIRENZE JA PADOVA

Vuoden 1724 jälkeen Firenzessä oli 30 esitystä vuosittain, yleensä yhdestä kolmeen uutta teosta. On säilynyt 30 S. Firenzen -kirkkoa varten tehtyä librettoa (1731–94). Niccolo Antonio Zingarellin (1752–1837) teos Gerusalemme distrutta (Hävitetty Jerusalem, 1794) oli tärkeä teos; hänestä tuli myöhemmin Rooman Pietarinkirkon kapellimestari.

Mysliveček

Böömiläissyntyinen Mysliveček sävelsi kuusi oratoriota (1769–78), joista osa sai uusintaesityksiä eri nimillä. Hän sävelsi Padovaan oratorion La famiglia di Tobia (Tobiaan perhe, 1769), jota esitettiin nimellä Il Tobia Bolognassa (1775). Giuseppe riconosciuto (Uudestaan tunnistettu Joosef; 1771, Padova) on sävelletty Metastasion tekstiin. La Passione di Gesù Cristo (1773, Praha) Metastasion huippusuosittuun librettoon on hieno teos. Mysliveček välitti Mozartin ensimmäisen oratoriotilauksen (Betulia liberata KV 74b, 1771); heillä oli kollegiaalinen suhde, ja Mozartin musiikki tulee usein varsin lähelle vanhempaa kollegaa.

Aabraham-oratorio 

Isacco figura del Redentore (Iisak Lunastajan vertauskuvana; Firenze 1776) ja sama uusittuna nimellä Abramo ed Isacco (München, 1777) oli tavattoman suosittu aikanaan: käsikirjoituskopioita on säilynyt Italian lisäksi Tsekissä, Saksassa ja Unkarissa. Libretto on viimeinen Metastasion teksti, jossa vallitsee tyypillinen konflikti velvollisuuden ja perherakkauden kesken; se on muotoiltu yksilöllisesti ja psykologisesti hienovireisesti. Iisak laulaa oratoriossa kevyen viattomasti, Aabraham on pikemminkin isä ja aviomies kuin patriarkka. Musiikissa on dramaattisia hetkiä, kun Aabraham pohtii uhrinsa armottomuutta ja kun Saara kuvittelee poikansa kuolemaa; seuraavassa Saaran aarian teksti:

Deh parlate, che forse tacendo/Men pietosi, più barbari siete./Ah v’intendo; tacete, tacete,/non mi dite che il figlio morì./So che spira quell’ostia si cara;/veggo il sangue che tingue/quell’ara; sento il ferro che il sen le ferì.

Oi puhukaa, koska kenties vaieten/vähemmän armeliaita, julmempia olette./Ah ymmärrän; vaikenette, vaikenette/ette sano minulle että poika on kuollut./Tiedän että heittää henkensä tuo niin rakas uhri;/näen veren joka värjää tuon alttarin;/tunnen veitsen joka lävisti hänen rintansa.

LUCCA JA MILANO

Boccherini
Boccherin syntyi Luccassa (1743), jossa hän loi varhaiset, suuresti ylistetyt oratorionsa toimiessaan kotikaupunkinsa Cappella Palatina -orkesterin soittajana ensimmäisen Giacomo Puccinin (1712–81) ollessa sen johtaja.

Gios re di Giuda -oratorion (Juudean kuningas Jooas, 1765) Boccherini sävelsi ehkä Rooman-opintojensa aikana G. B. Costanzin johdolla. Se kertoo eräästä Jerusalemin hallintataistelusta, kun Athalia on hävittänyt Daavidin jälkeläiset lukuun ottamatta Joasta, joka lopuksi onnistuu pääsemään valtaistuimelle. Teos sisältää kaunista musiikkia, vaikkei olekaan intensiivinen draamana.

Giuseppe riconosciuto (Uudelleen tunnistettu Joosef, 1765) lienee syntynyt, kun Boccherini tapasi Sammartinin Milanossa. Kyseessä on psykologisesti syvä ja puhutteleva teos, jonka musiikki on jopa järisyttävää aarioissaan ja recitativo accompagnato -ketjuissaan.

La Confederazione dei Sabini con Roma (Sabiinilaisten liitto Rooman kanssa, 1765) on vaalikantaatti, joka perustuu 90%:sti edelliselle oratoriolle ja sen onnistuneelle tekstisovitukselle. Teos päättyy scenaan ja aariaan sopraanolle, mikä tuli olemaan vielä Rossinin ja Donizettinkin käytäntö.

Stabat mater 

Stabat mater (1781, Ávila) sopraanolle ja jousikvintetille on teoksen alkuperäismuoto. 1801 syntyi uusi versio, jossa on isompi orkesteri ja alkusoitto sekä altto- ja tenorisoolot ”vain yhden sooloäänen tuottaman monotonian välttämiseksi … ja liiallisen rasituksen tähden, joka koituu yhdelle ainoalle lauluosuudelle … ilman että teosta olisi muutettu mitenkään”. Musiikki on sekä galanttia että täysklassisen dramaattista, melankolista ja intohimoista, täynnä huokauksia ja jännittäviä harmonioita, klassismin hienoimpia kirkkomusiikkiteoksia. Teos alkaa f-mollissa ja päättyy sinne; siltä edetään c-molliin ja edelleen As-, Es-, B- ja F-duuriin. Teos on täynnä ilmeikästä kromatiikkaa, esimerkiksi aariassa:

Quae moerebat et dolebat,
pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

Voipa määrää huokausten,
kun hän seisoi rinnatusten
ristin kanssa rakkaansa!

Sammartini

Milanossa on säilynyt noin 150 oratorio- ja passiolibrettoa, joista lähes 40 on säveltänyt G. B. Sammartini (1725–73), joka oli kaupungin johtava musiikkipersoonallisuus. Erikoisuutena Milanossa olivat paastonajan 4–5 viimeisenä perjaintaina esitetyt passiokantaattisyklit. Vähintään yhdeksään sykliin ovat säilyneet tekstit:

Sammartini (1751): Il Pianto di S. Pietro (P. Pietarin kyyneleet/valitus)—Il Pianto delle pie donne (Hurskaiden naisten kyyneleet)—Il Pianto degli angeli della pace (Rauhanenkelien kyyneleet)—Pianto di Maddalena al sepolcro (Magdaleenan kyyneleet haudalla)—Maria addolorata (Murheinen Maria);

Sammartini (1761): Liitonarkki—Job, ruoskitun Jeesuksen kaukainen vertauskuva—Mooseksen käärme Jeesuksen Kristuksen vertauskuvana—Murheinen Maria—Aatamin uni.

Paisiellon Jeesuksen Kristuksen kärsimyshistoria

Paisiello sävelsi ollessaan Venäjän Katariina Suuren palveluksessa Puolan kuningas Stanislav Augustuksen pyynnöstä 1783 Metastasion kuuluun librettoon passion tai azione sacran La Passione di Gesù Cristo (Pietari, 1783; ensiesitys Varsovassa 2.4.1784). Teos on sävelletty neljälle solistille, 8-ääniselle kuorolle ja orkesterille. Passio on draama Pietarin näkökulmasta katsottuna; Maria Magdaleenan, Johanneksen ja Joosefin kommentit lisäävät Pietarin tuskaa, etenkin kun hän vähitellen tajuaa oman pelkuruutensa ja Jeesuksen kieltämisensä seuraukset. Paisiellon passio on kouraiseva teos, jossa dramaattiset resitatiivit, suurenmoiset aariat ja värikäs orkesterinkäyttö lisäävät musiikin vaikuttavuutta. Seuraavassa on Johanneksen ja Magdaleenan aariat toisen osan loppupuolelta:

Minne tahansa käännän katseeni,/ääretön Jumala, sinut näen:/töissäsi sinua ihailen,/tunnistan sinut itsessäni.//Maa, meri, taivaat/kertovat voimastasi:/sinä olet kaikessa; ja me/kaikki elämme sinussa.

Askelille harhaileville/epäilys on polku:/eivät luo tähdet/meille loistetta.//Olemme purjehtijoita/ilman perämiestä/ja olemme karitsoita/vailla paimenta.

Paisiello sävelsi vielä myöhemmin samaiselle kuninkaalle Te Deumin (1792) kolmelle sooloäänelle, kuorolle ja orkesterille. Hän kirjoitti vielä sotaisan messun ja Te Deumin (1804) Napoleonin kruunajaisiin. Myös Sarti sävelsi Venäjällä ollessaan kirkkomusiikkia: Potemkinille Te Deumin (1789) kuoron, orkesterin, kellojen ja kanuunan kera.

DRESDEN

1700-luvulla italialainen vokaalis-teatterillinen loistokkuus valtasi alaa oopperan lisäksi myös kirkkomusiikissa ja myös Alppien yläpuolisessa katolisessa maailmassa. Hovihurskauden musiikillisia muotoja olivat italialainen oratorio ja passio. August II Väkevä oli Saksin Vaaliruhtinas ja Puolan kuningas Friedrich/Fredrik August (1670–1733), joka kääntyi 1697 katoliseksi. Dresdenin hovikirkkoon pystytettiin 1718 ”näyttämö”, pramea Pyhä Hauta, jossa oli satoja kynttilöitä, hopeisia vaaseja, 1770 timanttia jne.: haudan edessä järjestettiin musiikkiesityksiä pääsiäisperjantaina ja -lauantaina.

Johann David Heinichen (1683–1729) oli ensimmäinen hautaoratorioiden säveltäjä teoksellaan Oratorio tedesco as Sepolcro Santo (Saksalainen oratorio pyhällä haudalla, 1724). Myöhemmin hän sävelsi vielä kaksi italialaista hautakantaattia: Cantata al Sepolcro di Nostro Signore (Kantaatti Meidän Herramme haudalla; 1725, 1728) sekä oratorio La pace di Kamberga (K:n rauha, ennen 1729). Hautasävellystraditio kesti Dresdeniss 1825 asti.

Jan Dismas Zelenka (1679–1745) sävelsi kolmr oratoriota: Il serpente di bronzo (Pronssikäärme, 1730), Gesù al Calvario (Jeesus Calvariossa, 1735) ja I penitenti al sepolcro (Katujat haudalla, 1736). Hasse sävelsi kahdeksan oratoriotaan Dresdeniin (1734–50), kaksi Venetsiaan (1735–39; 1758) ja yhden Wieniin (1731). Hasse oli napolilaisittain säveltävänä Dresdenin kirkkomusiikinkin etevin edustaja varhaisklassismin aikana (1730–60-luvuilla).

Johann Gottlieb Naumann (1741–1801) sävelsi ensimmäisen oratorionsa La Passione di Gesù Cristo Padovaan (1767) ja yhdeksän muuta oratoriotaan Dresdeniin (1772–98). Mukana ovat kaikki Metastasion oratorio-libretot, La Passione jopa kahdesti (II, 1787), sekä lisäksi Il ritorno del figluolo prodigo (Tuhlaajapojan paluu, 1784), David in Terebinto figura del Salvatore (Daavid T:ssa Vapahtajan vertauskuvana, 1794), I pellegrini al sepocro di Nostro Signore (Pyhiinvaeltajat Meidän Herramme haudalla, 1798). Oratorio Betulia liberata (Vapautettu Betulia, 1796) sai ensiesityksen vasta postuumisti 1805.

WIEN, ITÄVALTA, SAKSA

Pyhän Saksalais-roomalaisen keisarikunnan keisari, Itävallan arkkiherttua Kaarle VI kuoli 1740, minkä jälkeen oratorion korkeasuhdanne oli ohi, eikä tytär Maria Teresia ollut enää kiinnostunut oratoriosta. Kirkkomusiikki liittyi Wienissä keisarilliseen edustukseen. Kirkkomusiikista huolehtivat ruhtinaiden ja aatelin lisäksi arkkipiispat ja piispat, apotit ja rovastit, kaupungit ja luostarit. Etenkin etelä-Saksassa ja Itävallassa benediktiini- ja fransiskaani-luostarit olivat merkittäviä musiikkikeskuksia. Kaupunkiseurakunnissa loistokkaat jumalanpalvelukset saivat helposti juhla- ja pyhäpäivinä konsertin muodon.

Messu ja requiem

Keisari Joosef II:n (1741–90) aikana pyrittiin tosin messun juhlavuutta karsimaan ja mm. trumpettien ja patarumpujen käyttö kiellettiin. Arkipäivinä laulettiin vain lyhyt messu kahden viulun ja basson sekä urkujen säestyksellä. Juhlapäivinä käytössä oli pitkä juhlamessu, jossa Gloria ja Credo olivat kantaatinomaisia ja jakaantuivat moneen osaan: tutti-kuoroon ja solisti- sekä ensemble-osuuksiin. Säestyksestä vastasi tuolloin neliääninen jousiorkesteri sekä kaksi oboeta ja kaksi trumpettia patojen kera; viulu ja oboe olivat messuissa suosituimmat soolosoittimet.

Jos urut irtosivat continuo-roolista ja niillä oli solistisia osuuksia, puhutaan urkusoolomessust(Haydn, Mozart). Jos maaseudulla ei ollut suuria musisointimahdollisuuksia pienten esittäjävoimien vuoksi, kysymys on ns. maaseutumessusta. Jouluna esitettiin paimenelipastoraalimessuja (Missa pastoritia tai Missa pastoralis): tyypillistä niille oli keinahteleva rytmi, yksinkertainen melodiikka, terssien suosiminen, pastoraalisten soittimien (huilut, oboet) ja paimensävelmien käyttö.

Requiem eli kuolinmessu oli ollut käytössä ranskalaisella alueella, usein tosin supistuneessa Dies irae -muodossa läpi 1600–1700-luvun, mutta 1700-luvun jälkipuoliskolla siitä tuli erityisesti itävaltalainen laji: Michael Haydn, Mozart, Vanhal ja Eybler sävelsivät sellaisia.

Kilian Reinhardt ehdotti seuraavaa jakoa messuissa (1727) eli kolmea tyyliä:
1) ”in contrapunto” (a cappella) adventtina ja katumusaikana;
2) ”mediocre” (stylus mixtus, polyfoniaa & konsertoivuutta) tavallisiin sunnuntaihin;
3) ”solenne” (myös sekatyyli) trumpettien ja patojen kera suuriksi juhlapyhiksi

J. J. Fuxilla (k. 1741) ja hänen stile anticoa idealisoivalla Gradus-oppikirjallaan (1725) oli tärkeä vaikutus. Hänen musiikkiaan esitettiin vielä 1770-luvulla Wienin Pyhän Tapaninkirkossa.

Heräävällä jansenismilla (1760-luku), joka korosti yksityistä hartautta, ylimitoitetun kirkkomusiikin sekä virallisen katolisuuden kritiikkiä, ja italialaisuuden vastaisuudella oli osuutensa kehityskulussa. 1783 jumalanpalvelusjärjestys rajoitti musiikin roolia ja komeutta, mikä toisaalta vastasi keisari Joosef II:n pyrkimyksiä kirkon vallan vähentämiseksi.

Tärkeimpiä itävaltalaisia messusäveltäjiä ovat Albrechtsberger, Eberlin, Gassmann, M. Haydn, Hofmann, Monn, G. Reutter nuorempi, Tůma, Wagenseil, Vanhal, nuori J. Haydn ja Mozart.

Johann Georg Reutter (1708–72) toimi Maria Theresian kapellimestarina yli 20 vuotta. Hän oli Caldara-tyyppinen säveltäjä, joka siirtyi kohden napolilaista tyyliä ja jonka johdolla Haydn lauloi kuorossa. Hänen kuoro-osuutensa ovat homofonisia, ja orkesteria hallitsee ei-temaattinen jousityyli.

Georg Mathias Monn (1717–50) ja Christoph Wagenseil (1715–77) olivat kahden tyylin välissä; jälkimmäisen G-duuri-messu sisältää kontrapuntia ja sointudeklamaatiota. Holzbauerin messu (1751) sai Mozartin vaikuttumaan: ”hyvin kirjoitettu, hyvä kirkkotyyli, hyvä satsi lauluäänille ja soittimille, ja hyviä fuugia” (4.11.1777).

Fl. L. Gassmann (1729–74) ja Giuseppe Bonno (1710–88) sävelsivät messunsa napolilaisen kirkkomusiikin tyyliin. Kummallakaan ei ole useita itsenäisiä osia Gloriassa ja Credossa, vaan muutamia limittäisiä sektioita.

Messussa on havaittavissa ainakin kaksi tendenssiä: yhtäältä kansanomaisuuden lisääntyminen, toisaalta sinfonisen messutyylin muovautuminen.

Leopold Hofmann (1738–93) oli koko ikänsä Wienin johtava kirkkomuusikko, P. Tapaninkirkon kapellimestari (1772–), joka sävelsi yli 40 messua. Ne yhdistävät myöhäisbarokkista polyfoniaa ja galanttia napolilaista homofonista tyyliä.

Pastoraalimessuja sävelsivät luostarisäveltäjät, kuten J. G. Reinhardt (1676–1742), prahalainen F. X. Brixi, mutta myös Vanhal ja Vogler, jolla on Missa pastoritia (1775). Nämä liukuivat kohden Missa brevistä, ”maalaismessua”, jossa oli vain yksi lauluääni ja urut.

Johann Baptist Vanhal (1739–1813) ei ollut koskaan pääsääntöisesti kirkkomuusikko, mutta hän sävelsi silti noin 60 messua, 2 requiemiä, yli 60 motettia, litanioita, Te Deumin, passio-oratorion ja Stabat materin. Vanhalin kirkkomusiikki valmistui 1775–80, jolloin hän oli Erdödy-perheen luona Unkarissa ja Kroatiassa toipumassa henkisestä häiriötilastaan. Vanhal kasvoi Böömissä, joten hän omaksui kansanomaisen pastoraali- t. paimenmessun: Vanhalin Missa Pastoralis (ennen 1782) oli Wienissä harvinainen ja varhainen lajin edustaja. Missa solemnis C (ennen 1778) on wieniläinen konsertoiva urkumessu. Messussa Missa solennis Es (ennen 1780) on kompakteja kuoroja ja konsertoivia aarioita sekä suloista melodiikkaa. Stabat mater f-mollissa pysyttelee pääsävellajissa vain reunakuoroissa, kun taas keskellä on duurissa kuoroja ja virtuoosiaarioita.

Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809) kirjoitti Es-duuri-messun (1784) lauluäänille ja uruille.

Myös katolisella alueella syntyi saksankielinen laulumessu: Wir werfen uns darnieder (Heittäydymme alas polvillemme, 1766). Ignaz Franzin Teresian-laulukirjasta (1776) otetun laulumessun Joosef II määräsi ainoaksi sallituksi laulumessuksi.

Oratorio

Wienissä esitettiin 1752–61 muutamia oratoriota, ehkä hoviteatterin musiikkiakatemioissa. Sitten 1771 tapahtui käänne, kun Gassmannista tuli hovikapellimestari (–1774) ja hän perusti ”Tonkünstler-Societätin” (Säveltaiteilijoiden seuran): aluksi siinä oli 66, myöhemmin 100 ammatimuusikkoa, jotka huolehtivat muusikoiden leskistä ja orvoista. Seuran presidenttinä toimi kulloinenkin hovikapellimestari, Gassmannin jälkeen Bonno vuoteen 1788 ja Salieri 1825 asti. Se järjesti kaksi kertaa vuodessa konsertin (akatemian), jossa esitettiin oratorio, soitin- ja lauluteoksia. Oratoriot olivat siksi vapaita kirkollisista yhteyksistä ja perustuivat italialaisille libretoille, kunnes (1779–) alettiin sävelitettää myös saksalaisia tekstejä.

Säveltäjinä Wienissä kunnostautuivat Sacchini, Wagenseil, Bonno, Gassmann, Dittersdorf, Salieri, Haydn, Starzer, Piticchio, M. Martinez, Mozart, Teyber, Kozeluch, Mombelli, Cartellieri, Paer ja Weigl. Monn (1717–50) ja Wagenseil (1715–77) olivat kahden tyylin välissä; jälkimmäisen Redenzione (Vapahtaja, 1755) on alaotsakkeeltaancomponimento drammatico. Bonnolla on italialainen oratorio Isaco (1759). Leopold Mozart (1719–87) sävelsi oratorion Der Mensch ein Gottesmörder (Ihminen Jumalan murhaajana, 1740-luku), teoksen Litaniae Venerabili, jossa on kontrapunktia ja teatterillisuutta sekä Missa solemniksen (ennen 1764).

Albrechtsbergerin ja Salierin oppilas Antonio Cartellierin (1772–1807) jouluoratorio La celebre Natività del Redentore (Vapahtajan maineikas syntymä; Praha, 1806) on hieno teos, jonka Cartellieri sävelsi Luigi Privadalin librettoon ollessaan ruhtinas Lobkowitzin palveluksessa (1798–) Prahassa, Wienissä ja erinäisissä linnoissa. Ortaorion henkilögalleriassa pääosan muodostavat Johannes Kastaja sekä Saatana, jotka kamppailevat teoksessa; allegorisina henkilöinä esiintyy Jumalan Rakkaus sekä Kunnianenkeli; paimenkuoro ja enkelikuoro ovat keskeisrooleissa.

Dittersdorf oratoriosäveltäjänä 

Karls Ditters von Dittersdorfin (1739–99) oratoriot Isaac (1766), Esther (1773) ja Hiob (Job, 1786) olivat arvostettuja. Esterissä on kuvia ja kohtauksia, jotka ilmentävät emootioita erillisissä episodeissa ilman suurta yhtenäisyyttä. Dittersdorf painotti kuoroja, jotka liittyvät suoraan Esterin ja Ahasveruksen (Xerxes) tarinaan; aariat sonaattimuotoisia tai monijaksoisia. Esther-oratorion alku on suorastaan vertahyytävä:

1. Ammonilaisten kannattajien kuoro

A cruda morte traggansi/gli ebrei che in Persia vivono,/il loro sangue mirino/pe’ suoi sentieri scorrere/di Persia le città.

Julmaan kuoloon raahattakoot/hebrealaiset jotka asustavat Persiassa,/heidän verensä nähtäköön/virtaavan teillä/Persian kaupunkien.

Ammon

O bella luna, affretta/i tuoi celesti giri:/lor pianti, lor sospiri,/lor morte, lor vendetta/la pace mia sarà.

Oi kaunis kuu, kiirehdi/kulkuasi taivaalla:/heidän itkunsa, huokauksensa,/heidän kuolemansa ja kostonsa/olkoon minun rauhani.

Muualla kantaesitettyjä oratorioita pääsi wieniläisesitysten joukkoon: Hassen I pellegrini, Holzbauerin Mannheim-oratoriot (1757, 1761) sekä Paisiellon Passione (1783). Myös kirkkomusiikkia sovitettiin ajan buffa-tyyliin. Saksalaisesta oratoriosta muodostui vähitellen nouseva linja Haydniin saakka.

Haydnin ohella niinikään Eisenstadtissa Esterházyillä sävelsi Gregor Joseph Werner (1693–1766) 17 saksalaista oratoriota (1729–60) Vanhan testamentin teksteihin ja pyhän haudan tapahtumista.

Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809) sävelsi Itävallassa Melkin tuomiokapitulissa kolme passio-oratoriota (1761–63) Metastasio-saksannoksina, myös oratorion Geburt Christi (Kristuksen syntymä, 1772). Hän toimi (1793–) Wienin Pyhän Tapanin tuomiokirkon kapellimestarina, joka sävelsi lähes 300 kirkkoteosta (oratorioita, kantaatteja, 35 messua, kolme requiemiä, motetteja, psalmeja, offertorioita, vespereitä, hymnejä, Magnificateja, Te Deumeita, Marian-antifoneja, litanioita, introituksia, graduaaleja jne.). Albrechtsberger oli Wienin paras urkuri ja kontrapunktin opettaja (mm. Beethovenin opettaja) sekä teoreetikko.

Antonio Salieri

Salierin musiikkitaustana oli venetsialainen koulu, opettaja Gassmannin wieniläisyys sekä tämän dynaaminen böömiläisyys ja Padre Martinilta omaksuttu kontrapunktitaito.

La Passione di Gesù Cristo (1776) on kaksiosainen azione sacra Metastasion tekstiin. Salieri sävelsi ”italialaisena saksalaisessa hengessä” libreton ensimmäisen osan italialaisen oratorion pohjalta saksalais-protestanttisena oratoriopassiona, joka kuvaa Raamatun tapahtumia ja sisältää mietiskeleviä aarioita, toisen osan katolis-wieniläisenä sepolcrona. Evankelistoina toimivat siinä vuorotellen päähenkilöt (Magdaleena, Johannes, Joosef), jotka ovat aitoja henkilöitä allegoristen sijaan, samalla kun Pietari ja Magdaleena edustavat ihmiskunnan syyllisyyttä. Musiikki on raikasta, orkesterinkäsittely monipuolista, aariatyyli ulottuu herkästä virtuoosiseen (”Ai passi erranti”) sekä pyrkii ylittämään resitatiivin ja aarian tiukan rajan. Salieri tuo kuoron interpolaatioita joihinkin aarioihin, loppukuoroihin solistien väliintuloja.

Metastasio piti kaikista passiotekstinsä sävelittäjistä (Graun, Jommelli, Holzbauer, Naumann, Mysliveček) Salierin versiota parhaana. Seuravassa Joosef Arimatialaisen aarian teksti I osasta (nro 10):

Torbido mar che freme,/Levoton meri, joka kiehuu
alle querele, ai voti/vaikeroiden, lupauksille
del passagier che teme/matkaajan, joka pelkää,
sordo così non è./ei ole aivan kuuro.
Fiera così spietata/Villieläintä niin armotonta
non han le selve Ircane,/ei ole metsissä Hyrkanian
Gerusalemme ingrata,/kuin on Jerusalem kiittämätön,
Che rassomigli a te./joka muistuttaa sinua.

Salieri sävelsi paljon kirkollista käyttömusiikkia eri tilanteisiin: messu D-duuri ja Te Deum syntyivät 1788 keisarin toivuttua sotaretken aiheuttamista vakavista sairauksista. Kun Leopold II kruunattiin myös Böömin kuninkaaksi 1791, Salierin oli jälleen sävellettävä Te Deum. Kun 1799 saavutettiin voitto Ranskasta, oli taas uuden C-duuri-messun ja Te Deumin vuoro, ja samat esitettiin uudestaan 1804, kun Franz II vahvisti keisariutensa Napoleonin uhkan edessä.

Salieri sävelsi vielä B-duuri-messun (1809) persoonallisen hurskautensa osoituksena ja requiemin (1804), joka oli jäähyväiset säveltämiselle. Messu d (1805) on jättämässä taakseen konserton ja serian vanhat tyyliperusteet; sen vaikutteet tulevat sinfoniasta – näin syntyi sinfoninen messu.

Johann Ernst Eberlin

Salzburg oli Itävallassa Wienin ohella keskeinen kirkkomusiikkikaupunki. Eberlin (1702–62) toimi Salzburgin tuomiourkurina (1726–) ja arkkipiispan hovikapellimestarina (1749–). Hän sävelsi 58 messua, 10 requiemiä ja yli 60 kouludraamaa, joista useimmista tosin vain libretot ovat säilyneet. Tällainen on latinalainen kouluooppera Sigismundus Hungariae Rex (Unkarin kuningas Sigismund, 1761), jonka esityksessä viisivuotias Mozart lauloi.

Eberlinin 15 saksalaista oratoriota ovat säilyneet suurimmaksi osaksi: Athalia (1750), Sedecia (1755), Joas (1755), Der verlorne Sohn (Tuhlaajapoika), kaksi allegorista Kristus-oratoriota, kaksi kunnioitusoratoriota Der büßende heilige Sigmund (Rukoileva pyhä Sigmund; 1753), joka oli homage arkkipiispalle, ja Des heiligen Antonius Bekehrung (Pyhän Antoniuksen kääntymys). Hän sävelsi lisäksi kolme passio-oratoriota (1754–55), jotka ovat Metastasio-käännöksiä ja lähellä Brockesia. Vain yhdessä niistä Jeesus laulaa; Pietari, Pilatus, juutalainen ja ”Siionin tytär” sekä ”Uskova sielu” ovat persoonia.

Oratoriossa Der blutschwitzende Jesus (Verta hikoileva Jeesus) on seccoresitatiivit Jeesuksella ja evankelistalla vapailla teksteillä; accompagnato-resitatiivit ovat allegorisilla henkilöillä mietiskelyssä. Aariat esitetään soittimin Jeesuksen ja Pietarin parafraseeratuilla teksteillä; arioso esiintyy vain kerran 2. osan johdantosanoilla. Käytössä on yhä roomalainen passiosävel 1/8- ja 1/4-nuotein ja tauoin sekä aina jousiorkesterin kera; sen sijaan turba-kuoro ei ole köytössä. Der verurteilte Jesus -oratoriossa (Tuomittu Jeesus, 1754) on turba-kuoroja, kaksiääninen viulusatsi ja  siinä on Raamatun tekstin yksinkertainen vokaalisaatio; toisaalta aaria jousisäestyksellä ja pasuuna-obligatolla.

Anton C. Adlgasser (1729–77) oli Eberlinin seuraaja, jolta on säilynyt kaksi oratoriota: Christus am Ölberg (Kristus Öljymäellä, 1754), jonka myös Beethoven sävelitti, sekä Die wirkende Gnade Gottes (Jumalan vaikuttava armo, 1756). Edellisessä laulavat solistisesti vain Kristus ja Enkeli. W. A. Mozart piti sekä Adlgasseria että M. Haydnia ”kontrapunktin erinomaisina mestareina”. Mozartin Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (Ensimmäisen käskyn rikkomus) valmistui 1767 Mozartin, Adlgasserin ja M. Haydnin ryhmätyönä. Salzburgin kirkkomusiikin suuruudenaika päättyi Colloredoon (1772–1803).

Wienissä sävellettiin (1779–) yksittäisiä saksalaisia oratorioita: Maximilian Ulbrichin (1741–1814) Die Israeliten in der Wüste (Israelilaiset erämaassa, 1779); F. H. Grafin (1727–95) Die Zurückkunft des verlornes Sohnes (Tuhlaajapojan takaisinpaluu, 1780); Albrechtsbergerin, josta oli tullut Wienin tuomiokirkon kapellimestari, Die Pilgrime auf Golgatha (Pyhiinvaeltaja Golgatalla, 1781).

Wieniläinen katolinen oratorio menetti vähitellen katolisuutensa paroni Gottfried von Swietenin (1733–1803) alaisuudessa, joka oli hovikirjaston hoitaja (1777–) ja järjesti (n. 1780–) vanhojen oratorioiden historiallisia esityksiä: mm. Mozart sovitti Handelia, ja Swieten tilasi lisäksi Haydnilta oratorion.

Georg Joseph [Abbé ] Vogler (1749–1814) oli teoreetikko, pianisti ja urkuri ja säveltäjä. Hän oli 1786–1807 Ruotsin kuninkaan kapellimestari ja sävelsi juhla- ja pastoraalimessuja, psalmeja ja muuta kirkkomusiikkia; kuuluisa Hoosianna syntyi hänen Tukholman-aikanaan. Voglerin oppilaisiin kuuluivat mm. Weber, Meyerbeer, Winter, Pixis, J. M. Kraus ja Maria Theresia von Paradis.

Franz Xaver Süßmayr (1766–1803) kirjoitti kaksi saksalaista requiemiä (eräs vuodelta 1786) – vrt. Brahms! – ja hän täydensi Mozartin requiemiä. Süßmayr sävelsi juhlamessun (Wien, 1810?) ja neljä messua sekä muuta kirkkomusiikkia. Georg Pasterwitz (1730–1803) oli Kremsmünsteristä ja sävelsi yli 200 kirkkomusiikkiteosta, joita mm. M. Haydn kehui. Andrea Bernasconi (1706–84) oli Münchenin vaaliruhtinashovin erityisesti arvostama kirkkosäveltäjä ja hovikapellimestari.

Michael Haydn

Joseph Haydnin vuorempi veli syntyi Rohraussa 1737 ja kuoli Salzburgissa 1806. Hän edustai musiikissa alppitraditiota ja kansanomaisuutta (ländler). Michael Haydn oli aikanaan paljon kuuluisampi kuin hänen vanhempi veljensä, hän oli ”Salzburgin Haydn”, Itävallan ehkä nimekkäin kirkkomusiikkisäveltäjä, joka sai syödä samassa pöydässä upseerien kanssa, toisin kuin Leopold tai Wolfgang Mozart. Michael tuli 1763 Salzburgin ruhtinasarkkipiispa Sigismundin musiikinjohtajaksi ja pysyi tässä toimessa loppuikänsä, 43 vuotta! Hän toimi (1782–) myös hovi- ja katedraaliurkurina Wolfgangin ”ollessa estyneenä Wienissä”. Michael Haydnin oppilaisiin kuuluivat mm. Weber ja Diabelli. Hän sävelsi yli 800 teosta, joista puolet, noin 400 on kirkkoteoksia, mm. yli 30 messua ja requiemiä.

Varhaisessa messussa Missa in honorem sanctissimae Trinitatis (Messu mitä pyhimmän Kolminaisuuden kunniaksi, 1754) on yhtäläisyyksiä Josephin kahden ensimmäisen messun kanssa kuoron deklamaation sekä viulujen kuvioiden ja koristeellisten soolo-osien suhteen. Äänten ja orkestraation integraatio tuli hänellä vähitellen keskeiseksi, samoin orkesterin moderni käsittely. Hän ssävelsi requiemin c-molli arkkipiispa Schrattenbachin hautajaisiin 1771; sen vaikutus Mozartiin on selviö.

Michale Haydn sävelsi messun Espanjan hoviin (1786) ja Wieniin (1801). Missa Sti Amadissa (1776) on homofonis-temaattinen kuoro-osuus. Missa in Dominica Palmarum sisältää gregoriaanisuutta ilman tahtiviivoja, melodiaa tosin myös neliääniseksi soinnutettuna.

Haydn sävelsi mm. graduaali-sarjan koko vuodeksi. Hänellä sanat olivat keskeisiä ja hän huolehti kirkkomusiikin liturgisesta sopivuudesta. Kun Itävallan keisarit pyrkivät rajoittamaan kirkkomusiikin konsertoivuutta, M. Haydn sävelsi sitten komeita vokaaliteoksia: offertoriumeja, graduaaleja ja motetteja.

Kaksi tärkeintä kirkkoteosta esitettiin Pyhänmiesten päivänä 1777 Salzburgin katedraalissa: Missa Sancti Hieronymi (Pyhän Hieronymuksen messu) ja offertorio Timete Dominum (Peljätkää Herraa). Pyhän Hieronymuksen messua Leopold Mozart kutsui ”Oboemessuksi”, sillä se vaatii ”kuusi oboeta, kolme kontrabassoa, kaksi fagottia ja kastraatin (”jolle maksettiin 100 fl. kuukaudessa”, kun sekä Michael että Leopold ansaitsivat 300 fl. vuodessa). Leopold piti messua ilman kateutta ”todella erinomaisesti kirjoitettuna” (siinä on myös kolme pasuunaosuutta ja urkuosuus); myöhemmin Haydn lisäsi messuun myös jousiosuudet.

Myöhemmin valmistui vielä Missa hispanica (1796) kahdelle kuorolle ja orkesterille. Kahdessa keisarimessussa Sancti Francisci (1803) ja Theresienmesse (1801) Michael sai vaikutteita veljensä messuista ja saavutti näiden tason.

Joseph Leopold Eybler

Eybler (1765–1846) oli elinaikanaan Wienin ylistetyimpiä muusikoita, joka pääsi 1804 Salierin rinnalle hovin apulaiskapellimestariksi, 1824 hovikapellimestariksi ja 1832 hänet aateloitiin. Haydn kehui Eyblerin sävellyksellisiä, muusikon ja teoreetikon taitoja. Mozartin mukaan Eybler

”oli perusteellinen säveltäjä, sekä kamari- että kirkkotyylissä yhtä taitava, laulutaiteessa sangen kokenut ja myös täydellinen urkujen- ja klaveerinsoittaja, lyhyesti sanottuna nuori muusikko, jonka suhteen on vain valitettava, että hänenlaisensa ovat harvassa”.

Myöhemmin Eybler sai ensimmäisenä täydennettäväkseen Mozartin Requiemin ja sen orkesteriosat Dies iraesta Lacrymosaan. Albrechtsbergerin mukaan hän oli ”Mozartin jälkeen musiikin suurin nero, jonka Wien omisti”.

Eybler sävelsi oratoriot Die Hirten bei der Krippe (Paimenet seimen äärellä, 1794) sekä Die vier letzten Dinge (Neljä viimeistä vitsausta, 1811). Requiem c-molli (1803) valmistui Leopold II:n kuoleman johdosta ja seuraa edeltäjien jälkiä, joskin siinä on ainutlaatuista kaksoiskuoron ja rikkaan puupuhallinosuuden käyttö. Kuolinmessun avaus kielii kontrapunktin hallinnasta, Dies irae mahtavasta kuvallisuudesta ja tilatehoista, jotka ylittivät vasta Berlioz ja Verdi. Teoksen solistinen melodiikka on ilmeikästä, joskin kuoroa käytetään solisteja enemmän.

Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) kirjoitti kirkkomusiikkia, etenkin messuja, toimiessaan Estéhazyjen hovissa Haydnin seuraajana ja konserttimestarina (1804–11).

BÖÖMI JA MÄÄRI

Habsburgeilla oli residenssi Prahassa, mutta kun keisari Kaarle VI (k. 1740) keskitti hovin (1723–) Wieniin, muuttivat muusikot joukoin muualle (Stamitzit, Bendat, Richter, myöhemmin Mysliveček, Dussek, Gyrowetz, Punto, Vanhal jne.). Myös František Tuma (1704–74) siirtyi 1729 Wieniin, jossa hän toimi (1731–41) kreivi Kinskyn ”säveltäjänä ja kapellimestarina”. Hän oli 1741–50 leskikeisarittaren kapellimestarina, jolta sai eläkkeen (500 fl./v). Tuma sävelsi yli 65 messua, 20 latinaa ja viisi Stabat Materia. Bohuslav Černohorsky (1684–1742) sävelsi italialaisittain Böömissä.

Franz Xaver Richter

Richter syntyi Määrissä 1709 ja kuoli Strassburgissa 1789. Hän oli ensimmäisen Mannheimin muusikkopolven edustaja (1747–69) ennen siirtymistään Strassburgin katedraalin kapellimestariksi. Richter sävelsi 39 messua, Magnificatin, Dixit Dominuksen, kolme requiemiä, yli 50 kantaattia ja motettia. Strassburgin katedraalin musiikinharjoitus oli ylellistä: käytössä 24 laulajaa ja 30 soittajaa, joiden palkkamenot tulivat lähelle Versaillesin Kuninkaallisen kapellin kustannuksia.

Richter sävelsi joka sunnuntaille messun ja vesperit (paitsi paastonajalle) sekä teoksia vierailujen (Maria-Antoinette 1770) ja kuolemien (Ludvig XV 1774) johdosta. Mozartin mukaan muuan messu oli ”hurmaavasti sävelletty”, mutta Richter ”joi 20 pulloa viiniä päivässä, mikä oli kohtuullista, aiempien 40 asemasta”!

Les Leçons de Ténèbres (Synkät lukemiset, n. 1773) eli Jeremiaan lamentaatiot esitettiin pääsiäistorstain, – perjantain ja -lauantain aamumatineoissa heti puolenyön jälkeen. Richer käyttää niissä pääosin matalaa aluetta, jossa tenoria kaksintavat  kaksi violettaa (alttoviulua), sopraanoa kaksi huilua ja bassoa kaksi fagottia; musiikki on barokin ja galantin välissä. Seuraavassa tekstikatkelma (Valitusvirret I: 10):

1.10 IOD. Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia eius,
quia vidit gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas,
ne intrarent in ecclesiam tuam.

10 Vihollinen levitti kätensä kaikkia sen kalleuksia kohti.
Se joutui näkemään, kuinka pakanat tunkeutuivat pyhäkköön, vaikka sinä
olit säätänyt, ettei yksikään heistä saa astua seurakuntasi keskelle.

Franz Xaver Habermann (1706–83) oli kirkkosäveltäjä Egeristä. Josef Seeger (1716–82) oli prahalainen säveltäjä ja urkuri, joka sävelsi messuja ym. Franz Xaver Brixi (1732–71) oli prahalainen urkuri, kapellimestari ja säveltäjä, jolla on noin 400 kirkkoteosta, mm. 100 messua; Mozart arvosti tämän musiikkia. Joseph Barta (n. 1746–87) oli böömiläinen laulunäytelmäsäveltäjä, joka sävelsi oratorion Die donnernde Legion (Ukkoslegioona, 1781); se perustuu legendaan, jossa Marcus Aurelius 100-luvulta on mukana.

KUOROMUSIIKKI PROTESTANTTISESSA SAKSASSA

Jos etelässä oratorio ei ollut kirkko- eikä kuoromusiikkia, pohjoisessa se oli molempia Vaikka pohjoisessakin kirkkomusiikki kasvoi yli liturgian, se ei menettänyt suhteita kirkkoon: kuorolla ja koraalilla oli tärkeä osuus. J. G. Sulzerin mukaan (”Oratorium”, 1771)

”Lyyrisessä draamassa ei ole juonta, toimintaa, juonitteluja ja vuorovaikutuksia, kuten teatteritaiteessa. Sen sijaan tällainen oratorio esittelee muutamia henkilöitä, jotka ovat voimallisesti vaikutettuja uskon ylevyydestä. Jokainen henkilö myös ilmaisee milloin yksin, milloin yhdessä painokkaasti vaikutelmiaan. Tällaisen draaman tarkoituksena on tunkeutua kuulijain sydämiin samankaltaisin tuntemuksin.”

Georg Philipp Telemann

Vaikka Telemann kuoli jo 1767, hän edustaa keski- ja myöhäistuotannossaan (1730-luvulta eteenpäin) galanttia musiikkia. Hän sävelsi kirkkokantaatteja tolkuttoman määrän, ehkä enemmän kuin kukaan, noin 2000. Bach kopioi Telemannilta teoksia: pelkästään viisi Bachin kirkkokantaattia on osoittautunut Telemannin tekemiksi (BWV 141, 160, 218, 219, Anhang 156). Telemannin Brockes-passio (1716) on nuoren neron ensimmäisiä raapaisuja, jonka Bach kopioi 23 vuotta myöhemmin itselleen.

Telemannin luomisvoima ja uuden keksintäkyky hämmästyttää: Donner-Ode (Ukkosoodi) on teos, jossa kehutaan Jumalan luomistekoja. Hän sai siihen inspiraation Lissabonin maanjäristyksestä 1755, jolloin 2/3 kaupungista ja 30 000 henkeä tuhoutui. Donner-oodin esitys piti uusia 13 kertaa, ja vielä 1762 Telemann lisäsi siihen toisen osan.

1757 valmistui oratorio Die Tageszeiten (Päivänajat), joka koostuu neljästä kantaatista. Jokaisessa on oma sooloääni sekä soitinobligato: aamussa sopraano ja pikkutrumpetti, päivässä altto ja gamba, illassa tenori ja kaksi poikkihuilua, yössä basso sekä kaksi oboeta ja fagotti. Sävelmaalailu on teoksessa Haydnin luokkaa, ja sen Empfindsamkeit-tyyli on uuden luonnontuntemisen merkkinä.

Telemann sävelsi 1759 Klopstockin Messiaksen, joka on läpisävelletty ilman da capo -aarioita; Marpurg kehui sitä 1760. Jokainen Telemannin uusi teos löi aikalaiset ällikällä. Kun Chr. G. Krause sai 1760 käsiin Telemannin Ramler-sävellyksen Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, hän totesi: ”Se on täysin vertaansa vailla. Telemann on näyttänyt 80-vuotiaana että hän kykenee mihin hyvänsä.” Oratorio Der Tag des Gerichts (Tuomion päivä, 1762) on musiikillisesti klassismin kynnyksellä ja sisältää hurjia dissonansseja. Telemannin viimeiseksi sävellykseksi jäi Markus-passio (1767), jonka täydensi pojanpoika. Seuraavassa Tuomion päivän toisesta osasta bassoaaria, jossa kuvataan maailman järkkymistä:

Da kreuzen verzehrende Blitze/Kaiken nieleviä salamoita risteilee
Und schießen vom flammenden Sitze/ja ne sinkoutuvat alas liekehtivältä istuimelta
des Richters herab./tuomarin.
Nun eilet der Sturmwind mit brausenden Rasen/Nyt ajaa myrskytuuli kohisevalla raivolla
Die rächenden Feuer zur Erde blasen,/koston tulia maan päälle puhaltamaan,
Und bläst sie hinab./ja sysää sen alas.

C. H. Graun

Trostvolle Gedancken über das Leiden und Sterben unsers Herrn und Heilandes Jesu Christi (Lohduttavia ajatuksia meidän Herramme ja Pelastajamme Jeesuksen Kristuksen kärsimyksestä ja kuolemasta, 1730) on Graunin ensimmäisiä merkittäviä kirkkoteoksia.

Der Tod Jesu (Jeesuksen kuolema, 1755) on galantti passiokantaatti italialais-saksalaiseen tyyliin, joka sisältää 25 lyhyehköä numeroa ja oli suosituin passio 1700–1800-luvuilla Bachin Matteus-passion ohella ja ennen Haydnin Luomista. Saksassa tunnetaan siitä 120 esitystä ajalla 1798–1848. Teoksen aariat ovat ilmeikkäitä ja kohtuullisia vaatimustasossaan. Ytimekkyytensä ja selkeytensä ansiosta teos oli helppokäyttöinen ja sopi maallikoillekin; se ”oli valistusajan sentimentaalinen tragedia”. Teoksen populaarista ilmeestä käy esimerkiksi sopraanoaaria

Ein Gebeth um neue Stärke/zur Vollendung edler Werke/theilt die Wolken, dringt zum Herrn,/und der Herr erhört es gern.

Rukous uusien voimien saamiseksi/jalojen töiden loppuunsaattamiseksi/hajottaa pilvet, yltää Herran luo,/ja Herra kuulee sen mielellään.

Graunin jälkeen pohjoissaksalainen oratorio oli koraalin kautta kiinni seurakunnassa: mm. Johann G. Naumannin (1741–1801) oratorio Vater unser (Isä meidän, 1799). J. M. Kraus (1756–92) sävelsi niinkään oratorion Der Tod Jesu (Jeesuksen kuolema, 1776), joka esitettiin Buchen in Odenwaldissa; teos perustuu Krausin omaan tekstiin, ja siinäkin on mukana koraaleja. G. A. Kreusserilla on samaten Der Tod Jesu (1783), joka esitettiin Kurmainzissa; se perustuu Ramlerin tekstiin eikä sisällä koraaleja.

Johann Heinrich Rolle (1718–85) toimi Magdeburgissa. Burneyn mukaan hän oli ”tulinen ja ajatusrikas säveltäjä, joka on tullut erittäin kuuluisaksi kirkkoteoksillaan”. Rolle sävelsi kantaatteja, motetteja, passioita ja passio-oratorioita. Jouluoratorio (1769) on dramaattisen sijaan ”lyyrinen draama” (Sulzerin määritelmän 1777 mukaan), vaikkakin alkaa komeasti clarinoilla ja patarummuilla, ja se sisältää myös kuvallisuutta ja tekstimaalailua. Henkilöt ovat allegorisia: Usko, Hartaus, Ilo, Siionin tyttäret, Luottamus. Oratoriossa Der Tod Abels (Aabelin kuolema, 1771) on populaareja melodioita ja vahvaa dramaattista vaistoa. Lazarus (1779) on sekin oikea kirkkodraama, jossa accompagnato-resitatiivin ja aarian raja-aidat ovat liukuvia.

Johann Ernst Bach (1722–77) sävelsi Passio-oratorion (1764), joka on empfindsam-tyylin tyypillinen edustaja. Siinä ei ole kertojaa, ja secco-resitatiivin asemasta on accompagnatoja; teoksessa ei ole turba- tai alkukuoroja, mutta kahdeksan koraalia ja seitsemän itsenäistä kuoro-numeroa. Teoksessa on rikas soittimisto, ja soolosopraano esiintyy  kuoron dialogipartnerina. Sävellyksestä löytyy rohkeita modulaatioita: c-molli–>fis-molli–>F-duuri. Bachin saksalainesessa Magnificatissa ”Meine Seele erhebt den Herrn” on viisiääninen avauskuoro (cantus firmus sekä ankara neliääninen polyfonia), napolilaisuutta ja kokeellista harmoniaa.

Wilhelm Friedemann Bach (1710–84) oli urkurinviroissa (1733–) eri paikoissa (Dresden, Halle), joten virkavelvollisuuksiin kuului mm. kantaattien säveltäminen. Hneltä on säilynyt 20 kantaattia sekä messunosia, mm. pääsiäiskantaatti Erzittert und fallet (Vapisee ja kaatuu; 1749–55).

J. Chr. Fr. Bachin (1732–95) Kindheit Jesu (Jeesuksen lapsuus, 1773) ja Auferweckung Lazarus (Lasaruksen henkiin herättäminen, 1773) ovat mietiskeleviä, puolidramaattisia teoksia. Isä-Bachin toiseksi nuorin musikaalinen poika sävelsi lisäksi kirkkokantaatteja ja -motetteja.

Johann Christian Bach (1735–82) läksi noin 1755 Italiaan, jossa hän sai 1760 Milanon katedraalin toisen urkurin toimen. Milanon aikana syntyi lähes 30 kirkkoteosta. mm. vajaaksi jäänyt Messa da Requiem (1757–8), jossa lyhyehköjä fuuga-tyylisiä Introitus- ja Kyrie-osia seuraa suuri napolilainen Dies irae kuorojen, aarioiden ja ensembleiden ketjuna.

Herkkätunteisen Bachin oratorioita

C. Ph. Em. Bachin Magnificat (1749) on säveltäjänsä muistettavimpia teoksia. Israeliten in der Wüste (Israelilaiset erämaassa, 1769) kuuluu hampurilaiseen dramaattiseen oratoriotraditioon. Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (Jeesuksen ylösnousemus ja taivaaseenastuminen; 1777/8) C. W. Ramlerin tekstiin (1760) on sekä omistautunut Graunin tapaan että järisyttävän dramaattinen, Sturm und Drang -tyylinen maanjäristys- ja taivaaseenastumiskuvauksissaan. Mutta vaikka teos on Graunia parempi musiikillisesti, se ei saavuttanut samaa suosiota. Seuraavassa on tekstinäyte Israelilaiset erämaassa -oratoriosta:

Aaron
Für euch fleht Moses stets um neue Huld/den Ew’gen an, o zwingt ihn nicht zum Zorn/durch eure Ungeduld./Er naht sich uns./Da Murren eurer Zungen/ist bis zu ihm gedrungen.
Teille anoo Mooses aina uutta armoa/Kaikkivaltiaalta, oi älkää pakottako häntä kiivastumaan/kärsimättömyytenne tähden./Hän lähestyy meitä./Kieltenne nurkuna/on kiirinyt hänen tykönsä.

Mooses
Welch ein Geschrey tönt in mein Ohr?/Tönt zu dem Thron des Herrn empor?/Und reizet seine Rache?
Mikä huuto kaikuu korviini?/Kaikuu kohden Herran valtaistuinta?/Ja kiihottaa hänet kostoon?

Israelilaisten kuoro
Du bist der Ursprung unserer Noth,/hast uns gefähret in den Tod;/Gott schlummert, und wir hoffen nicht,/daß er zur Hülf erwache.
Sinä olet syypää ahdinkoomme,/olet johdattanut meidät kuolemaan;/Jumala uinuu, ja me emme toivo,/että hän heräisi avuksemme.

Carl Friedrich Fasch (1736–1800) sävelsi 1783 monikuoroisen messun, 1793 monikuoroiset Kyrien ja Glorian, joissa lähtökohtana toimi Benevolin roomalainen kolossaalityyli – eli kyse oli musiikinhistorian elvytyksestä.

MOTETTI, MESSU JA ORATORIO RANSKASSA

Ludvig XIV halusi kuulla messuissa motetteja, pieniä ja isoja: petit motet ja grand motet. Samalla hän vieroksui Italialaisia lajeja: kantaattia, messua ja oratoriota. Mutta vasta ranskalaisen kantaatin synty 1700-luvun alussa synnytti samalla konsertoivan motetin: eritoten pienet motetit omaksuivat italialaisen vokaalivirtuositeetin tyttöpensionaateissa. Iso motetti vastasi 1700-luvun jälkipuolella kansan tarpeita Concert spirituel -sarjassa, kunnes vallankumous lopetti sen säveltämisen ja käytön. Messuja syntyi vähän: lähinnä Charpentier vakiinnutti konsertoivan messun; ne olivat usein urkumessuja ja perustuivat gregoriaanisiin sävelmiin.

François-Joseph Gossec

Gossecin (1734–1829) Messe des morts (Kuolleiden messu; 1760, pain. 1780) vasta toi laajan orkesterin ja sinfonisen tyylin messuun. Gossec perusti 1769 uuden konserttisarjan Concert des Amateurs, jonka hallinnolle hän omisti messunsa painoversion. Requiem sisältää vaikuttavia kuorokohtauksia, orkesteritehoja sekä virtuoosiaarioita. Mozart epäilemättä tunsi messun ja sai siitä vaikutteita omaan requiemiinsä, samoin Berliozin Requiemin Tuba mirum on velkaa Gossecille. Sitä ennen Johann Stamitz oli tuonnut 1755 konsertoivan Messe solennellen D-duuri Pariisiin. Gossec sävelsi myös kolme oratoriota: Nativité (Syntymä, 1775), L’Arche d’alliance devant Jerusalem (Liitonarkki Jerusalemin edessä/edellä (1782) ja Saul (1789).

Ranskan vallankumous 1789 oli kirkkovihamielinen, kunnes Bonaparten ja paavin konkordaatti 1801 ja uskonnollisuuden elpyminen näkyivät mm. Chateaubriandin Génie du Christianisme -teoksessa (1802). Ranskalaista vallankumousjuhlamusiikkia sävellettiin joukkotilaisuuksiin, vaikkakin Ylimmän olennon palvonta -kultti jäi lyhytikäiseksi. Bastiljin valtauksen vuosipäivänä 14.7.1790 kuultiin Gossecin Te Deum yli 1000 esiintyjän voimin. Gossec sävelsi myös kuorojoukkolaulun Hymne a la statue de la liberté (Vapaudenpatsaan hymni, 1793). Gossec oli Méhulin, Cherubinin, Paisiellon, Le Sueurin ja Catelin ohella johtava tasavaltalaismusiikin, vapaus-, luonto- ja järki-jumaluuksien hymnien säveltäjä. Paisiello sävelsi kenraali Hoche’n kuoleman 1797 muistoteoksen Marche funèbre a l’occasion de la mort du Général Hoche.

Jean-François Le Sueur

Le Sueur (1760–1837) oli valistuksen ja romantiikan välissä tärkeimpiä ranskalaisia musiikkihahmoja. Hän nousi 1786 Pariisin Notre Dame -katedraalin kapellimestariksi. Le Sueur laati 1786 kirjoituksen Essai de Musique Sacrée, jossa hän ehdottaa joulupäivän, pääsiäisen, helluntain ja helatorstain päivämessuun (Messe du Jour) oratoriotyyliä ja ilmeisesti sävelsikin nämä sittemmin kadonneet oratoriot; ehdotus vei samalla drame sacré -lajiin. Hän ehdotti myös pääsiäissunnuntaiksi motetin, messun ja Magnificatin yhdistämistä.

Le Sueurin Oratorio de Noël (Jouluoratorio, 1786) oli suosittu. Vallankumous karkotti välillä oratorion, mutta se tuli kuitenkin takaisin. Eräs esimerkki lajista on La Sueurin La mort d’Adam (Aatamin kuolema, 1809). Hän toimi sittemmin (1804–30) Tuileries’n kapellimestarina ja vastasi Napoleonin kruunajaisten 1804 musiikinjohdosta sekä kruunajaismarssista.

Kaarle X:n kruunajaisissa Reimsissä 1825 Le Sueur vastasi Cherubini kanssa sävellyksistä ja musiikinjohdosta: Cherubini teki messun, Le Sueur peräti kolme Kruunajaisoratoriota, jotka jakaantuvat ”uskonnollisiin kohtauksiin”. Hänen musiikkinsa on puolivälissä kirkko- ja teatterimusiikkia ja sitä oli esittämässä 400 laulajaa ja 300 soittajaa, missä näkyy ajan taipumus suuriin massaefekteihin.

Etienne-Nicolas Méhul

Méhul (1763–1817) osallistui monin tavoin vallankumouksen musiikkielämään. Hän muodosti 1793 Kansallisen musiikki-instituutin ja sävelsi tasavaltalaishymnin Hymne à la raison (Hymni järjelle). Le Chant du départ, Hymne de guerre de 1793 (Lähtölaulu, Sodan 1793 ylistyslaulu; 1794) oli Méhulin populaarein aikaansaannos.

Chant national du 14 juillet 1800 (Kansallislaulu heinäkuun 14:lle) on sävelletty kahdelle isolle kuorolle, orkesterille sekä korkeille, kahden harpun ja soolokäyrätorven säestämille lauluäänille. Teoksella oli vaikutus Berlioziin ja myös Beethoveniin, jonka ooditeema tulee lähelle Méhulin sävelmää. Méhul sävelsi messun As (1804?) mahdollisesti Napoleonin kruunajaisiin.

Oratorio

Oratoriolle ei ollut Ranskassa oikein tilaa jansenismin ja muiden musiikinlajien pääpainon vuoksi (näitä olivat ennen muuta ooppera, motetti, soitinmusiikki). !700-luvun puosisadan puoliväliin mennessä oli sävelletty kaksi oratoriota: anonyymi St François de Borgia sur la mort d’Isabelle reine d’Espagne (P. Fransiskus Borgialainen Espanjan kuningatar Isabellen kuolemasta) sekä C.-F.-N. Clérambaultin Idylle sur la paix (Idylli rauhasta, 1739).

Sen sijaan yli 50 oratoriota sävellettiin aikana 1758–1789, Mondonvillen oratorion Les Israélites à la montagne d’Horeb (Israelilaiset Hoorebin vuorella, 1758) ja Gossecin Saulin (1789) välissä. Suurin osa näistä esitettiin Concert spirituel -sarjassa. Mondoville johti ja esitteli 1755–62 teoksiaan, mutta ne ovat kaikki hukkuneet. 1774 Pierre Gaviniès, Gossec ja Leduc tulivat Concert spirituelin johtoon, joten oratorion jatkuvuus oli turvattu vallankumoukseen asti.

Erinäisiä oratoriosäveltäjiä oli kuitenkin olemassa aikavälillä 1774–88. Tuolloin valmistuivat Gossecin La nativité (1774/5) sekä Marc-Antoine Désaugiers’n (1742–93) Idylle sur la naissance de Jésus-Christ (Idylli Jeesuksen Kristuksen syntymästä, 1774).

Henri-Joseph Rigel (1741–99) sävelsi merkkiteokset La sortie d’Egypte (Pako Egyptistä, 1794), La destruction de Jéricho (Jerikon hävitys, 1778) sekä Jephté (1783). Seuraavassa on Jerikon hävityksestä kuoronumeron teksti, jossa kuvataan romahtumista:

Jerikon asukkaiden kuoro: Tout s’écroule, fuyons, cédons à leur furie ! Kaikki romahtaa, paetkaamme, antautukaamme heidän raivonsa edessä!

Israelilaisten kuoro: Détruisons, renversons cette ville impie ! /Que rien n’échappe à notre furie ! Tuhotkaamme, kumotkaamme tämä jumalaton kaupunki!/Jottei mikään välttyisi raivoltamme!

Jerikon asukkaiden kuoro: Accordez-nous la vie./Épargnez-nous ! Säästäkää henkemme./Säälikää meitä!

Israelilaisten kuoro: Non, perissez tous ! Ei, menehtykää kaikki!

Giuseppe Maria Cambini (1746–1825) sävelsi oratorion Le sacrifice d’Isaac (Iisakin uhraus, 1774); Joad (Jooas, 1775), Nicolas-Jean Le Froid de Méreaux (1745–97) oratorion Samson (Simson, 1774), Jean-Baptiste Rochefort (1746–1819) teoksen Apothéose de feue Marie-Thérèse Walburge (1781), joka liittyy hovikunnioitukseen.

Sacchinin (1730–86) Esther (1786) oli italialaisen version (1768) sovitus, sillä vietti viisi viimeistä vuottaan Pariisissa. André-Étienne Lepreux’ltä on olemassa oratorio Les fureurs de Saül (Saulin raivonpuuskat, 1786). Jean-François-Narcisse Carbonel’lla (1773–1855) on Le jugement dernier (Viimeinen tuomio, 1788) ja Salierilla Le jugement dernier (Viimeinen tuomio, 1788).

François Giroust (1737–99) oli Versaillesin Kuninkaallisen kapellin varajohtaja ja kirjoitti kolme latinalaista teosta, jotka ovat motetin ja oratorion välimailla: Passage de la mer rouge (Punaisen meren ylitys), Le mont Sïnai ou Le décalogue (Siinain vuori eli Kymmenen käskyä) sekä Le cantique des cantiques (Laulujen laulu/Korkea veisu, 1784–87). Philidorin (1726–95) Carmen saeculare (Maallisia lauluja; 1778 Lontoo) esitettiin säännöllisesti myös Pariisissa; ne ovat Horatiuksen teksteihin solisteille, kuorolle ja orkesterille.

KIRKKOMUSIIKKI ESPANJASSA, ENGLANNISSA, RUOTSISSA JA VENÄJÄLLÄ

Valenciasta on säilynyt oratorioita ajalta 1703–28 Congregación de Felipe Neristä seitsemän teosta, osin painettujen (Palma de Mallorca) librettojen kera. Kaikki säveltäjät olivat Espanjassa kirkkomuusikoita ja tekivät oratorioita kirkollisen villancico-tradition sisällä. Ajalta 1793–1807 on olemassa 11 anonyymiä ja kahdeksan tunnetun säveltäjän oratoriota.

Carlos Baguer (1768–1808) on tunnetuin nimi, jolta on säilynyt neljä drama sacroa (1805–08), mm. La Adoración del Niño (Pojan kunnioitus), Dios por los Angeles y Pastores (Jumalat enkeleiden ja paimenten avulla, 1805) sekä La Resurrección de Lázaro (Lasaruksen ylösnousemus, 1806). Juan Crisóstomo Arriagan (1806–26) Stabat Mater on sävelletty kolmelle matalalle lauluäänelle, kahdelle huilulle, kahdelle fagotille, kahdelle käyrätorvelle ja jousikvintetolle (1821–26).

Portugalissa napolilainen Davide Perez toimi (1752–) kuninkaallisena kapellimestarina ja sävelsi italialaisia konsertoivia messuja (messa concertata).

Ensimmäiset englantilaisten säveltämät oratoriot periytyvät oodeista sikäli, että ne perustuvat kertoviin runoihin.

Maurice Greene (1695–1755)sävelsi a cappella -teoksia, anthems: Forty Select Anthems (1743). Ne edustavat sensitiivistä, yksinkertaista ja intiimiä tyyliä verrattuna Handeliin. Tärkeimpiä niistä ovat ”Lord, how long wilt thou be angry?” sekä ”Arise, shine, O Zion”, joka on fugaalinen, juhlava rondo. Greenellä ja hänen suojatillaan William Boycellä ei ollut Handelin oopperataustaa, sillä he olivat lähinnä kirkkomuusikoita – oodit toimivat lähinnä malleina, joten sikäli ne eivät ole suhteessa Handeliin. The Song of Deborah and Barak (1732) tarjoaa alussa ranskalaisen alkusoiton ja kuoroja, sitten recitativo accompagnton sekä arioson ja aarian yhdistelmää. Se edustaa affetuoso-tyyliä muttei galanttia kuin harvoin: Jefta (1737) on dramaattinen oratorio, Greenen tyydyttävin teos, vaikkei tasainen; häneltä on kadonnut The Force of Truth (1744).

Thomas Arne (1710–78) sävelsi melodisesti söpöä kirkkomusiikkia. Oratorio Judith (1761) sisältää hienoja kuoroja ja aarioissa on melodista lahjakkuutta. William Boyce (1710–79) julkaisi Cathedral Music -sarjaa (kolme osaa 1760–73), joka on ensimmäinen painettu englantilainen kirkkomusiikkikokoelma; se sisältää musiikkia 200 vuoden ajalta (Gibbons, Humfrey, Blow, Purcell jne.). David’s Lamentation over Saul and Jonathan on oodimainen laaja teos, jossa on vain yksi da capo -aaria, mutta sen sijaan recitativo accompagnatoa pääosin. Musiikki on siroa, vaikkakin sisältää hurjan päätöskuoron. Solomon on serenata (1742), englantilaisen musiikkikirjallisuuden ainutlaatuinen teos, joka sisältää ihastuttavaa musiikkia, mutta oli 1800-luvulla liian uskallettua tekstiltään; Boyce on parhaimmillaan aarioissa.

Samuel Wesley (1766–1837) oli ajan tärkein brittikirkkosäveltäjä: hän sävelsi latinankielisiä teoksia galanttiin tyyliin. Niistä kantaatti/latinalainen motetti Confitebor tibi Domine (Kiitän sinua Herra, 1799) kestää yli tunnin. Muita ovat Exultate Deo (Ylistäkää Jumalaa) ja In exitu Israel (Israel erämaassa). Kontrapunktin ja massiivisen kuoron soinnillinen hallinta on hänen tavaramerkkejään.

Thomas Attwood (1765–1838) sävelsi anglikaanisia servicejä ja kruunajaismusiikkia. Englannissa tehtiin myös ei-kirkollista kuoromusiikkia: Haydnin Der Sturm, Philidorin Carmen saeculare Horatiuksen tekstiin (Lontoo 1778) sekä Krausin Begravningskantata Kustaa III:n hautajaisiin.

Myös Venäjän hallitsijat kutsuivat 1700-luvulla ulkomaisia säveltäjiä ja muusikoita, kunnes maasta alkoi löytyä säveltäjiä omasta takaa. Dmitri Bortnjanski (1751–1825) eli yhtä aikaa Salierin kanssa ja kävi opiskelemassa mm. Venetsiassa, Modenassa ja Napolissa (1769–79). Hän toimi (1796–) Keisarillisen kapellin johtajana ja sävelsi vähintään neljä oopperaa omintakeiseen tyyliin, kymmenittäin psalmi/kirkkokonserttoja, kantaatteja sekä ”kerubihymnejä”. Soittimia ei ortodoksimusiikissa käytetty, mutta Bortnjanski sävelsi muutoin kamarimusiikkia ja klaveerisonaatteja.

 

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s