Klassismin klaveerimusiikki

Fortepiano ja pianoforte

Klassisen klaveerimusiikin synnyn merkittävimmän konkreettisen taustatekijän muodostaa cembalon vähittäinen syrjäytyminen ja piano(forte)n nousu johtavaksi kosketinsoittimeksi: janan alkupäässä on D. Scarlatti ja loppupäässä Beethoven. Kulttuurisena pontimena vaikutti luonnollisesti tyylin vaihdos: kun polyfoniasta siirryttiin 1720–40-luvuilla homofoniseen kirjoitustapaan, yksinkertaisen säestyksen kannattelemaan melodiseen ilmaisuun, johon liittyivät vielä dynamiikan muutostarpeet aiempaa yksilöllisemmän tunne-elämän kartoituksen ilmentäjinä, oli tarpeen kehittää soitin, joka vastasi uusiin vaatimuksiin. Samalla ideaksi tuli yhden soittajan mahdollistama tilanne, jossa klaveeri pystyi esittämään sekä oopperamusiikin lauluosuuden eli melodian oikealla kädellä ja orkesterisäestyksen vasemman käden sointukuvioinnilla. Pianosta muodostui myös merkittävä porvariskotien sisustuselementti ja sen soitosta etenkin naisväen keskeinen harrastus.

Jos vielä varhainen Haydn sävelsi divertimentoja (= sonaatteja) cembalolle, Mozart oli C. Ph. Em. Bachin ohella ensimmäinen merkittävä fortepianosäveltäjä, vaikka heidän musiikkiaan voi varsin pitkälle soittaa vielä cembalolla. Beethovenia on enää vaikea kuvitella soitettavaksi cembalolla. Cembalon kuolinkamppailu alkoi viimeistään 1770-luvulla, vaikka cembalo säilyi soittimena vuosisadan loppuun. Haydn saattoi johtaa orkesteria sen äärestä, ja oopperassa se säilyi resitatiivisoittimena vielä 1800-luvun puolella (se oli myös nuoren Verdin ensisoitin).

Pianon ensimmäinen muoto oli valmis 1709, kun Bartolomeo Christofori (1655–1731) rakensi cembalon sisään vasarakoneiston, joka korvasi cembalon raapaisumekanismin. Soittimen nimenä oli clavicembalo col piano e forte. 1730-luvulla tunnetuin fortepianorakentaja oli urkurakentajana enemmän tunnettu Gottfried Silbermann (1683–1753), joka alkoi viimeistään 1736 rakentaa pianoja Christoforin esikuvan mukaan. Hänen soittimensa otti käyttöön Fredrik Suuren hovissa C. Ph. Em. Bach, ja soitinta kokeili siitä suuresti kiinnostunut ja siihen muutosehdotuksia tehnyt J. S. Bach (1736, 1747).


Christofori-soitin New Yorkin Metropolitan-museossa

Pianonrakennukseen muodostui kolme keskusta (Wien, Pariisi, Lontoo) ja kaksi päätyyppiä.

1) Wieniläinen fortepiano oli kevyehkö, hentosointinen, mutta kirkasääninen ja sulavasoitteinen tyyppi (rakentajia Stein, Walter, Streicher, Graf jne.):


Stein-piano, n. 1788


Walter-piano (1795)


Graf-piano

2) Ranskalais-englantilainen fortepiano oli raskaampi ja voimakasäänisempi tyyppi (Erard, Broadwood, Clementi jne.).


Broadwood-piano


Erard-piano (n. 1840) New Yorkin Metropolitan-museossa

Ennen kuin fortepiano (pianoforte) peri kilvassa voiton, molempia soittimia käytettiin rinnan (mm. C. Ph. Em. Bachin kaksoiskonsertossa). Lisäksi kustantajat varoivat laittamasta nuottijulkaisuihin pedaali- tai dynamiikkamerkintöjä, jotteivat minkään klaveerisoittimen harrastajat ja omistajat olisi kieltäytyneet ostamasta nuotteja. Vasta C. Ph. Em. Bachin toinen kokoelma nimellä Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos fürs Forte-Piano für Kenner und Liebhaber (1780) sisältää soittimen yksilöinnin. Läpi lähes 1700-luvun klaveeri, Clavier, saattoi tarkoittaa cembaloa, urkuja, klavikordia tai fortepianoa.

Kilpailun tuoksinassa keksittiin myös cembalon ja pianon hybridimuotoja: cembaloon liitettiin paisutustehoja ja äänikertoja soinnin värittämiseksi; pianossa kokeiltiin cembalorekisteriä ja lyömäsoitinefektejä. Pianon pedaaleja saattoi olla jopa kahdeksan!

Pedaalit olivat aluksi polvikäyttöisiä, mutta 1800-luvun puolella ne sijaitsivat jo lattian rajassa:

• una corda, due cord
e: vasarat koskettavat kolmen kielen asemasta yhtä tai kahta kieltä; niitä oli olemassa myös vain toiselle kädelle
• luuttu: nahkasuikale kielten lasketaan päällä
• fagotti: paperista ja silkistä tehty rulla laitetaan bassokielten yli
• cembalo: pienet painot siirtyvät kielten päälle
• turkkilainen tai janitsaarimusiikki: rumpupalikat, joilla lyödään kaikupohjan alle kiinnitettyjä viritettyjä kelloja; joskus esiintyy metallipuikkoja tai -liuskoja, jotka lyövät bassokieliä, jolloin saadaan lautasefekti
• moderaattori: vaatetta tai nahkaa on kielten ja vasaroiden välissä vaimentimena (ns. ”kerrostalopedaali”)
• kaikupedaali: se normaali pedaali, joka jättää kaiken soimaan ja joka uusissa nuottipainatteissa merkitään tavallisimmin lyhenteellä Ped. tai P tai viivalla joka sulkeutuu hakasella jne.
• sostenuto: lähinnä Steinwayssä tavattava ”kolmas pedaali”, jolla voi jättää halutun sävelen tai soinnun soimaan riippumatta muista pedaaleista

Pedaaleja saattoi olla lisäksi kahta eri vahvuutta samassa soittimessa ja erikseen diskantille ja bassopuolelle – eli kokeiltiin pianon sointiväreillä ja etsittiin sille ideaalista olomuotoa. Klavikordi oli lisäksi hengissä kotisoittimena: se oli herkkätunteiseen tyyliin sopiva instrumentti ja eritoten C. Ph. Em. Bachin lempisoitin.

Sonaattiperiaate

Ns. sonaattiperiaate, ennen muuta tonaalisille vastakohdille perustuva tapa rakentaa musiikkia, muodostui paljossa dynaamisesti monipuolisen pianon ansiosta. Ns. ’sonaattimuodon’ lähteitä olivat kaksiosainen, kahdella repriisillä varustettu tanssisarjan osa sekä kolmiosainen aariamuoto.

1) Varhainen kahden repriisin sonaattimuoto (D. Scarlatti ym.) on muotoa:

A B :||: A B :|

I——> V V——> I

molli: i——> III III——> i

2) Myöhempi tonaalisesti kaksiosainen, temaattisesti kolmiosainen konfliktisonaattimuoto (Haydn, Mozart):

”esittelyjakso”–”kehittelyjakso”–”kertausjakso”

A B (C D …) :||: A (B, C, D, X) A B (C, D …) :||

I——> V V——(x)——> I (x = ii, iii, vi)

3) Myöhäisklassismin laajentuneen koodan eli ”ylijakson” ansiosta uudestaan kaksiosainen sonaattimuoto (Beethoven):

”esittelyjakso”–”kehittelyjakso”–”kertausjakso”–”ylijakso”

A B (ym.) A (tai B, ym.) A (+B ym.) A(ym.)

I——> V V——(x)——> I (mahd. x) I––

Olennaista on ymmärtää, että tonaalisuus on muodon tärkein määrittelijä: sonaattimuoto on sävellajialueiden vastakkaisuuteen ja musiikillisen aineiston kontrastointiin perustuva muoto. Teemojen määrä ei ole vakio ja voi vaihdella suurestikin riippuen säveltäjästä tai sävellyksestä: Haydnilla esiintyy mieltymys monotemaattisuuteen, yhden teeman käyttöön kiinteyttävänä tekijänä, mikä on barokin peruja; Mozartilla esiintyy multitemaattisuutta eli hänellä on usein kaksi tai kolme teemaa, mutta yhtä usein niitä on paljon enemmän, ja etenkin konsertoissa 7–8 teemaa on aivan tyypillistä.

Itse asiassa ’teema’ (Thema, sujet, soggetto) tarkoitti 1700-luvulla yhtä aikaa sekä kappaleen tai sen osan ilmaisukarakteria, ”vallitsevaa tunnetta”, että sen ensimmäistä melodista yksikköä, kadenssin avulla määrittyvää periodia, ja ’teemojen’ asemasta olisikin parempi puhua periodeista ja niiden erilaisista funktioista. On lisäksi äärimmäisen merkityksellistä, että ’teema’-sana oli harvinainen pitkään: Johann Georg Sulzerin auktoritatiivisessa ensyklopediassa Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771) termi ei esiinny lainkaan, vaan sitä tarkoittava hakusana on ”Hauptsatz” (päälause). Vielä Heinrich Christoph Kochin klassismia kokoavassa sanakirjassa Musikalisches Lexikon (1802) hakusanaan ”Thema” kohdalla viitataan yhä Sulzerin hakusanaan ”Hauptsatz”. Seuraavassa alku Kochin ”Hauptsatz”-hakusanasta:

”Päälause tai teema on se sävelteoksen melodinen lause/osa, joka määrittää sen pääasiallisen luonteen tahi esittää siinä ilmaistavan tunteen käsitettävänä kuvana tai jäljennöksenä. Moisen päälauseen ilmaantumisesta ei ole mitään yleisesti määriteltäviä sääntöjä. Joskus aloittaa säveltäjä taidetuotteensa päälauseella, mikä on tavallista etenkin sonaattilajeissa; toisinaan antaa hän päälausetta edeltää lyhyen johdantolauseen, kuten on laita esimerkiksi nykyaikaisissa sinfonioissa, tai ritornellon, mikä on tapana aarioissa ja konsertoissa.”

Sonaattimuoto ei ole niinkään muoto kuin kirjoitustapa, jossa tekstuurien moninaisuuden, temaattisten suhteiden sekä tonaalisen suuntautuneisuuden kesken vallitsee voimien tasapaino ja suhteikkuus. Sonaatti ja sonaattimuoto ovat kontrastimuotoja, mutta niin, että kontrastille ei ole olemassa mitään ennalta määrättyä paikkaa, vaan se voi esiintyä missä hyvänsä ja koskea melodisen ulottuvuuden lisäksi rytmiä, harmoniaa, tekstuuria, karakteria jne. Ns. ’sonaattimuoto’ on yhden osan muototyyppi, kun taas sonaatti (tai duo, trio, kvartetto, sinfonia, konsertto yms.) on moniosainen, yleensä 3–4-osainen teos, jossa on vähintään yksi osa on sonaattimuotoinen.

Yhden sonaattimuodon sijaan voidaan puhua monikossa sonaattimuodoista, sillä sävellajivastakkaisuusperiaate toteutuu yhtä hyvin muissakin osissa kuin sonaatin, kvarteton, konserton jne. avausosissa:

1) sonaattiallegro eli avaus-allegro
2) hitaan osan sonaattimuoto: sonaattimuoto ilman kehittelyjaksoa
3) menuettisonaattimuoto: koskee pelkästään A-osan rakennetta ilman trioa
4) sonaattirondo: sonaatti- ja rondomuodon yhdistelmä, jossa rondoteema toistuu pääsävellajissa ennen kehittelyjaksoa tai kehittelyjakson paikalla sonaattimuodossa on kontrastoiva trio.

Sonaattikulttuuri

Klassiselta ajalta tunnetaan yli 400 säveltäjää, joista pääosa toimi Lontoossa, Pariisissa ja Wienissä, mutta kaikkiaan sonaattikeskuksia soittajinaan, säveltäjineen, kustantajineen ja pianonrakentajiaan oli kymmenittäin eri puolilla Eurooppaa, yhteensä noin 85 keskustaa: säveltäjiä toimi Pariisissa 75, Lontoossa 53, Wienissä 49 ja Berliinissä 24 – Saksassa oli yli 100 säveltäjää.


William S. Newman (1963): The Sonata in the Classic Era. The Second Volume of A History of the Sonata Idea. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, s. 62.

Kaksi nämä nimet sävelsivät yhteensä yli 10.000 sonaattia, kenties likemmä 20.000 sonaattia, joskin muitakin nimiä käytettiin: sonaatin lisäksi nimikkeenä saattoi toimia myös essercizio, studio, capriccio, divertimento, variazioni, (Klavier)solo, toccata, pièce de clavecin, partita (parthia), sinfonia, notturno jne.

J.-J. Rousseaun sonaattimääritelmä hänen Musiikkisanakirjassaan (Dictionnaire, 1755) on seuraavanlainen:

“Sonaatti. Soitinteos joka koostuu kolmesta tai neljästä peräkkäisestä ja eriluonteisesta osasta. Sonaatti on soittimille suunnilleen sitä mitä kantaatti lauluäänille.
Sonaatti sävelletään tavallisesti yhdelle soittimelle, jonka esitystä säestää basso continuo; tällaisessa kappaleessa tartutaan kaikkeen siihen, mikä edullisimmin saa näyttämään valitun soittimen loisteliaisuuden, joko linjan kokonaiskaarroksen, soittimelle parhaiten soveltuvien sävelten valikoiman tai esityksen uskaliaisuuden suhteen. On myös triosonaatteja, joita italialaiset kutsuvat tavallisesti nimellä Sinfonie; mutta jos ääniä on enemmän kuin kolme tai yksi niistä on sooloääni, silloin niitä kutsutaan nimellä konsertto.
On olemassa monenlaisia sonaatteja. Italialaiset ovat rajanneet ne kahteen päälajiin. Toista he kutsuvat nimellä sonate da Camera, kamarisonaateiksi, jotka koostuvat useista tutuista lauluista tai tansseista, siten kokonaisuuksista, joita kutsutaan Ranskassa suiteksi. Toisen lajin nimenä on sonate da Chiesa, kirkkosonaatit, ja tässä sävellystyypissä täytyy olla enemmän etsintää, työtä, harmoniaa sekä paikan arvokkuuteen parhaiten sopivia melodioita. Lajista riippumatta sonaatit alkavat tavallisesti Adagiolla ja parin kolmen erilaisen osan jälkeen ne loppuvat Allegroon tai Prestoon.”

J. A. P. Schulz on jo modernimpi sonaattiartikkelissaan (1775)

”Sonaatti on soitinteos, jossa on kaksi, kolme tai neljä peräkkäistä, eri luonteista osaa ja jossa on yksi tai useampi pää-ääni [Hauptstimme], mutta joka on vain yksinkertaisesti miehitetty: sen mukaan, koostuuko se yhdestä vaiko useammasta toisiaan vasten konsertoivasta pää-äänestä, kutsutaan sitä nimityksellä Sonata a solo, a due, a tre jne.
Soitinmusiikilla ei ole missään muussa muodossa sopivampaa tilaisuutta ja kykeneväisyyttä kuvata ja tuoda ilmi tunteita ilman sanoja kuin sonaatissa. Sinfonialla ja alkusoitolla on tarkemmin määrätty luonteensa; konserton muodolla näyttää olevan enemmän tarkoitus antaa taitavalle soittajalle tilaisuus tulla kuulluksi monien soittimien säestyksellä kuin tulla käytetyksi intohimojen kuvaajana. Ulkopuolella näiden ja tanssien, joilla on myös omat luonteensa, soitinmusiikissa vain sonaatti voi omaksua kaikki luonteet ja jokaisen ilmaisun. Säveltäjällä voi olla sonaatissa tarkoitus ilmaista sävelin surua, valitusta, tuskaa tai hellyyttä tai tyytyväisyyttä tai iloisuutta yksinpuheluna; tai pitää yllä tunteikasta keskustelua pelkästään intohimoisin sävelin samanlaisten tai toisistaan poikkeavien luonteiden kesken; tai kuvata pelkästään rajuja, myrskyisiä ja vastakohtaisia tai keveästi tai lempeästi eteenpäin soljuvia, miellyttäviä mielenliikutuksia. Varmaankin vähäisimmilläkin säveltäjillä on tämä aikeena sonaattien valmistamisessa ja vähintäänkin näin on italialaisilla sekä niillä, jotka jäljittelevät näitä: nykyisten italialaisten sonaateille ovat luonteenomaisia piirteitä mielivaltaisesti toisiaan seuraavien sävelten meteli ilman muuta tarkoitusta kuin miellyttää tunneköyhien maallikoiden korvaa, mielikuvitukselliset ja äkilliset siirtymät iloisesta valittavaan, pateettisesta liehittelevään ilman että tajuaisi, mitä säveltäjä haluaa moisella sanoa; ja kun esitys vangitsee joidenkin kuumapäiden mielikuvituksen, niin kuitenkin jäävät noiden maun ja ymmärryksen omaavien kuulijoiden sydän ja tunteet täydelleen lepotilaan.
Mahdollisuudesta tuoda sonaattiin luonnetta ja ilmaisua todistaa joukko Hampurin [C.P.E.] Bachin helppoja ja vaikeita klaveerisonaatteja. Useimmat niistä ovat niin puhuvia, ettei usko havaitsevansa säveliä vaan ymmärrettävää puhetta, joka panee mielikuvituksemme ja tunteemme liikkeelle ja pitää ne otteessaan. Tarvitaan kiistämättä paljon neroutta/lahjoja [Genie], osaamista [Wissenschaft] sekä erityisen soveliaasti tarttuvaa ja vastaanottavaa tunneherkkyyttä moisten sonaattien laatimiseksi. Mutta ne kaipaavat myös tunnesyvää esittämistä, jommoiseen kukaan saksalais-italialainen ei kykene yltämään, mutta joka luonnistuu usein lapsilta, jotka tulevan ajan myötä tottumaan tällaisiin sonaatteihin. Saman tekijän sonaatit kahdelle konsertoivalle pää-äänelle, joita säestää yksi bassoääni, ovat todella intohimoisia sävelkieleltään; se, joka ei usko tuntevansa tai havaitsevansa tätä, muistakoon, että niitä ei esitetä aina niin kuin pitäisi. Näistä [sonaateista] nousee esille erinomaisena esimerkkinä muuan, joka pitää yllä keskustelua Melancholicuksen ja Sanguinicuksen välillä, on painettu Nürnbergissä ja joka on niin täynnä keksintää ja luonnetta, että sitä voi pitää hyvän soitinmusiikin mestariteoksena. Aloittelevien säveltäjien, jotka haluavat onnistua sonaattien parissa, kannattaa ottaa malleikseen Bachin ja muiden hänen kanssaan samanlaisten säveltäjien [sonaatit].
Soittajille sonaatit ovat mitä tavallisinta ja parasta harjoitusta; niitä on myös olemassa joukoittain helpompia ja vaikeampia eri soittimille. Ne ovat kamarimusiikissa arvoltaan ensimmäisiä laulukappaleiden jälkeen ja, koska ne ovat yksinkertaisesti miehitettyjä, niitä voivat esitettää myös mitä pienimmät musiikkiseurueet ilman paljoa vaivaa. Yksittäinen muusikko voi klaveerisonaatilla viihdyttää kokonaista seuruetta usein paremmin ja vaikuttavammin kuin iso konsertti.
Sonaatista kahden pää-äänen kera vain joko säestävän tai konsertoivan basson kera puhutaan seikkaperäisemmin trio-artikkelissa.

Daniel Gottlob Türkin määritelmä piano-oppikirjassa Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789) osoittaa jo kulttuurin muutosta:

“Sonaatti ansaitsee sävelteosten, jotka on osoitettu klaveerille, joukossa hyvinkin suurella oikeutuksella ensisijan. Mitä ymmärretään runoudessa oodilla, suurin piirtein samaa musiikissa on varsinainen, todellinen sonaatti. Sen mukaisesti edellyttää tämä soitinmusiikin laji innoituksen erityistä astetta, kosolti mielikuvituksen voimaa sekä korkeaa, miltei uskaltanen sanoa, musiikillis-runollisen ajatuksen ja ilmaisun vuolautta. Ja samoin kuin oodin kohteet ovat tavattoman moninaiset eivätkä suinkaan aina yhtä suuria/merkittäviä (“von gleicher Größe”), samoin on asianlaita myös sonaatissa. Säveltäjä ei sikäli — mitä tulee [sävellyksen] luonteeseen — ole missään soitinmusiikkikappaleessa vähemmän rajoitettu kuin sonaatissa; sillä siinä voidaan ilmaista jokainen tunne ja intohimo. Mutta mitä enemmän sonaatissa on ilmaisua, mitä enemmän kuullaan säveltäjän puhuvan samalla sävelin ja mitä enemmän säveltäjä osaa välttää arkipäiväisiä käänteitä sitä oivallisempi sonaatti on. — Ylipäänsä moinen soitinteos koostuu kolmesta, harvemmin kahdesta, neljästä tai useammasta osasta, joilla on tavallisesti toisistaan poikkeava luonne; toki täytyisi kokonaisuutta hallita kohtuuden nimissä jokin päätunne (“Hauptempfindung”).
On olemassa myös sonaatteja, joissa on käytetty useampia ääniä. Niillä on niminä Sonate a due, a tre etc. Ääniä, joissa ei esiinny pääajatuksia ja jotka kokonaisuuden merkittävästi siitä kärsimättä voidaan jättää pois, tavataan nimittää säestysääniksi, esim. Kuusi sonaattia viulun säestyksellä. Mutta jos lisä-äänet esittävät tiettyjä pääajatuksia, jäljittelyitä ja sen kaltaista, niin nimitys on obligat, esim. Kolme sonaattia obligato-huilun kera.
Niitä sonaatteja, jotka on tarkoitettu kahdelle soittajalle (yhdellä klaveerilla), menetetään yleisesti nelikätisiksi sonaateiksi, kun taas sonaatteja kahdelle soittajalle kahdella eri klaveerisoittimella kutsutaan ylipäätään kaksois(=duo)sonaateiksi (“Doppelsonaten”). Yhtä lailla tätä viimeistä nimitystä esiintyy myös muissa sonaateissa kahdelle konsertoivalle soittimelle.
Sana sonatiini tarkoittaa pientä (lyhyttä) sonaattia.”

Klassisen sonaattiajan lopulta löytyy jo varsin pitkälle menevä ja erittelevä sonaatin määritelmä H. C. Kochin musiikkitietosanakirjasta (Musikalisches Lexikon, 1802):

“Sonaatti. Yleinen nimitys sellaisille kaksi-, kolmi- tai useampiäänisille soitinteoksille, jotka koostuvat muutamista perin pohjin käsitellyistä (“ausgeführten”), luonteeltaan erilaisista osista ja joissa ilmaistaan joko yhden ainoan ihmisen tai useampien yksittäisten henkilöiden tunteita, minkä vuoksi niiden esittämisessä jokaiseen ääneen tarvitaan vain yksi soittaja.
Jos sonaatin jokaisen osan pitää sisältämän vain yhden määrätyn luonteen tai tietyn tunteen kuvauksen, niin ei se voi muodostua sellaisista löyhästi toisiinsa liittyvistä yksittäisistä melodisista osista, jotka yhdessä, kuten on esim. tavallisesti asianlaita niin sanotussa divertimentossa, muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka sisältää vain sävelten soman sekoituksen korvillemme, tai sisältää sellaisen epämääräisen sävelmaalauksen, josta meidän mielikuvitusvoimamme voi luoda vain sellaista, mikä on sille paikallisissa suhteissa mieluisinta, vaan sonaatin sellaisen osan täytyy, jos se aikoo vakuuttaa yhden määrätyn ja läpikotaisin vallitsevan luonteen keinoin, muodostua läpeensä toisiinsa kiinnittyvistä ja yhdessäpysyvistä melodisista osista, jotka mitä havaittavimmin kehittyvät toisistaan kokonaisuuden ykseyden ja luonteen säilyttämiseksi, jottei esittäminen tai pikemminkin tunne joutuisi harhateille.
Jokaisella tietyn luonteen omaavalla läpityöstetyllä sävelteoksella, se on, jokaisella sävellyksellä, joka tahtoo ilmaista jonkin määrätyn tunteen, ei voi olla tarkoituksena pelkästään vain kosketella tämän tunteen hermoa, vaan sen päämääränä on esittää ilmaistava tunne tiettyyn kyllääntymisen asteeseen saakka tai sydämen vuodatuksen tiettyyn asteeseen. Jos tämä tapahtuu ja jos kuulijan sydän samalla osallistuu tämän tunteen ilmaisuun ja sen muunnoksiin, niin täytyy tämän aineksen ja muodon, johon se on saatettu, olla niin puoleensavetäviä, että molemmat takaavat yhä enenevästi kohoavan mielenkiinnon. Sikäli sonaatissa ei ole kyllin, että jokaisen osan päälause tai teema sisältää jonkin tietyn tunteen ilmauksen, vaan sen [= päälauseen] täytyy, säilyttääkseen myös aineksen tämän tunteen jatkumiselle, ilmaantua sen [= päälauseen] kanssa yhteen saatettujen sivuajatusten kera aina uusina ja kiintoisina käänteinä ja yhdistelminä, jotta kokonaisuuden eteneminen säilyttäisi [kuuntelijan] tarkkaavaisuuden ja jotta tunteen ilmaisu kaikkine muunnoksineen voittaisi sydämemme mielenkiinnon puolelleen
Mahdollisuus sijoittaa tämä mielenkiinto ja jokin tietty luonne sonaattiin pelkkänä soitinkappaleena on ilmennyt jo kauan aikaa sitten C. Ph. E. Bachin sonaateissa, ja tälle väitteelle löytyy uusia todisteita Haydnin ja Mozartin tämankaltaisista teoksista. ‘Säveltäjällä’ (sanoo Sulzer) ‘voi olla sonaatissa tarkoitus ilmaista sävelin surua, valitusta, tuskaa tai hellyyttä tai tyytyväisyyttä tai iloisuutta yksinpuheluna; tai pitää yllä tunteikasta keskustelua pelkästään intohimoisin sävelin samanlaisten tai toisistaan poikkeavien luonteiden kesken; tai kuvata pelkästään rajuja, myrskyisiä ja vastakohtaisia tai keveästi tai lempeästi eteenpäin soljuvia, miellyttäviä mielenliikutuksia.’
Sonaatti käsittää siinä käytettyjen äänten erilaisen määrän ja näiden äänien erilaisten käsittelytapojen perusteella, sikäli kuin ne nimittäin osoittautuvat pää-ääniksi, erilaisia lajeja, joita nimitetään nimillä soolo, duetto, trio, kvartetto jne. Jokaista näistä lajeista käsitellään erikseen omissa artikkeleissaan.
Kaikista pelkän soitinmusiikin sävellyksistä ovat säveltäjät viljelleet ahkerimmin sonaattia, olkoon sitten siksi, että se, Sulzerin mukaan, pitää todellakin ensimmäistä sijaa soitinkappaleiden joukossa, tai olkoon se sitten tapahtunut siksi, että se [= sonaatti] soveltuu äänten yksinkertaisen miehityksen tähden myös pienen piirin yksityisen nautinnon kohteeksi.”

Pianosonaatti säestyksen kera tai ilman

Säestetty klaveerisonaatti oli erikoinen klassisen ajan muoto ja toisin kuin nykyaikana voisi kuvitella, se oli julkaistujen sonaattien määrällisesti suurin edustaja. Erityisesti 1760–85 lähes kaikki sävelsivät niitä: Boccherini, C. Ph. Em. Bach ja J. Chr. Bach, Haydn, Mozart, Clementi jne. Jos säveltäjä ei halunnut sonaattiin säestysosuutta, hän kirjoitti, kuten J. D. Benser: Sonata; the Sorm; for the Pianoforte ONLY (1781).

Käytäntö tunnetaan jo varhain Roomassa (1727–) ja Pariisissa (1729–). Mondonvillen, Louis-Gabriel Guillemainin (1705–70) ja Charles-François Clément’n (n. 1720–1782?) varhaiset kokoelmat olivat vielä kolmiäänisiä Bachin tapaan, sillä Bachilla klaveerin kaksi kättä ja viulustemma muodostivat trion. Samoin on laita Clément’llä teossarjassa Sonates en trio pour un clavecin et un violon (1743).

Simon Simon (n. 1720–1780?) ja Felice Giardini (1716–96) sävelsivät 1750-luvulla Pariisissa ja Lontoossa jo uudempaan tapaan: klaveerikudos on ohut, jolloin ei ollut tarvetta korostaa melodiaa tai ”löytää jotain uutta”, kuten Mondonville sanoo op. 3:n (n. 1734) esipuheessa. Seuraavassa näyte Mondonville sonaatista nro 4 kokoelmasta Pièces de clavecin en sonates op. 3 (1734), jota esitettäessä viulu voitiin jättää tarvittaessa pois:

Ideana lajissa oli se, että huilu tai viulu lisättiin tai voitiin lisätä tai jättää lisäämättä klaveerisonaattiin, usein myös sello.

Säestetyn sonaatin neljä mahdollisuutta

1) Säestyksen käyttäminen tai ei
Säestys oli useimmiten vapaavalintainen eli ”ad libitum” (mielen mukaan). Michel Corretten (1709–95) sonateissa op. 25 (Livre de sonates pour le clavecin avec accompagnement de violon, opera XXV, 1742) voi säestyksen jättää jo pois. Johann Schobertilla (?–1767) ensimmäisenä säveltäjänä on opuksessa 1 (n. 1760) ohjeena lause ”qui peuvent se jouer avec l’accomp. du violon” ([sonaatit] voidaan soittaa viulun säestyksellä). Hänen sonaattinsa op. 5 antaa alaotsakkeen ”avec acc. du violon ad libitum” op. 5. Seuraavassa Schobertin sonaatin op. 5 kansilehti sekä opuksen 1 sonaatin nro 2 ensiosan piano-osuuden alku (tässä opuksen myöhemmässä uudelleenjulkaisussa ei mainita mitään viuluosuudesta):

 

2) Huilu tai viulu
Sonaatissa voi olla stemmat molemmille erikseen tai vain viululle. Chevalier d’Herbain (1730?–1769) kirjoitti erikseen nuotteja molemmille (1755). James Hookin (1746–1827) op. 16 (n. 1780) ei sisällä omaa stemaa huilulle; sen sijaan viuluosuudessa on kaksoisotteita ja säveliä G-kielellä. Yleensä kustantajat lisäsivät huilun automaattisesti sonaatteihin.

3) Sellon käyttö
Ideana sellon lisäämisessä oli klaveeribasson vahvistus. Esimerkkitapauksia ovat Carl Friedrich Abelin (1723–87) Six Sonates for the Harpsichord With Accompaniments for a Violin or German Flute & Violoncello op. 2 (1760/n. 1770?).

Ernst Eichnerin (1740–77) julkaisun otsakkeessa Six Sonates for the Harpsichord or Forte Piano With Acc. for a Violin and Bass ad libitum op. 3 (1771) basso tarkoittaa selloa.


Sello lisättiin usein esityksissä, vaikkei sille olisi ollutkaan omaa painettua stemmaa, pianon perusteella, ilmoitettiin se sitten otsakkeessa tai ei. Toisaalta sellostemma saattoi olla mukana vaikkei lukenut otsakkeessa. Mozartin äiti kutsui poikansa varhaisia piano–viulu-sonaatteja K293a–d, 300c ja 300l ”6 uudeksi trioksi” (1778).

4) Cembalo tai fortepiano tai harppu
Sen lisäksi, että cembalo ja fortepiano olivat vaihdannaisia myös harppu oli mahdollinen soitin. Franz Anton Rosettin/Rösslerin (1750–92) Six Sonates pour le harpe ou le clavecin ou Piano-forte avec acc. de violon op. 2 (n. 1785) tarjoaa esimerkin kolmesta vaihtoehdosta.

Piano alkoi voittaa cembalon vähitellen. Viulu saatettiin välillä säätää merkinnöillä yksi dynaaminen aste hiljaisemmaksi kuin klaveeri, koska cembalo oli hiljainen. Rosettin Six Sonates pour le Piano forte Avec Accompagnement d’un Violon Ouevre 6 (n. 1781.) näyttävät tämän toteen esimerkiksi ensimmäisen sonaatin avausosan toisen repriisin alussa:

Piano mahdollistikin sikäli ohuemman tekstuurin, minkä voi havaita Nicolas Séjanin (1745–1819)  sonaateista op. 1 (n. 1772). Mondonville, M. Corrette, Guillemain ja d’Herbain valittivat ohjeissaan ennen 1760 sitä, että viulun tulee soittaa hiljaa, jottei se peittäisi clavecinia. Christian Gottlob Neefellä (1748–98), jolle klaveeri on selvästikin klavikordin synonyymi aikakin 12 klavikordisonaatin C. P. E. Bachille omistetussa julkaisussa (Hampuri, 1773), on sanansa sanottavana säestyksistä, joita ei luonnollisestikaan tarvita tämän soittimen ollessa kyseessä:

”Und ist ja dann un wann an das Klavier gedacht worden: so sind die Stücke meistentheils mit der, obschon öfters sehr willkürlichen Begleitung einer Violine versehen, und auf vielen andern Instrumenten eben so praktikabel gewesen, als auf dem Klaviere.”
(Ja jos silloin tällöin on ajateltu klaveeria [tarkoittanee tässä klavikordia?]: niin on kappaleet tällöin varustettu useimmiten viulun varsin vapaavalintaisella/mielivaltaisella säestyksellä, ja niitä voidaan harjoittaa yhtä lailla muillakin soittimilla kuin klaveereilla.)

Joskus viuluosuus voi olla jopa tylsä tai tarpeeton, kuten on Friedrich Wilhelm Rustin (1739–96) ja Séjanin op. 1:n tapauksissa. Joskus säestys häiritsee pianoa (Schobertin op. 14/3/ii), jolloin säveltäjä saattoi merkitä “violon tacet”, kuten tapahtuu myös Johann Friedrich Edelmannilla (1749–94). Giuseppe Sartin (1729–1802) “Juhlasonaatissa” (The celebrated sonata …; 1795) “kaikki obligato-viulun kulut on uskottu pianolle”. Sartilla on rinnakkain säestyksettömiä ja säestettyjä sonaatteja, kuten useimmilla muillakin säveltäjillä: Three Sonatas for the Harpsichord (Lontoo, 1769) ja Tre Sonate Per il Clavicembalo o Forte Piano con accompagnamento d’un Violino Opera IIII [=IV] (Wien, 1788).

C. Ph. Em. Bach sanoi, että viulu ja sello voidaan jättää pois seitsemässä helpossa säestyssonaatissa (W. 90/1–3 & 91/1–4; 1776–77) – silti ne lisäävät jotain ohueen klaveeriosuuteen. Burneyn mielestä myös J. Chr. Bachin sonaateissa säestys on välttämätöntä, koska “klaveeriosuudet piti säveltää niin, että naiset voivat soittaa ne vähällä vaivalla” ja koska “säestykset ovat ihailtavia, mestarillisia ja kiintoisia”. Säestysääni voi kaksintaa melodiaa (Méhul), liikkua tersseissä tai seksteissä pianon kera (Hüllmandel), se voi täydentää harmoniaa (Rosetti), saattoi koristella ylä-ääntä (Schobert), olla dialogissa ja ottaa joskus vähäksi aikaa jopa johtoaseman (Schobert).

Säestetystä sonaatista duosonaatti

J. S. Bachin kolmiääninen kirjoitustapa klaveerille ja soololle ei tuottanut klassista duoa, vaikka se jatkui 1750-luvulle (Mondonville, Guillemain, Schaffrath, Gruber, Scheibe, Richter), sillä jatkossa tapahtui säestysäänen komplisoituminen. Giardinin op. 3 (1751) sisältää cembalolle sekä viululle tai huilulle sooloja – eli siinä ollaan puolivälissä matkalla viulu–piano-sonaattiin, vaikka vielä paikoin basso continuo onkin käytössä. Ensimmäisiä aitoja duoja ovat Boccherinin sonaatit op. 5 (1768) klaveerille ja viululle, joissa ainakin myöhemmässä editiossa (1783) mainitaan viuluosuus jo ”säestysobligatona” eli pakollisena säestyksenä:

Muita duosonaatteja on J. C. F. Bachilla (1777) ja Joseph Schusterilla (1748–1812): Sei Divertimenti (n. 1777). Mozartin Mannheimin sonaateissa (1778; KV 293a–d, 300c, 301l) niinikään esiintyy kokonaisia fraasien vaihtoa soittimien kesken. Seuraavassa näyte Schusterin divertimenton nro 3 alusta modernina editiona:

C. F. Cramer piti Mozart-arviossaan 1781 soitinten tasa-arvoa innovaationa.

Pariisilaisurkuri Jean-Jacques Beauvarlet alias Charpentier (1734–94) oli ensimmäinen merkinnällään viulu ”obligé” opuksissa 3, 4 ja 8 (n. 1774–78), jotka sisälsivät sonaatteja “dans le goût de la simphonie concertante”. Beethovenin op. 5 (1796) sisältävät ensimmäiset ”obligé”-osat sellolle, mutta vielä “Kreutzer”-sonaatti sisältää “Violino obligaton”! W. A. Mozart “nuoremman” Grande Sonate in E (1820) sisältää vielä “obligé”-osuuden viululle tai sellolle. Mozartin Sonate per il clavicembalo o forte-piano con violino e violoncello (K 502, 542, 548; 1786–88) ovat ensimmäiset pianotriot äänten itsenäisyyden ansiosta.

Sonaatin status

Sonaatilla ei ollut aina Türkin ja Kochin määrittelemää ylevää ja painavaa statusta, sillä se sai alkuun taistella ennakkoluuloja vastaan. Sonaatin status lajina oli varsin pitkään alhainen: sitä pidettiin joko ”hyvänä harjoituksena soittajalle” tai ”soittotekniikan esittelynä ja hälyääninä ilman sisältöä”. Sonaatin mielekkyyttä epäiltiin pitkään, ja kuuluisaon Rousseaun sanakirjasta löytyvä Fontenellen kysymys: ”Sonate, que me veux tu?” (”Sonaatti, mitä sinä minusta tahdot?”; 1768). Vasta kun täysklassismin säveltäjät saivat aikaan sonaatin ilmaisun ja karakterisisällön kasvun, siitä alkoi tulla soitinmusiikin paraatilaji.

Sikäli Rousseaun ajattelu on ymmärrettävää:

“Kun soittimilla tehdään suurin osa nykypäivän musiikista, sonaatit ovat erittäin kovassa huudossa, samoin kuin kaikenlaiset sinfonialajit [= yhtyesävellykset]; laulumusiikki on tuskin enää muuta kuin sivuseikka ja laulu säestää säestystä [Mondonvillen Pièces de clavecin avec viox ou violon op. 5, julk. n. 1748]. Me saamme tämän huonon maun niiltä, jotka haluten tuoda italialaisen musiikkityylin kieleen, joka ei ole sille vastaanottavainen, ovat saaneet meidät yrittämään tehdä soittimilla sitä mitä on mahdotonta aikaansaada lauluäänillämme. Uskallan ennustaa, ettei näin epäluonnollinen maku tule kestämään. Pelkästään harmoninen musiikki ei ole mistään kotoisin; miellyttääkseen jatkuvasti ja estääkseen ikävystymisen sen tulisi kohota jäljittelytaiteiden asemaan; mutta sen jäljittely ei ole aina välitöntä kuten runoudessa tai maalaustaiteessa; sanan välityksellä musiikki määrittelee useimmiten kohteen, jonka kuvan se meille tarjoaa, ja vain ihmisäänen koskettavien sointien välityksellä tämä kuva nostaa sydämen pohjalta tunteen niin kuin sen pitää syntyäkin. Kukapa ei tajuaisi, miten kaukana tästä kyvystä on puhdas sinfonia [=soitinmusiikki], jossa vain halutaan näyttää soittimellista loistoa? Voivatko kaikki Mondonvillen viulistiset hullutukset liikuttaa minua samalla tapaa kuin mihin pystyy neiti le Mauren äänen kaksi säveltä? Sinfonia kohottaa laulamisen ja lisää siihen ilmaisun, mutta se ei korvaa tätä. Saadaksemme tietää, mitä tahtovat sanoa kaikki nämä meitä rasittavien sonaattien sekasotkut, täytyisi tehdä samoin kuin kömpelön maalarin, jonka oli pakko kirjoittaa hahmojensa alle: tämä on puu, tämä on ihminen, tämä on hevonen. En tule koskaan unohtamaan kuuluisan Fontenellen älynväläystä, kun hän tuntiessaan itsensä nääntyneeksi näiden ainaisten sinfonioiden kanssa huudahti ääneen kärsimättömyyden puuskassa: Sonaatti, mitä minusta tahdot?”

Sonaatin espanjalaisalku

Domenico Scarlatti

Domingo Antonio Velasco: Domenico Scarlatti (1738)

Domenico Scarlatti syntyi Napolissa 1685 ja kuoli Madridissa 1757. Hän eli ajallisesti yhtä aikaa kuin myöhäisbarokin suuret säveltäjät, mutta koska vallankin myöhäistuotannon sonaatit tekevät hänestä sonaattikulttuurin tärkeimmän varhaisen edustajan, on oikeutettua sijoittaa hänet varhaisklassismin ensimmäiseen alajaksoon. Scarlatti on suorastaan ”cembalon Chopin”, ja hän on soitinta myöten samalla sekä vanhaklassismin merkittävimpiä edustajia että galantin musiikin ensimmäisiä airueita,

Scarlatti oli ensin (1703–18) keskinkertainen vokaalisäveltäjä – hän sävelsi mm. 14 oopperaa ja kantaatteja – , kunnes hän lähti 1720 Portugalin kuningashoviin prinsessan kotiopettajaksi. Kun oppilas avioitui 1729 Espanjan prinssin kanssa, Scarlatti siirtyi Madridiin, jossa hän asui loppuelämänsä.

Scarlatti kirjoitti noin 550 sonaattia nimellä essercizio (= harjoitus; mon. eserzici), joista 30 julkaistiin 1738 Lontoossa otsakkeella Essercizi per Gravicembalo di Don Domenico Scarlatti Cavaliero di S. Giacomo e Maestro dè Serenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie etc. Nämä ovat säilyneet 15:nä käsikirjoituskokoelmana. Sonaatit olivat tavattoman suosittuja ja niistä omaksuttiin vaikutteita läpi 1700-luvun ja vielä myöhemminkin. Seuraavassa näyte 1738 julkaisusta sekä varhaisesta käsikirjoituksesta (Espanja?, n. 1740):

 

Sonaateista löytyy monenmoisia karaktereita, jotka heijastelevat paljossa espanjalaisympäristön vaikutteita: espanjalaisia tansseja, kansanmusiikkivaikutteita, maurilaista kromatiikka ja jopa flamencoa; lisäksi esiintyy hovin seremoniallisuutta (juhlavia fanfaareita), vanhaa ja vakavahkoa fuuga-tyyliä sekä uskomatonta virtuositeettia (isoja hyppyjä, käsien ristiin viemisiä, nopeita repetitioita), joka on edelleenkin hämmästyttävää ja vaatii klaveristilta paljon. Scarlatti kehitti musiikkiansa melko itsenäisesti, lähes ilman malleja ja jäi melkein vaille seuraajia.

Sonaatit muodostuvat kahdesta kerrattavasta puoliskosta eli repriisistä. Sonaatit ovat enimmäkseen irrallisia kappaleesta. Scarlatti ryhmitteli kuitenkin 1745 jälkeen niitä kahden pareiksi (hidas–nopea), jopa kolmen sarjoiksi. Seuraavassa sonaattiparin K 208–209 avausonaatti K 208, jonka toisen repriisin kromatiikka tuo mieleen espanjalais-maurilaisen ympäristön:

 

Parin jälkimmäinen sonaatti K 209 on Allegro-tempossa ja se on jännittävä yhdistelmä polyfoniaa, tanssillisuutta, dramaattisia yllätyksiä. Kahden repriisin sonaattimuodon mukaisesti toinen repriisi toistaa ensimmäisen pääosin ja siirtyy tietyllä hetkellä modulaatiolinjalle, joka johtaa takaisin toonikaan, kun vastaavalla kohdalla ensimmäisessä repriisissä suuntana oli dominanttisävellaji duurissa.

Scarlattin musiikissa esiintyy muuan erikoisuus eli acciaccatura, joka on valmistamaton, klustermainen riitasointi ja joka syntyy usean dissonoivan sävelen lisäämisestä sointuun. Sen purkamisesta tai säilyttämisestä ollaan vastakkaista mielttä, mutta yhtäkaikki kyse on Scarlattille ominaisesta kiehtovasta erikoisuudesta. Seuraavassa näyte Scarlattin acciaccatura-soinnuista sonaatissa K 175:



Sebastián de Albero (1722–1756)

Pamplonasta, Navarrasta, kotoisin oleva Albero toimi Madridin Kuninkaallisen kapellin (Capilla Real de Madrid) ensimmäisenä urkurina ja kuningas Ferdinand VI:n kamarimuusikkona (1748–56). Madridissa Albero tutustui muihin aikansa etevimpiin muusikoihin, José de Nebraan ja D. Scarlattiin, joka toimi kuningattaren musiikinopettajana.

Häneltä on säilynyt 30 klaveerisonaatin kokoelma Treinta sonatas para clavicordio sekä kuuden teoksen käsikirjoitus Obras para clavicordio y pianoforte, jonka Albero omisti kuninkaalle. Alberon musiikkia on melankolisuuden vuoksi pidetty jopa Chopinin ennakoijana. Musiikki on toki tyypillisesti espanjalaista, mutta siinä on myös ranskalaisia piirteitä. Scarlattin läheisyys on ilmeinen.

Antonio Soler

Padre Antonio Soler (1729–1783) on Scarlattin oppilaista (1752–57) tunnetuin, 1700-luvun toisen puoliskon tärkein espanjalainen (klaveeri)säveltäjä. Vaikka Soler seurasi Scarlattin käyttämää kaksiosaista muotoa ja osin myös musiikkikieltä, hän oli samalla vahva itsenäinen persoonallisuus ja vähintään yhtä virtuoosinen säveltäjä kuin opettajansa.

Tuotanto käsittää yli 200 sonaattia, fandangon, 6 konserttoa kahdelle uruille, 6 cembalon tai urkujen säestämää kvintettoa, 21 hautajaisteosta, 132 villancicoa ja suuren määrän erilaisia kirkkomusiikkiteoksia (messuja, motetteja, psalmeja, hymnejä, magnificateja, litanioita, lamentaatioita, hautajaisteoksia), sillä Soler joutui vastaamaan kuninkaallisen perheen soitin- ja vokaalimusiikista Escorialissa.

Sonaateista yli 100 on yksiosaisia, vain kolme on kaksiosaisia ja kuusi kolmiosaisia (uruille) sekä 11 neliosaisia (1770–80-luvulla). Solerin 27 sonaatin kokoelma julkaistiin Lontoossa 1796. Musiikissa on hyvin havaittavissa siirtyminen klassiseen tyyliin. Seuraavassa näyte Solerin äärimmäisen vaativasta klaveerityylistä:


Manuel Blasco de Nebra (1750–1784)

Blasco de Nebra oli sevillalainen säveltäjä, joka lyhyttä Madridin-periodia (1766–68) hovissa lukuun ottamatta oli aktiivinen kotikaupungissaan, jossa hän toimi katedraalin urkurina ennen yllättävää ja liian aikaista kuolemaansa. Hänen arviolta 170 sävellyksestään tunnetaan 26 sonaattia ja kuusi pastorellaa klaveerille.

Jo varhaisissa sonaateissa on kaksi teemaa, ja muotona voi olla sekä kaksirepriisinen että kehystetty kaksirepriisinen (kolmesta jaksosta koostuva) sonaattimuoto. Molliteoksissa modaaliset vaikutteet ovat tuntuvilla. Myöhemmät sonaatit ovat lyhyydestään huolimatta teknisesti vaativia. D-molli-sonaatti sisältää kitaramaisia tehoja. Eräät sonaatit ovat kaksiosaisia: kaksiteemaista ja ilmeikästä avaus-Adagiota vilkas Allegro, joka kertoo säveltäjän maineikkaista improvisaatiotaidoista. Seuraavassa näyte kaksiosaisesta sonaatista kokoelmasta Seis Sonatas para clave y fuerte piano, obra primera (Madrid, 1780):

Mateo Pérez de Albéniz (n. 1755–1831) toimi maestro de capillana lähinnä San Sebastiánissa, joten hän sävelsi etupäässä kirkkomusiikkia, mutta myös joitakin pianosonaatteja, joissa on Scarlattin ja Solerin kaikuja.

Thomas Arne (1710–1778) oli tärkein Scarlattin monista jäljittelijöistä Lontoossa. Hänen musiikissaan on tosin myös suoria italialaisvaikutteita. Keskeinen klaveerikokoelma on Eight Sonatas or Lessons for the Harpsichord (1756). Seuraavassa kolmiosaisen sonaatin nro 3 (Preludi–Allegro–Menuetti) toisen osan vielä hieman barokkinen alku:

Sonaatin nro 7 (Presto–Andante–Allegro) päätösosa on italialaisen galantti, kevyt, ilmava ja tanssillinen:

João Domingos Bomtempo (1775–1842)

Bomtempo oli portugalilainen pianistisäveltäjä. Hän siirtyi Lissabonista 1801 Pariisiin, jossa kuuluisuutta tuli pian konsertto- ja sinfoniasäveltäjänä. Napoleonin vuoksi hän muutti 1810 Lontooseen vahvistu suhteita Clementiin, joka painoikin useita Bomtempon teoksia. Bomtempo asettui lopullisesti 1820 Portugaliin, jossa hän toimi Lissabonin musiikkiaktiviteettien pääkäynnistäjänä ja maan musiikkielämän uudistajana.

Lukuisten pianokonserttojen ohella Bomtempo sävelsi ainakin 12 pianosonaattia ja muuta pianomusiikkia (etydejä, variaatioita, fantasioita jne.), joissa hänen musiikkinsa tulee kypsän wieniläisklassismin tuntumaan. Ohessa opuksen 13 (n. 1810) kansilehti ja ensiosan alku sekä opuksen 18 (n. 1815) kansilehti sekä musiikkinäyte toisesta sonaatista; kyseessä on yhä säestetyistä sonaateista:

Italialaisia varhais- ja täysklassikoita

Varsinaisesti italialaiset loivat varhaisklassisen sonaatin, joka kielii oopperan ja aariatyylin vaikutuksesta ja jonka vaikutus säteili kaikkialle Eurooppaan. Italialaiset suosivat kaksiosaista sonaattia (hidas–nopea), mutta kirjoittivat myös kolmiosaisia sonaatteja (hidas–nopea–nopea tai hidas–nopea–tanssi); neliosaisina ne ovat selvästi Corellin luoman kirkkosonaatin (hidas–nopea–hidas–nopea) jälkeläisiä.

Francesco Duranten (1684–1755) 6 Sonate divise in studii e divertimenti (6 sonaattia jaettuina harjoituksiksi ja divertimentoiksi; n. 1730) on kokoelma, jossa fugaalisia tutkielmia seuraa aina kaksirepriisinen divertimento eli varhainen sonaatti.

Benedetto Marcello (1686–1739) jätti jälkeensä noin 20 sonaattia, joiden ajoitus on epävarma (ehkä 1710–20). Ne ovat 3–4-osaisia, usein tempokaavassa hidas–nopea–hidas–nopea Corellin kirkkosonaattien tapaan, mutta muitakin järjestelyitä löytyy. Sonaatit eivät ole hirveän uudenaikaisia, pikemminkin taaksepäin katsovia.

Ensimmäinen fortepiano-säveltäjä 

Lodovico Giustini (1685–1743) toimi Pistoiassa urkurina. Hänen kokoelmansa [12] Sonate Da Cimbalo di piano, e forte detto volgarmente di martelletti … Opera prima([12] Sonaattia pianoforte-, kansanomaisesti sanottuna vasaracembalolle, opus 1; Firenze, 1732) on ensimmäinen tunnettu Christoforin fortepianolle sävelletty sonaattikokoelma, joka muistuttaa Corellin kamarisonaatteja yhdistellessään tanssiosia sekä esitys- tai tempomerkinnällä varustettuja italialaisosia. Sonaatit ovat 4–5-osaisia, ja niiden osat noudattavat kaksiosaista muotoa ja sisältävät dynamiikkamerkintöjä.

• Suonata II, c: Grave–Corrento (Allegro)–Giga (Grave)–Giga (Presto)–Minuet,
• Suonata V, D: Preludio (Adagio, e arpeggiato nell’ acciaccature)–Allegro–Affetuoso–Corrente (Allegro)–Tempo di Gavotte
• Suonata IX, C: Sarabanda (Andante)–Alemanda (Allegro)–Rondo (Affettuoso)–Gavotta (Allegro)

Giovanni Benedetto Platti (n. 1700–1763) julkaisi Nürnbergissä op. 1:n otsakkeella 6 sonates pour le clavessin sur le goût italien (6 sonaattia cembalolle italialaiseen tyyliin, 1742), joissa vanha ja uusi sekoittuu. Sonaatit noudattavat useimmiten myöhäisbarokin kirkko- tai kamarisonaatin (sarjan) osarakennetta, mutta allegrot ovat sonaattimuotoisia täyden kertausjakson kera ja siten läpeensä raikasta galanttia klassismia. Plattilta on säilynyt 18 klaveerisonaattia, jotka ovat 3–4-osaisia. Myöhemmissä sonaateissa kolmiosaisuus yleistyi joko yhdistelmänä hidas–nopea–nopea tai nopea–hidas–nopea.

Ensimmäisen kokoelman toisen, C-duuri-sonaatin neljä osaa muodostavat ketjun Adagio–Allegro–Aria–Allegro:



Padre Martini (1706–1784) oli kuuluisa kontrapunktiteoreetikko, J. Chr. Bachin ja Mozartin opettaja. Häneltä tunnetaan 96 sonaattia. Martini julkaisi 1742 ensimmäisen 12 sonaatin kokoelman, jossa on 5-osaisia sonaatteja kaavalla Preludio–Allegro–Adagio–nopea–vaihtuva ja viimeiset osat ovat yleensä tansseja (aria, menuetti). Sonaatteja hallitsee vakava kirkkosonaattityyli. Kokoelman [6] Sonate per l’organo e il cembalo (Bologna, 1747) sonaateissa on vain 2–3 osaa ja kaksiäänisyys vallitsevaa. Martinin loppupään sonaatit ovat sen sijaan jo vahvasti galantteja.

Domenico Alberti (n. 1710–n. 1740) sävelsi sieviä ariettoja ns. Albertin basson, toistuvan murtosointusäestyksen kannattamana. Häneltä on säilynyt vain 14 sonaattia säilynyt. Kahdeksan sonaatin kokoelmassa op. 1 (1748) sonaatit ovat useimmiten kaksiosaisia: kaksiosaista repriisimuotoista avausosaa seuraa tanssimuotoinen päätösosa. Seuraavassa näytettä Albertin nimiin pannusta ja musiikinhistoriaan jääneestä bassokuviointisäestyksestä (opuksen kansilehdessä lukee Jozzi, mutta se on Albertin pseudonyymi tässä):

 

Giuseppe Antonio Paganelli (1710–n. 1763) toimi oopperasäveltäjänä pohjois-Italiassa (Padova, Venetsia) sekä Saksassa. Hän julkaisi kokoelman XXX ariae pro organo et cembalo (Augsburg, 1756), jossa uusi, kevyt sonaattityyli kukkii ja jonka mukaan Paganelli olisi ollut Espanjan kuninkaan kamarimusiikin johtaja.

Giovanni Battista Pescetti (n. 1704–1766) julkaisi 10 sonaattia cembalolle Lontoossa 1739. Toinen kokoelma ilmestyi viimeistään 1756 (käsikirjoitus Dresden), ja siinä on kuusi sonaattia; sonaatit ovat kaksi- tai kolmiosaisia ja monotemaattisia. Seuraavan sonaatin, Sonata in tre tempi (saattaa olla kooste!), toinen osa on melodisesti herkkä kaikessa yksinkertaisuudessaan ja edustaa aitoa galanttia tyyliä; avausosa on yhä fugaalinen ja finaali giga-tyyppinen.


Baldassare Galuppi (1706–1785) teki laulutyylisiä, buffamaisia sonaatteja, jotka ovat samalla aiempaa enemmän klaveeri-idiomin mukaisia. Galuppilla esiintyy jo uusi teema toisessa sävellajissa. Häneltä tunnetaan yli 90 sonaattia ja ne ovat 2–3-osaisia. Kokoelmassa 6 Sonate per cembalo (Lontoo, n. 1755) tekstuuri on paljossa kaksiäänistä. Seuraavassa Lontoon-julkaisun kansilehti ja avaussonaatin osien alut; kolmas, muunnelmaosa alkaa ilman omaa esitysmerkintää:


Domenico Paradi(e)sin (1707–1791) 12 Sonate di gravicembalo (1754) olivat Lontoossa erittäin suosittuja ja niistä otettiin lukuisia uusintapainoksia.

Mozart, Clementi ja Cramer kehuivat niitä. Sonaateista useimmat ovat kaksiosaisia ja ennakoivat J. Chr. Bachia kahden kontrastoivan teeman käytössä. Seuraavassa kokoelman sonaatin nro 6 avausosan esittelyjakso; sonaatin toinen ja päättävä osa on motorinen Allegro.


Ignazio Cirri (1711–1787) oli kuuluisamman pikkuveljensä, sellistisäveltäjä Giovanni Battista Cirrin (1724–1808) opettaja. Ignazio toimi urkurina Forlìssa ja sävelsi 12 urkusonaattia op. 1 (Lontoo, 1770) sekä kuusi cembalosonaattia viulun säestyksellä op. 2 (Lontoo, n. 1772). Urkusonaatit ovat muotoa hidas–nopea; tässä opus 1:n kansilehti ja nro 1:n alku:

Ignatio Fiorillo (1715–1787) oli napolilainen oopperasäveltäjä, joka asettui Braunschweigiin. Hän julkaisi 6 sonaattia cembalolle (1750).

Giovanni Rutini (1723–1797) oli kosmopolitti, joka oleili Italian ohella mm. Prahassa ja Pietarissa. Hän on sonaateissaan klassisen tyylin sekä Haydnin ja Mozartin ennakoija ja esikuva. Rutini julkaisi 14 sonaattikokoelmaa lähes 40 vuoden kuluessa (1748–86. Kokoelmissa 1–6 esiintyy jopa esiromantiikkaa (kromatiikkaa, mollivaihdoksia, resitatiiveja). Opus 7 sisältää helppoja sonatiinityyppisiä teoksia Clementiä ennakoiden (”nuorille 10-ikäisille tytöille”). Sei Sonate per Cimbalo op. 6 (Bologna, 1762) ovat kaikki kolmiosaisia: neljässä sonaatissa avausosa on nopea ja toinen osa hidas (kahdessa tilanne on päinvastainen), ja kaikki sonaatit päättyvät menuettiin trioineen. Musiikki on rinnakkaista Haydnin varhaisille divertimentoille ja sonaateille ja siten säveltäjän nimeä (sic!) ratkaisevasti parempaa! Ohessa näyte sonaatin op. 6 nro 1 jokaisen kolmen osan alusta:


Giuseppe Sarti (1729–1802) toimi oopperasäveltäjä mm. Kööpenhaminassa ja Pietarissa. Hän julkaisi useita kokoelmia sonaatteja pianolle ilman tai kera säestyksen sekä sovituksia sinfonioistaan ja oopperoistaan. Sarti julkaisi Lontoossa kolme sonaattia cembalolle (1769), jotka ovat kolmiosaisia kaavalla preludi–allegro–allegro/menuetti; sonaatit edustavat galantin buffan tyyliä.

Mattia Vento (1735–1776) syntyi Napolissa ja hän siirtyi Lontooseen 1763. Vento sävelsi kaksiosaisia sonaatteja, joissa nopeaa tai moderato-osaa seuraa rondo tai menuetti.

Luigi Borgi (n. 1745–1792 viim.) julkaisi Sei Sonate da Cembalo (Firenze, n. 1775–80), jotka ovat kaksiosaisia ja myöhäisgalantteja tyyliltään; sonaattien finaalit ovat enimmäkseet Rondo-Andanteja (menuetti variaatioineen).

Giovanni Paisiellolta (1741–1816) on löytynyt 19 lähinnä yksiosaista sonaattia, mutta niiden autenttisuutta epäillään.

Domenico Cimarosa (1749–1801) sävelsi useita kymmeniä yksiosaisia sonaatteja, mutta ne luultavasti on tarkoitettu Scarlattin tavoin moniosaisiksi kokonaisuuksiksi.

Luigi Cherubinin (1760–1842) kuusi cembalosonaattia (Sei Sonate per Cembalo; Milano, 1780) tulevat Mozartin läheisyyteen, mutta ovat monin paikoin teknisesti vaativampia ja rönsyilevämpiä.

Bonifazio Asioli (1769–1832) toimi eri tehtävissä pohjois-Italiassa: Correggiossa kapellin mestarina, Torinossa ja Milanossa konservatorion rehtorina (1808–14). Hän oli kuuluisa cembalisti ja improvisoija, joka sävelsi 10 messua, yhdeksän sinfoniaa, kamarimusiikkia lukuisia sonaatteja, divertimentoja ja sonatiineja. Kolme sonaattia op. 8 (Lontoo, 1803) paljastavat Asiolin ekspressiivisseksi säveltäjäksi ja taitavaksi klaveerin käsittelijäksi. G-duuri-sonaatin op. 8/1 finaali on muunnelmia Paisiellon tutusta ”Nel cor più non mi sento” -aariasta. Lisäksi hän sävelsi myöhäisen Sonatan (Milano, n. 1816).

Ferdinando Paërin (1771–1839) vastikään löytyneet Trois grandes sonates pour le Piano-forte Parman hoviin ovat komeaa ja näyttävää musiikkia, jossa hurjastellaan ja ollaan ajan oopperailmaisun tuntumassa. Sonaatit voi soittaa klaveerisonaatteina, mutta ovat yhä sonaatteja ”avec l’accompagnement de Violon et Violoncello ad libitum”.


Bachin pojat

Johann Sebastian Bach kuuluisimpien säveltäjäpoikiensa kera: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich, Johann Christian

Vaikka galantti klaveerityyli oli lähtöisin paljossa Italiasta, klaveerisäveltämisen keskukset löytyvät pikemminkin Saksasta ja Itävallasta. Pariisi oli toki eräs keskus, jonka pianistit olivat tosin pitkälle saksalais-böömiläisiä. ”London Pianoforte School” (1766–1860) perustajanaan Muzio Clementi käsitti joukon muusikoita, yhteensä 49 säveltäjää Italiasta, Saksasta, Böömistä ja Irlannista; löyhään ryhmään kuuluvat mm. Philip Cogan (n. 1747–1833), Václav Jan Dusík/Jan Ladislav Dussek, Georg Pinto, Samuel Wesley, Ferdinand Ries, Johann Baptist Cramer, John Field ja Sir William Sterndale Bennett.

Wilhelm Friedemann Bach

Bachin vanhin muusikkopoika syntyi Weimarissa 1710 ja kuoli Berliinissä 1784. Häntä nimitetään ”Hallen Bachiksi”, sillä Wilhelm Friedemann toimi siellä kaupungin musiikinjohtajana (1746–64). Wilhelm Friedemann oli suuren isän ehkä originellein poika, jolle isä yritti valmistaa mahdollisimman siloisan uran: sävelsi tälle nuottikirjan, inventiot, Wohltemperiertes Clavierin, Orgelbüchleinin. Isä vei Wilhelmin Dresdeniin kuulemaan Hassen oopperoita – ja jopa Leipzigiin muuton syitä oli se, että siellä oli yliopisto, jossa W. Fr. opiskelikin lakia, filosofiaa ja matematiikkaa.

Wilhelm Friedemannin musiikki on kapriisimaista, vapaata ja persoonallista, jopa ”esiromanttista”, mutta jotenkin asettumatonta; hän ei kenties löytänyt omaa tyyliään tai sitten se on vaikeasti määriteltävää. Miekkonen oli sopeutumaton boheemi, joka jätti viran ja eli loppuikänsä julkaisujen ja konserttien turvin. Hän sävelsi sonaatteja (1745–), fantasioita (1770–), kaksoiskonserton cembalolle ja fortepianolle sekä kirjoitti myös yhä fuugia. W. Fr. oli ensimmäisiä säveltäjiä, joiden sonaateissa soittimellinen leikki, syvälliset ja intohimoiset karakterit näkyvät.

Herkkätunteiset ja italialaisittain loisteliaat ainekset yhdistuvät G-duuri-sonaatin (1750-luku?) avausosan Andantino- ja Allegro di molto -vuorottelussa. Toinen osa on barokille tyypillinen Lamento-osa ja finaali juokse giga-rytmissä.




Tuotanto sisältää myös 12 hienoa poloneesia (1765). Klaveerifantasioissa persoonallisuus näkyy parhaiten; niistä sekä poloneeseista vie tie Beethovenin bagatelleihin, Chopinin masurkkoihin, Brahmsin intermezzoihin (Brahms ”löysi” W. Fr.:n). W. Fr. oli aikansa paras urkuri ja improvisoija, ja hän teki taidoillaan vaikutuksen aikalaisiinsa (Zelterin tunnustus v:lta 1829). W. Fr.  sävelsi uruille mm. fuugia ja koraalialkusoittoja. Seuraavassa näyte fantasiatyylistä (1770):

Carl Philipp Emanuel Bach

Bachin merkittävin säveltäjäpoika syntyi Weimarissa 1714 ja kuoli Hampurissa 1788. C. Ph. Em. oli ”Berliinin tai Hampurin Bach”, sillä hän palveli ensin Fredrik Suuren hovissa (1740–68) cembalistina, kunnes kyllästyi säestäjän rooliin. Seuraavaksi hän pääsi Hampurin musiikinjohtajaksi kummisetänsä Telemannin kuoltua ja sai siellä toteuttaa itseään julkisten konserttien antajana. Hän saavutti aseman yhtenä aikakauden arvostetuimpana säveltäjänä ja parhaimpiin kuuluvana klaveristina (Burneyn ja Reichardtin mukaan)-

C. Ph. Em. oli klassisen tyylin perustaja, Mozartin mukaan ”Hän on isä, me olemme poikia”. Samalla hän oli Empfindsamkeitin pääedustaja, jonka subjektiivinen emotionaalinen tyyli saavutti käännekohdan 1760–70-lukujen Sturm und Drangissa. C. Ph. Em. edellytti tunnekorosteisuutta säveltäjän lisäksi myös esittäjältä ja vastaanottajalta (Versuch; 753):

”Koska muusikko ei voi liikuttaa yleisöään muuten kuin olemalla itse liikuttunut, hänen tulee kyetä saattamaan itsensä kaikkien niiden affektien valtaan, joita hän haluaa kuulijassa herättää. Hiljaisia ja surullisia kohtia tulkitessaan soitaja käy itsekin raukeaksi ja surumieliseksi. Tämän myös näkee ja kuulee hänestä. Tehtävään eläytyminen tapahtuu samalla tavoin luonteeltaan kiihkeissä, leikillisissä tai muunlaisissa sävelkeksinnän tuotteissa, joita tulkitessaan soittaja heittäytyy kulloinkin kyseessä olevien affektien valtaan … musisoidessaan hän siirtyy tunnetilasta toiseen … hänen on mielessään koettava samat tunnetilat, joiden vallassa kyseisen sävellyksen tekijä sitä kirjoittaessaan oli.”

Kuusi Preussilaista sonaattia (1740–42), Sei Sonate per Cembalo, che all’ Augusta Maestà di Frederico II, Re di Prussia D. D. D. l’autore Carlo Filippo Emanuele Bach, Musico di camera di S. M. (Wq 48), sekä Kuusi Württemburgilaista sonaattia (1742–44), Sei Sonate per Cembalo, dedicate all’ Altezza Serenissima di Carlo Eugenio, Du di Wirtemberg … composto da Carlo Filippo Emanuele Bach, musico di Camera di S. M. il Rè di Prussia, etc. (Wq 49), olivat tyyliltään vallankumouksellisia ja niillä oli valtava vaikutus moneen säveltäjään.


Preussilainen sonaatti nro 1, 2. osan alku

6 Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen (6 klaveerisonaattia muunnetuin kertauksin, Wq 50, 1758–59) ovat tarkoitettuja ”aloittelijoille ja niille amatööreille, joilla ei ole aikaa tai kärsivällisyyttä omistautua harjoittelemaan mitään vaikeaa”. ”Muunnetut kertaukset” on sävelletty niissä valmiiksi, koska diletantit eivät kykene keksimään omia koristeluitaan. Seuraavassa kokoelman kansilehti ja säveltäjän esipuhe sekä toisen sonaatin avaus- ja toisen osan alusta muunnettuja kertauksia, jotka koskevat siten myös nopeita osia, ei vain hitaita osia, kuten vielä Corelli oli esittänyt 1600-luvun lopuilla. Allegretto-osassa muunnettu toisto alkaa neljännen viivaston kuudennesta tahdista, Poco adagiossa toisen viivaston toiseksi viimeisellä tahdilla.


Kauniimpi sukupuoli musiikin suurharrastajana otettiin huomioon sävellyskokoelmissa ja niiden otsakkeissa: Six Sonates pour le Clavecin, à l’usage des Dames, composées par Charles Philippe Emanuel Bach, Maître de Chapelle de S. A. R. Madame la Princesse Amélie de Prusse, Abbesse de Quedlinbourg, Directeur des Musiques de la Ville Impériale de Hambourg (Wq 54, 1765–66); seuraavassa myös kokoelman myöhemmän painoksen kansilehti:

Vielä helpompia opiskelukappaleita sisältää kaksi kokoelmaa Kurze und leichte Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beygefügter Fingersetzung für Anfänger von C. P. E. Bach (Wq 113–114; 1765, 1767).

C. P. E. Bachin kenties merkittävin anti klaveerimusiikille on kuusi kokoelmaa sonaatteja, rondoja ja fantasioita kokoomanimellä Für Kenner und Liebhaber (Wq 55–61; 1779, 1780, 1781, 1783, 1785, 1787).

Näistä viisi viimeistä kokoelmaa on tarkoitettu fortepianolle. Kokoelmien sonaatit ovat kolmiosaisia. Viimeisen kokoelman otsake kuuluu Clavier-Sonaten und freye Fantasien, nebst einigen Rondos fürs Fortepiano für Kenner und Liebhaber.


Rondo kokoelmasta Für Kenner und Liebhaber IV (1783)

Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen (Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria; 1753, 1762) toimi pitkään (Beethoven, Brahms) oppikirjana ornamentaatiosta ja esityskäytännöstä. Kirjaan liittyy 18 harjoitussävellystä (Probestücke) kuuden sonaatin muodossa (1753) sekä kuusi myöhempää sonatiinia (Sonatine nuove, 1787).

C. Ph. Em.:n musiikkityylille ovat ominaisia appoggiaturat, kromatiikka, tauot, forte–piano-kontrastit, tekstuurin ja tempon vaihtelut, mielikuvituksellinen ote. Nämä ovat havaittavissa tuntuvimmin fantasioissa, joissa keksinnöillä ei ole rajoja.

Viimeisissä sonaateissa, fantasioissa ja rondoissa C. Ph. Em.:n musiikkikieli on jo sillä lailla kiinteytynyt, että teokset nousevat Mozartin ja Haydnin rinnalle. Abschied von meinem Silbermannschen Claviere, in einem Rondo (Wq 67, 1781) ja Freie Fantasie fürs Clavier (Wq 68, 1787) ovat sikäli jännittäviä myöhäisteoksia.


Johann Christian Bach

Johann Christian syntyi Leipzigissa 1735 ja kuoli Lontoossa 1782. Hän oli ”Milanon tai Lontoon Bach”, jolla suuri oli vaikutus Mozartiin. Mozart jäljitteli Johann Christiania useissa suhteissa ja lienee pitänyt tätä hyvin menestyvää vapaata taiteilijaa esikuvanaan. J. Chr. lähti viimeistelemään opintojaan Italiaan, jossa hän oli Padre Martinin oppilaana, kunnes pääsi 1760 Milanon katedraalin urkuriksi (käännyttyään sitä ennen katoliseen uskoon!). Seuraavaksi hän toimi (1762–) Lontoossa suosittuna klaveeri- ja oopperasäveltäjänä ja oli julkisen konserttilaitoksen perustajia C. F. Abelin kanssa.

J. Chr. on oopperamusiikin vaikutusta heijastavan instrumentaalisen ”singendes Allegro” -tyylin luojia. Hänen musiikkinsa kuulostaa hyvältä ja vauhdikkaalta, mutta on pikemminkin sujuvaa ja loisteliasta kuin intellektuaalisesti syvää. J. Chr. sävelsi yli 20 sonaattia ”for harpsichord or pianoforte”, joista useimmat ovat kaksiosaisia ja galantteja, mutta mukana on myös fuugia. Lisäksi hänen kädestään on lähtöisin cembalo/klaveerikonserttoja yli 20, jotka edeltävät Mozartin konserttoja.

Kuudessa sonaatissa op. 5 (1766) eräät, mm. nro 2, D, ja nro 3, G, ovat selvästi Mozartin 1770-luvun sonaattien esikuvia, edellinen orkestraalisessa idiomissaan (vrt. K 284, 1775), jälkimmäinen galantissa laulavuudessaan (vrt. K 330, 1778).

Kuudesta sonaatista op. 12/17 (Pariisi 1774/Lontoo 1779) sonaatti nro 4, G, vaikuttaisi olevan hauskasti eräs lähtökohta Mozartin rakastettavalle B-duuri-sonaatille K 333 (1778). Seuraavassa Pariisin- ja Lontoon-painosten kansilehdet ja G-duurin sonaatin esittelyjakson nuotit:


Johann Christoph Friedrich Bach

Bachin toiseksi nuorin musikaalinen poika Johann Christoph Friedrich syntyi Leipzigissa 1732 ja kuoli Bückeburgissa 1795. Hän oli ”Bückeburgin Bach”, sillä sai sieltä 1750 viran, johon jäi loppuiäkseen. J. Chr. Fr. oli Bachin pisimpään elänyt poika, rakastettava ihminen, ahkera ja lahjakas säveltäjä. Hän sävelsi oratorioita, klaveeriteoksia, kamarimusiikkia ja sinfonioita. Lisäksi hän kirjoitti noin 40 sonaattia, joista osa on tarkoitettu amatöörikäyttöön.

Kuusi helppoa sonaattia (Sechs leichte Sonaten; julk. 1785) on ”sonata facile” -tyylissä, ja J. Chr. Fr. viihdyttää niissä galantin Mozartin (K 545) tyyliin.

J. Chr. Fr. oli klaveristina etevä ja isän teosten paras tulkki. Hän oli tyylillisesti lähempänä Johann Christiania kuin Carl Philipp Emanuelia, vaikka oratorioissa on herkkätunteista tyyliä, muttei hän saavuttanut täyttä wieniläisklassisuutta, sillä tyyli ei koskaan syventynyt galantista täysklassiseksi.

Muita saksalaissäveltäjiä

Isä-Bachilla oli poikien lisäksi muitakin merkittäviä oppilaita.

Johann Ludwig Krebs (1713–1780) oli Bachin lahjakkaimpia oppilaita, ehkä suorastaan lempioppilas, joka lukuisissa urkusävellyksissään aika pitkälle matki opettajaansa. Klaveeriteoksissaan, joihin kuuluu paitsi uvertyyriä ja suiteja myös sonatiineja ja sonaatteja, hän muodosti barokin ja galantin musiikin synteesin.

Christoph Nichelmann (1717–1762) oli Bachin oppilas, joka vaikutti kuudella konsertollaan (1740–59) sekä noin 20:llä sonaatillaan (1749–60?) lajien kehitykseen Berliinissä C. Ph. E. Bachin kera. Sonaatit ovat kolmiosaisia tempojatkumossa nopea–hidas–nopea; seuraavan sonaatin kolmas osa on Allegretto.

Johann Gottfried Müthel

Müthel (1728–1788) vieraili Bachin luona Leipzigissa ja oli tämän viimeisiä oppilaita 1750. Hän toimi sittemmin Rigassa urkurina (1753–). Müthel on varhaisimpia Sturm und Drangin edustajia, sillä sonaateissa (III Sonates et II Ariosi avec XII Variations pour le Clavessin; Nürnberg, 1756) tapaa suorastaan esiromanttisia piirteitä ja virtuoosista klaverismia. Klaveerivariaatiot ovat rohkeimpia Bachin ja Beethovenin välissä.

Jacob Wilhelm Lustig (1706–1796) toimi Groningenin kirkon, koillis-Hollannissa, urkurina ja oli Matthesonin sekä Telemannin oppilas. [6] Sonates Pour le Clavecin (1737/42) ovat yhtä lähellä myöhäisbarokkia, suitea ja ranskalaista klavesiinikoulua kuin varhaisklassista sonaattia. I sonaatin osat ovat Ouverture–Allemande–Courante–Sarabande–Doubles 1–3; II sonaatin osat ovat Fantaisie–Animé–Promptement–Tempo de Menuet.

Johann Friedrich Doles (1715–1797) oli Bachin oppilas, urkuri ja kapellimestari Freibergissa ja Leipzigissa. Sei Sonate per il Clavicembalo Solo (Riga, 1773) ovat kolmiosaisia varhaisklassisia sonaatteja kaavassa allegro/allegretto–adagio/menuetti–scherzo/presto; yhdistelmä allegro–menuetti–presto on sonaateissa suosituin.

Franz Buttstett (1735–1814) oli Nürnbergin lähellä asunut urkuri, joka teki Etelä-Saksan parhaat varhaisklassiset sonaatit (1763–66). Häneltä on säilynyt kolme klaveerisonaattia kaavassa nopea–hidas–nopea.

Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792)

Wolf syntyi Thüringenissä, opiskeli Eisenachissa ja Gothassa, jossa hän kuuli C. Ph. Em. Bachin ja C. H. Graunin musiikkia. Hän ystävystyi C. Ph. Em.:n kanssa ja molemmat arvostivat toisiansa. Wolfista tuli Jenan yliopiston collegium musicumin johtaja (1755–58), minkä jälkeen hän toimi myös Leipzigissa ja Naumbergissa, mutta jäi loppuiäkseen Weimariin herttuatar Anna Amalian palvelukseen ja torjui Fredrik Suuren tarjouksen C. Ph. Em. Bachin työn jatkamisesta.

Wolf sävelsi vähintään 35 sinfoniaa, joista 26 on säilynyt, 25 klaveerikonserttoa, yli 60 klaveerisonaattia sekä kosolti kamarimusiikkia; hovia varten hän kirjoitti vielä 20 laulunäytelmää. Musiikkia leimaa Mannheimin koulun läheisyys. Wolf arvosti polyfoniaa, mutta sävelsi toisaalta jopa edistyksellisemmin kuin hyvä esikuvansa C. Ph. Em. Bach. Klaveerisonaateissa Empfindsamkeit-tyyli on hyvin läsnä Hässlerin ja Müthelin tapaan. Näytteenä osien alut d-molli-sonaatista (1774):


Kolme saksalaista merkkinimeä

Johann Wilhelm Hässler (1747–1822)

Hässler on kotoisin Erfurtista, ja hän oli ajan taitavimpia ja tunnetuimpia klaveristeja, nykyään käsittömättömän vähän soitettu säveltäjä. Hänen tyyliskaalansa ulottuu myöhäisbarokista varhaisromanttiseen. Hässler oli Bachin oppilaan Kittelin oppilas, mitä kautta hän tutustui C. Ph. Em. Bachin klavikordimusiikkiin. Hässlerillä oli Dresdenissä epäonnekas kilpa Mozartin kera 1789, mutta 1792 hän soitti Lontoossa Haydnin johdolla Mozartin pianokonserton. Hän muutti rohkeasti Venäjälle (1792) ja eli varakkaana ja arvostettuna muusikkona Moskovassa (1794–).

Hässler sävelsi yli 100 klaveerisonaattia (julk. 1776–n. 1815), joista 76 on soolosonaattia, 17 säestettyä sonaattia (sellon kera), seitsemän sonaattia nelikätisesti, kolme sonaattia kolmikätisesti sekä yksi sonatti kahdelle pianolle. Venäläläisissä sonateissa esiintyy virtuoosisuutta: nimikkeitä ovat mm. Fantasia ja sonaatti, Preludi ja sonatti, Capriccio ja sonaatti. Tendenssinä Hässlerillä olivat kevyet, helpot sonaatit, jotka olivat markkinoilla kysyttyjä. 1780-luvun saksalaiset sonaatit ovat mielikuvituksellisia.

Säveltäjä tunnusti 1786: ”En aio kirjoittaa enää niin paljon sonatteja, koska minua kaikkialla ahdistellaan säveltämään tärkeämpiä teoksia. Ylivuotava impulssi säveltää pakottaa minut kirjoittamaan, mutta minun täytyy rehellisesti sanoa, että edeltävät työni ovat lähinnä hetken tuloksia.”

Seuraavassa näyte Hässlerin fantastisesta, C. Ph. Em. Bach -vaikutteisesta tyylistä Moskovassa sävelletyssä opuksessa 3 Fantaisie et Sonate pour le Clavecin ou Forte-Piano:


Friedrich Wilhelm Rust (1739–96)

Rust syntyi Dessaussa ja on osa J. S. Bachin vaikutushistoriaa, sillä hän soitti 13-vuotiaana Wohltemperiertes Clavier I:n ulkoa. Sitten Rust oli C. Ph. Em. ja W. Fr. Bachin opissa sekä vielä Franz Bendalla, kunnes hän hyötyi vielä Tartinin, Nardinin, Pugnanin ja Martinin opeista Italiassa (1765–66).

Rust sävelsi lähes 100 sonaattia (1765–96), joista on vasta myöhemmin (1885–92) painettu yhdeksän sonaattia, joita on pidetty mullistavina. Nämä ja kolme muuta sonaattia ilmestyivät d’Indy’n editoimina (1913): esipuheessa d’Indy pitää Rustia Beethovenin edeltäjänä ja hänen mielestään viimeiset kolme sonaattia (C, fis, D) ylittävät Mozartin ja Haydnin ja ovat Beethovenin veroisia. Voisi sanoa myös, että niissä yhdistyy sekä Beethovenin että Clementin taide.

  

Rust: C-duuri-sonaatin (1792/3) ja fis-molli-sonaatin (1794) alut.

Rustin varhaissonateissa (n. 1765–74) Bachin poikien vaikutus on vielä selvä. Toisella kaudella (n. 1775–91) Haydnin vaikutus on ilmeistä. Viimeisissä viidessä sonaatissa (1792–94) on beethoveenisiä piirteitä – mikä johtunee siitä, että molemmat, niin Rust kuin Beethoven, perustivat musiikkinsa ja klaverisminsa paljossa C. Ph. Em. Bachiin.

Franz Seydelmann (1748–1806)

Seydelmann oli dresdeniläismuusikko, joka opiskeli J. G. Naumannin johdolla ja kävi tämän kanssa Italiassa (1765–68). Hän jakoi hovisäveltäjän ja -kapellimestarin viran Joseph Schusterin kanssa. Seydelmann sävelsi runsaasti oopperoita ja kirkkomusiikka, mutta myös 23 sonaattia, joista seitsemän on sooloklaveerille, Capriccion muunnelmieen sekä Six Sonatas for Two Persons at One Keyboard, jota pidettiin lajinsa valiokokoelmana.

VI Sonate per il Cembalo Solo (julk. vasta 1996) ovat kolmiosaisia seuraavina osayhdistelminä:
1. Allegro
2. Minuetto/Rondeau/Andantino
3. Rondeau/Allegro/Presto/Minuet.
Sonaatit sisältävät galantteja, myöhäisbarokkisia sekä uusia laulavia ja virtuoosisia piirteitä. Seuraavassa näyte säveltäjän tyylistä, kahden ensiosan alut sonaatista nro 2:

Allegretto, del Capriccio Corretto ”cosa serve aver un core” con Variazioni per il Cembalo perustuu säveltäjän oopperaan Korjattu oikku (1783).

Wieniläis- ja böömiläissäveltäjiä

Georg Christian Wagenseil (1715–77)

Wagenseil sai oppinsa Wienin hovissa J. J. Fuxin ja Matteo Palottan ohjaamina (1736–39). Hän toimi hovisäveltäjänä pitkään (1739–77) ja hovin pianonopettajans (1749–). Hän oli tunnustettu pianovirtuoosi, jonka pianokonserton soitti mm. nuori Mozart Maria Teresian läsnäollessa (1762) ja jonka pianokappaleita Mozart esitti Lontoossa (1765). Myös Haydn tunsi Wagenseilin musiikin, jota voi pitää välittäjänä Fuxin myöhäisbarokin ja galantin musiikin sekä kypsän wieniläisyyden välillä. Hänen oppilaisiinsa lukeutuvat Leopold Hofmann, J. A. Štĕpán sekä F. X. Dusek.

Wagenseil sävelsi noin 90 sonattia (1753–61), joista iso osa on säestettyjä klaveerisonaatteja. Muita ovat kuusi kokoelmaa kuuden divertimenton sarjana sooloklaveerille; divertimento tarkoitti kolmiosaista klaveerisonaattia. Näihin kuuluu mm. Divertissement musical contenant vi sonates pour le clavessin op. 1 (1756, Nürnberg), jossa osakaavama on nopea–hidas–menuetti tai nopea–menuetti–nopea. Pianokudoksessa on Albertin- ja murky-bassoja eli toistoja oktaaveissa (Torrefranca: ”Sonata col pum pum”). Musiikki on melko yksinkertaista, mutta ajalleen tyypillistä.

Jiři Antonín (Georg) Benda (1722–95)

Jiři Benda oli laajan böömiläisen muusikkosuvun, joka työskenteli pääosin Saksassa, tärkeimpiä edustajia. Hän niitti mainetta klaveristina ja oopperasäveltäjänä Gothassa. Bendan sonaattikokoelma, Sei sonate per il cembalo solo (Berliini, 1757) sai kehuja aikanaan (mm. Hiller, Burney), ja se sisältääkin sekä tarttuvia ja tunneilmaisultaan sykähdyttäviä että iloisesti juoksevia ja oikullisesti sykkiviä sonaatteja, joissa C. Ph. Em. Bachin vaikutus yhdistyy italialaiseen luistavuuteen. Myöhemmin (1780–87) häneltä ilmestyi vielä kuudessa kokoelmassa 10 muuta sonaattia, jotka aiempia ovat aiempia läikähtelevämpiä ja klaveristisesti vaativampia. Seuraavassa B-duuri-sonaatin avaus- ja keskiosa; finaalin muodostaa Allegro-osa.

 

Joseph Anton Steffan/Josef Antonín Štĕpán (1726–97)

Štĕpán oli böömiläinen syntyjään, ja hän pakeni Preussin armeijaa Wieniin (1741), jossa hänestä tuli Wagenseilin oppilas. Hovissa hänestä tuli prinssien ja prinsessojen pianonsoitonopettaja. Sokeutuminen sai hänet jättämään hovin (1775), mutta se ei estänyt sävellystyön jatkumista.

Hän sävelsi vähintään 24 klaveerisonaattia (pain. 1759–76). Niistä opus 1 Sei Divertimenti (1759) on vielä galantin kevyttä musiikkia, ja yksittäiset divertimentot ovat kaksi- tai kolmiosaisia. Divertimento nro 4 sisältää osat Villanesca galante, Polonese ja Minuetto, mikä antaa teokselle rustiikin viihdyttävyyden luonteen.

 
Opusta 2 Sei Sonate (1760) leimaa jo täyteläinen kirjoittamistapa, jossa jo Štĕpán on lähellä täysklassista tyyliä. Opus 3:n kaksi puoliskoa ilmestyivät 1763 ja 1771; jälkimmäisestä seuraavassa kansilehti ja avaussonaatin alku:

Myöhäisissä, lähinnä käsikirjoituksina säilyneissä sonaateissa 1770–80-luvuilta hän on täysiverinen klassikko, Haydnin tasoinen klaveerin keksijä ja jopa Mozartia läikähtelevämpi keksijä.

Štĕpán sävelsi myös monipolvisia ja muodoltaan vaihtelevia capriccioita (julk. 1970/71), jotka ovat luonteeltaan improvisatorisia ja joiden harmoninen keksintä ennakoi Beethovenia.

Josef Mysliveček (1737–81)

Mysliveček oli tšekkiläissäveltäjä, joka toimi pääosin Italiassa ja Saksassa lähinnä oopperasäveltäjänä; klaveristina hän oli Pescettin oppilas. Häneltä on olemassa kuusi helppoa sonaattia, Six Easy Divertimentos (Lontoo, 1777) kaksiosaisessa muodossa nopea-menuetti; Mozart suositteli näitä sisarelleen Nannerlille, ja ne tarjoavat mukavaa soitettavaa. Vasta 1938 uudelleen painettu kuuden sonaatin kokoelma Six Easy Lessons (Edinburgh, 1784) sisältää Haydnin 1760–70-lukujen tyylille tyypillisiä piirteitä; näistä nro 6, D, on suosikkikappale.

Johann Baptist Vanhal (1739–1813)

Böömiläissyntyinen Vanhal opiskeli Dittersdorfilla (1760–) ja myös Italiassa (1769–71). Häneltä on olemassa 72 julkaistua klaveerisonaattia (1779–1812), joista kolmasosa on helppoja 2- tai 4-kätisiä sonatiineja, muutama sonaatti avec accompaniment, loput soolosonaatteja tai capriccioja klaveerille.

Mielenkiintoinen on ohjelmallinen taistelusonaatti pianolle: ”Sonate militaire” eli ”Suuri meritaistelu Aboukirissä 1.–3. elokuuta 1798”. Sonaatit ovat yleensä kolmiosaisia, sonatiinit tavallisesti kaksiosaisia. Kokonaisvaikutelma sonaateissa on hyvä, vaikka melodisesti ja harmonisesti ne eivät olisikaan aina kovin kiinnostavia, mutta nr ovat hyvin suunniteltuja ja niissä on vain vähän toistoja. Seuraavassa kolmen kapriisin op. 36 (1784) kansilehti ja ensimmäisne kapriisin alkua:

 

Leopold Kozeluch (1747–1818)

Aloitti opiskelu-ja ammattiuransa Parahssa, kunnes hän muutti 1778 Wieniin, jossa toimi Wagenseilin seuraajana. Hän opiskeli siellä Albrechtsbergerin johdolla ja sai 1792 Mozartin hovimusiikin säveltäjän viran (velvollisuutena tanssimusiikki) sekä kamarikapellimestarin arvon. Hän perusti 1785 kustannustalon ja toimitti myöhemmin lehteä Musikalisches Magazin. Hänestä tuli tšekkiläisen musiikin pääedustajia Wienissä 1700-luvun loppuvuosina.

Kozeluch sävelsi yli 100 klaveerisonaattia (1780–1810), saman verran säestettyjä tai nelikätisiä sonaatteja pianolle. Seuraavassa Kozeluchin kokoelmasta Trois Sonates Pour le Clavecin ou Piano Forte avec l’accompagnement d’une Flute ou Violon et Violoncello Ouevre 41 sonaatin nro 2 avausosaa.


Gerber kutsui 1790 Kozeluchia suosituimmaksi eläväksi säveltäjäksi: ”eloisuus ja sirous, ylväin melodia ja puhtain harmonia, mitä miellyttävin rytmien ja modulointien organisaatio”. Muuan kirjoittaja väitti 1795 Kozeluchia ”kuuluisimmaksi säveltäjäksi Euroopassa viimeisen 10 vuoden aikana”. Sonaatit ovat täysklassiseen tyylin malliesimerkkejä: niissä vallitsee keinovarojen täydellinen tasapaino ja yhteistoiminta.

Sonaateissa esiintyy erilaisia syklirakenteita ja ne ovat kaksi- tai kolmiosaisia. Kypsät sonaatit 1780–90-luvuilta ovat Mozartin ja Beethovenin välimaastossa ja sisältävät paikoin suorastaan esiromanttisia piirteitä. Sonaatti F, ”La Chasse” (Metsästys, n. 1780), on täyspainoinen Mozartin sonaattien rinnakkaisteos osineen La Chasse–Andante con Variationi–Rondeau (Presto). Sonaatti f-molli op. 38:3 (1793) on hitaine ja painavine johdantoineen Beethovenin tärkeimpiä edeltäjiä, ajankohtaan suhteutettuna suuri ja painava sonaatti; seuraavassa avausosan johdanto- ja allegro-vaiheiden alut:

Anton Eberl (1765–1807)

Eberl oli wieniläispianisti ja Mozartin perheen hyvä ystävä: Eberlin joitain teoksia ilmestyi Mozartin nimellä, ja hän kirjoitti hautajaiskantaatin ”Mozartin haudalla” tämän kuoltua. Eberl jakoi uransa 1791 jälkeen Pietarin, jossa hän toimi ”Venäjän keisariperheen kapellimestarina, pianistija, piano-opettajana ja viihdyttäjänä” (1796–), ja Wienin kesken, jonne hän kirjoitti laulunäytelmiä.

Eberlin kuusi suurta pianosonaattia (1792–1805/6) ovat teknisesti vaativia, ja niissä on Mozart-piirteistöä. Seuraavassa Eberlin Mozart-vaikutteisen c-molli-sonaatin op. 1 (1792) avausosan johdanto- ja nopean vaiheen alut; Pleyel julkaisi teoksen jopa nimellä Derniere Grande Sonate de Mozart Pour Piano Avec Acompagnement de Violon & Violoncelle Obligé par Pleyel:

Adalbert Gyrowetz (1763–1850)

 

Gyrowetz syntyi Böömissä (Budejovice/Budweis) ja kuoli Wienissä. Hän opiskeli isänsä johdolla viulua ja laulua, kaupunginurkurin johdolla urkujensoittoa ja teoriaa. Hän tapasi Wienissä Mozartin (1785/6), oli Roomassa ruhtinas Ruspolin palveluksessa (–1787), oleskeli Napolissa, Pariisissa (1789!), jossa hänen sinfonioitaan oli painettu Haydnin nimellä (sic!) Lontoossa (1789–92). Hän toimi Wienissä Hoviteatterin kapellimestarina Salierin ja Joseph Weiglin ohella (1804–31).

Gyrowetzin musiikissa on vaikutteita Kozeluchilta ja Haydnilta, ja hän edustaa musiikissaan myös ranskalaisuutta, böömiläisyyttä heräävän kansallistunteen johdosta sekä orastavaa romantiikkaa. Hän oli Wienin johtava Singspiel-säveltäjä 1800–30-luvuilla. Soitinmusiikkituotanto on varsin suuri ja käsittää sinfonioiden lisäksi kamarimusiikkia: vähintään 42 jousikvartettoa, joista op. 1 (Pariisi, 1788) oli tavattoman suosittu, kvintettoja, divertimentoja, notturnoja ja trioja.

Itse asiassa kamarimusiikki lukeutuu paljossa säestetyn klaveerisonaatin alueelle: näitä ovat lukuisat notturnot (ainakin 10), olemassa olevat vähintäänkin 46 trioa sekä divertimentot. Seuraavassa näytteitä ”triosta” op. 12 (1795):


divertissementista op. 50 (n. 1800?)


 

sekä notturnosta nro 4 (n. 1800?).

Daniel Steibelt (1765–1823)

Steibelt oli berliiniläissyntyinen pianisti, joka vaikutti kansainvälisen uransa aikana Parisissa, Lontoossa, Wienissä ja lopuksi Pietarissa (1811–23). Hän herätti huomiota ohjelmallisilla ja näyttävillä pianoteoksillaan. Steibelt muistetaan parhaiten ”arrogantista, epäkohteliaasta, erikoisesta ja jopa epärehellisestä käytöksestään” sekä siitä, että hän hävisi Beethovenille pianistisen kaksintaistelun Wienissä 1800.

Runsas tuotanto käsittää mm. 77 pianosonaattia, ja Steibelt oli ensimmäisiä merkittäviä etydisäveltäjiä 25 etydillään op. 78. Steibeltin ennakkoluulottomasta muusikkoudesta käy esimerkiksi hänen Englannin kansallislauluun perustuva ”allegorinen alkusoittonsa” Englannin laivaston saamasta voitosta Hollannin laivastoa vastaan 1797:

August Eberhard Müller (1767–1817)

Müller toimi lähinnä Leipzigissa ja sävelsi 17 klaaverisonaattia sekä kaksi säestettyä sonaattia (1789–1814). Seuraavassa Müllerin kokoelman Trois sonates pour le clavecin ou piano-forte, oeuvre VII (1790), sonaatin nro 1 alku:

 

Ajan parhaaseen sonaattikirjallisuuteen kuuluu Grande Sonate pour le Piano-Forte op. 36, f (1813), jossa on suorastaan Schubert- ja Mendelssohn-ennakointia ja joka on paikoin lähellä Beethovenin ”Appassionata”-sonaattia. Capriccio pianomusiikin lajina on hänelläkin käytössä Štěpánin ja muiden ohella: Müllerin Caprice pour le Clavecin, ou Forté-Piano op. 4 (1793) on sonaattimainen kokonaisuus osineen Adagio–Andantino–Allegro furioso–Larghetto con espressione–Presto Fuga.

Joseph Wölfl (1773–1812)

Salzburgissa syntynyt Wölfl opiskeli Leopold Mozartin ja Michael Haydnin johdolla sekä on kuuluisa kilpailusta (1799), jonka Beethoven eräiden tietojen mukaan voitti mutta joka sujui Thayerin Life of Beethoven -kirjan mukaan hyvässä kollegiaalisessa hengessä. Wölfl toimi Pariisissa (1801–05) ja viimeiset seitsemän vuotta Lontoossa (1805–12).

Wölfl sävelsi 125 sonaattia (julk. 1795–1810), joista 60 on sonaatteja soolopianolle, 55 säestettyjä sonaatteja, muutamia nelikätisesti pianolle ja neljä sonaattia harpulle. Merkkiteos on Grand Sonata for the Harp, in Which Is Introduced a Favorite Air of Cosi fan tutte.

Beethoven arvosti Wölfliä, joka omisti tälle kolme sonaattia op. 6, Trois Sonates pour le Piano Forte (1798). Seuraavassa Wölflin sonaatin op. 6, nro 3, ensimmäisen ja toisen osan alku:

 

Wölfl sävelsi kolmen tyyppisiksi luokiteltavia sonatteja:
1) Mozartin jäljittelyitä;
2) subjektiivisia ja dramaattisia sonaatteja, joissa hän on parhaimmillaan;
3) näytöskappaleita

Mozartin ja Beethovenin väliin sijoittuu op. 33, jonka kolme sonaattia ovat kolmiosaisia; tässä nro 3:n, E-duuri, osien alut:

Kolmannesta lajista esimerkkinä on sonaatti F, op. 41, ”Non plus ultra” (”Ei tästä pidemmälle”; Lontoo n. 1807), jota esitettiin vielä 1859–73 populaarikonserteissa. Vasta Dussekin “Le Retour a Paris” ylitti sen vaikeustason.


Toisessa lajissa on kaksi mollisonaattia, joista kolmiosainen sonaatti d, op. 31, klaveerille ja sellolle (Pariisi 1805) kuuluu Beethovenin rinnalle. Wölflin Sonate précédée d’une Introduction & Fugue c-molli pianolle (n. 1805) muistuttaa Beethovenin ”Pateettista sonaattia”.

Pariisilaisia sonaattisäveltäjiä

Johann Schobert

Schobert (n. 1735–1767) oli sleesialais- tai nürnbergiläissyntyinen pianisti, joka asui Pariisissa 1760-luvulla ja kuoli traagisesti sienimyrkytykseen. Hänen musiikkinsa on läpeensä persoonallista, galanttia ja Sturm und Drangia yhdistettynä ja höystettynä italialaisella näyttävyydellä. Schobertin musiikki herätti jo aikanaan kiihkeitä tunteita puolesta ja vastaan; hän oli aikakauden nerokkaimpia säveltäjiä. Leopold Mozart haukkui tätä ”kateelliseksi” ja ”väärämieliseksi”, mutta muuan toinen aikalainen (La Borde) piti Schobertia ”tavoiltaan kohteliaana ja yhtä yksinkertaisena kuin hänen lahjakkuutensa oli suunnaton”.

Hän kirjoitti klaveerille aitoja soolosonaattejakin (op. 4), mutta pääosa niistä on säestettyjä viulun ollessa tärkein lisäsoitin, mutta myös alttoviulu, sello sekä käyrätorvipari ovat käytössä ad libitum. Seuraavassa Lontoossa julkaistun kahden sonaatin (viulu ad libitum) kokoelman op. 3 kansilehti sekä sonaatin nro 1 kaikkien neljän osan Allegro–Andante assai–Allegro assai–Menuetto alut:



Schobert loi orkestraalisen pianotyylin, hän kirjoitti runsain määrin konserttoja sekä sonaatteja ja sinfonioita ”avec” eli oli myös keskeinen säestetyn pianosonaatin kehittäjä. Schobertin tuotannossa säestetyt sonaatit alkoivat saavuttaa vähitellen lähes duosonaatin ja pianotrion statusta. Mielenkiintoista on, että harvojen sonaattiopusten (uudelleen)julkaisuissa säestysosuutta edes mainitaan, vaikka se olisi kiintoisa ja lähes välttämätön kokonaisuuden kannalta. Näin on myös kuuden sonaatin opuksessa 14 (viulu ad libitum), josta seuraavassa kansilehti, sonaatin nro 4, d-molli, esittelyjakso sekä modernin edition alku, johon viulu on lisätty partituurin muodossa:

  


Schobertin musiikki vaikutti suuresti Mozartiin, joka jäljitteli Schobertin sonaatteja, etenkin tämän opuksen 3 D-duuri-sonaattia, varhaisissa Pariisin- ja Lontoon-sonaateissaan. Mozartin a-molli-sonaatin K 310 Andante cantabile -osa sisältää sitaatin Schobertin sonaatista op. 17/1. Mozart sovitti myös Schobertin sonaatista op. 17/2 yhden osan varhaisen pianokonserttonsa K 39 keskiosaksi.

Hermann Friedrich Raupach (1728–1778) oli pohjoissaksalainen säveltäjä, joka työskenteli Pariisissa (1762–) ja Pietarissa (1755–62, 1770–). Hänen sonaatittinsa op. 1–2 (Pariisi, n. 1762–65) sisältävät molemmat 6 sonaattia pianolle ”avec Violon” ja ovat tyylillisesti lähellä Honaüeria. Nuori Mozart sovitti Raupachin op. 1/1:stä ja op. 1/5:stä osia varhaiskonserttoihinsa (K 37/1. osa; K 39/1. ja 3. osa; K 41/2. osa).

Leontzi Honaüer (n. 1730–n. 1790) oli Strasbourgissa ja Pariisissa työskennellyt säveltäjä, jonka neljä sonaatinosaa nuori Mozart sovitti pasticcio-konsertoiksi (K 37/3. osa; K 40/1. osa; K 41/1. ja 3. osa). Honaüerilla on kaksi kokoelmaa Six sonates pour le clavecin pelkälle klaveerille vailla säestystä (Pariisi, 1761, 1764). Ensimmäisen kirjan sonaatit ovat jo laajoja kolmiosaisia sonaatteja klassista tyyliä ennakoiden (nopea–hidas–nopea); kolmas sonaatti sisältää allegron ja menuetin muunnelmineen. ja kuudes sonaatti ”avec de Violon” vauhdikasta ja melodista musiikkia. Toisenn kirjan musiikki on entistä ilmeikkäämpää ja puhuttelevampaa, mm. spiritoso, amoroso ja doloróso lisämääreinään. Opus 3 (1769) sisältää viulusäestyksen.

Heinrich Joseph Riegel/Henri-Joseph Rigel (1741–1799) oli saksalaissyntyinen säveltäjä, joka opiskeli mm. Jommellin johdolla ja päätyi Pariisiin noin 1767 cembalo-opettajaksi. Hän julkaisi Six Sonates Pour le Clavecin, Oeuvre 1.r (Pariisi, 1767) cembalolle ilman säestystä. Opus 1:n sonaatit koostuvat kahdesta tai kolmesta osasta pääosin kaavalla nopea–hidas–nopea; opuksen Sonata IV sisältää osat Allegrino–Minuetto–Polonese–Allegrino–Allemanda; menuetti toimii kolmessa sonaatissa toisena tai kolmantena osana.  Opus 8 ja sitten opukset 13, 18 ja 19 on tarkoitettu fortepianolle, mutta niissä on säestysosuudet; useissa sonaateissa on tanssiosuuksia tai scherzo. Näissä sonaattikokoelmissa Riegelin musiikkikieli lähenee jo täysklassismia.

Johann Gottfried Eckard

Eckard (1735–1809) oli Augsburgissa syntynyt saksalaispianisti, joka muutti Pariisiin 1758 ja toi sinne osaltaan fortepianotyyliä ja pianosonaattikulttuuria. Musiikki on osin Mozart-tyyppistä, osin villimpää ja klaveristisesti fantastisempaa. Eckard yhdisti italialaisen tyylin C. Ph. Em. Bachin tyyliin ja mannheimilaisuuteen eli hän oli tyypillinen sekatyylin edustaja. Häntä palvottiin omana aikanaan johtavana maestrona Pariisissa: mm. Grimm ja Burney pitivät Eckardia nerona. Paroni F. M. von Grimm, ajan keskeinen valistuskirjailija ja kulttuurikirjoittaja, Rousseaun tuttava, kirjoitti:

”Schobertilla oli paljon lahjoja, loistelias ja lumoava tekniikka. Hän oli ylittämätön esityksen helppoudessa ja sen tuottamassa silkassa nautinnossa. Hänellä ei ollut samaa lahjakkuutta kuin Eckardilla, joka tulee aina olemaan Pariisin ensimmäinen maestro, mutta Schobertilla oli enemmän ihailijoita kuin Eckardilla, koska hän oli aina miellyttävä.”

Eckardilta on julkaistu vain kolme teoskokonaisuutta on julkaistu: Six Sonates pour le Clavecin op. 1 (1763), Deux Sonates pour le Clavecin ou le Piano Forte op. 2 (1764) sekä variaatiosarja (1764). Mozart käytti varhaisen pianokonserttonsa K 40 keskiosassa Eckardin op. 1:n sonaattia nro 4. Seuraavassa sonaatin op. 1 nro 6 alkua:

Johann Friedrich Edelmann (1749–94)

Edelmann opiskeli Strassbourgissa lakia, toimi pianistina Brysselissä sekä matkusteli Saksassa, Italiassa ja Ranskassa. Hän asettui Pariisiin (1775), jossa ura oli suosiollinen 1789 asti, mutta lopulta hän kuoli giljotiinissa.

Häneltä ilmestyi 16 kokoelmaa soitinmusiikkia, myös sonaatteja cembalolle ”avec violon ad libitum” (1776–86). Edelmann julkaisi 40 sonaattia 10 kokoelmassa, joissa kussakin on 2–6 sonaattia. Sonaateissa on dynaamisia merkintöjä vastoin clavecinia teosotsakkeissa, mutta tämä oli ajalle tyypillistä. Edelmann teki pianosta suositun Pariisissa.

Musiikista löytyy esiromanttista teatraalisuutta Gluckin tapaan esitysmerkinnöissä ”avec tristesse”, ”voluptueusement” ja ”très lente d’un ton lugubre”. Sonaattien nopeissa osissa on resitatiivijaksoja, ja hitaat osat ovat usein parlante-tyyppisiä. Edelmann suosi ”Albertin bassoa”, trioleita ja rumpubassoja; asteikkoja, murtosointuja ja tremoloita oikeassa kädessä. Häneltä löytyy myös barokin clavecin-taiteen jatkoa: osina on mm. ”la Capricieuse”, ”la Gémissante”, ”les Adieux de E …”.

Nicolas Joseph Hüllmandel (1756–1823)

Strasbourgissa syntynyt ja Lontoossa kuollut Hüllmandel sai ehkä 1771 opetusta J. Chr. Bachilta Lontoossa. Hän asettui Pariisiin (1776), jossa hän toimi pianovirtuoosi ja lasiharmonikkataiteilija Naumannin ja Dussekin tavoin; 1790 Hüllmandel pakeni Lontooseen, jossa elätti itseään opettajana.

Hüllmandelilta on säilynyt sonaatteja seitsemän kokoelmaa sekä kaksi erillistä sonaattia, mikä tekee yhteensä 26 sonaattia (1773–88), joista otettiin varhaisia reprinttejä moniaalla Pariisin lisäksi. Sonaateista 17 on säestyksen kanssa ”ad libitum”, neljä jo ”obligé” (eli duosonaatteja) sekä viisi sooloklaveerille ilman viuluosuutta.

”Ad libitumissa” -sonaateissa viululla on alistettu rooli, ”obligé”-sonaateissa osuuksia on enemmän ja jopa concertante-vuorottelua pianon kera, joskin viulu on merkitty vielä dynaamisesti hiljaisemmaksi kuin klaveeri. Sonaatit ovat ammattimaisempia kuin Edelmannin tapauksessa harmonian, äänenkuljetuksen ja pianistisuuden suhteen; viulussa esiintyy toisinaan jopa haasteita.

Grétryn mukaan Hüllmande oli ensimmäinen, joka yhdisti sonaattimuodon repriisit niin, ettei ollut suoraa kertausta. Hüllmandelia voi pitää Kozeluchin rinnakkaishahmona jossain määrin. Mozartin mielestä Hüllmandelin op. 3 tai 4 sonaatit olivat ”erittäin hienoja”, ja niissä onkin pieniä Beethoven- ja Schubert-enteitä. Aikalaisarvostukseen nähden on erikoista, että Hüllmandel loistaa lähes täysin poissaolollaan aikamme nuotti- ja levymarkkinoilta. Seuraavassa säestetyn sonaatin op. 10 nro 3, g, modernin edition (William S. Newman, 1965) avausosaa:

Hyacinthe Jadin (1769–1800)

Jadin oli Versaillesissa syntynyt pariisilaispianisti ja Hüllmandelin oppilas, josta ei tiedetä juuri mitään kuin että hän julkaisi muutamia teoksia. Hänet nimitettiin juuri perustetun Pariisin konservatorion opettajaksi 1795, mutta 1798 hän sairastui kohtalokkaasti. Jadinin musiikki on merkillisesti esiromanttista, Schubertia ja Weberiä enteilevää viehkossa melodisuudessaan.

Häneltä on julkaistu 12 sävellyskokoelmaa pianosonaatteja ja -trioja, jousikvartettoja ja kaksi pianokonserttoa. Op. 4 (1795) sisältää kolme pianosonaattia: nro 1, B, tulee lähelle Schubertia; nro 2, fis, ja nro 3, cis, ovat varsin passionaarisia ja esittelevät romanttista ”Sehnsuchtia” (kaipuuta). Postuumisti julkaistut opukset 5–6 (säv. 1795?) sisältävät kuusi sonaattia. Seuraavassa sonaattien op. 4 nro 1, B, ja nro 2, fis, avaukset:



Etienne-Nicolas Méhul (1763–1817)

Méhul tuli Pariisiin Ardenneilta 1778. Hän oli Edelmannin oppilas ja musiikissa kuuluu lisäksi Gluckin vaikutus. Häneltä löytyy vain seitsemän sonaattia joko sooloklaveerille tai säestyksen kera. Ne ovat kiinnostavia, 1700-luvun lopun parhaita ranskalaisia sonaatteja. Kokoelmat ovat kolme sooloklaveerisonaattia op. 1 (1783) sekä kolme sonaattia viulusäestyksen kera op. 2 (1788).

Opus 1:n sonaatti nro 2, c, tulee varhaisen Beethovenin tuntumaan; opuksen sonaatteja leimaa rakenteen selkeys. Seuraavassa opus 1:n kansilehti ja sonaatin nro 2 avaus:

Opuksen 2 sonaateissa vallitsee originaali vapaus ja teatraalisuus. Méhul käyttää molempia käsiä oktaaveissa sekä tremolo-tai Alberti-tyyppisiä kuvioita. Viuluosuudet säestetyissä sonaateissa ovat ”ad libitum” eivätkä ole välttämättä kovin olennaisia. Adagiot ovat harmonisesti syvällisiä, ja molliosat ovat parhaita. Osien välillä on sonaateissa jo yhteyksiä. Sonaateissa on hyvin erilaisia sonaattimuotoratkaisuita; mm. Adagio-resitatiivi esiintyy ennen kodettaa op. 2 nro 1:n avausosassa (vrt. Beethoven). Sivuteema pääteeman varianttina on haydnmainen piirre. Seuraavassa op. 2:n kansilehti ja sonaatin nro 1 avaus:

Alexandre P. F. Boëly (1785–1858)

Pariisilainen Boëly oli ranskalaisen romanttisen urkuliikkeen perustajia, mutta varhaistuotannossaan hän edusti klassismia urkurin koulutuksensa ansiosta, missä painottui Bachin ja Haydnin musiikki. Niinpä hänen kaksi pianosonaattiaan op. 1, Deux Sonates pour le Forte Piano Oeuvre 1re (1810) ovat jännittävästi beethoveniaanisen kirjoitustavan ranskalaisia ilmauksia: c-molli-sonaatti nro 1 patetiassaan ja hitaan osan syvällisyydessään, G-duuri-sonaatti nro 2 kekseliäisyydessään ja wieniläisessä virkeydessään:

 

Naispianosäveltäjiä klassismissa

Erityisesti pianonsoitto oli laulun ohella naisväen suosittu ja välttämättömäksi katsottu sivistävä harrastus. Monet amatöörit saavuttivat siinä korkean ammatillisen tason (vrt. Mozartin ja Beethovenin omistukset sonaateissaan sekä monille naisille sävelletyt teknisesti vaativat teokset). Siten myöskään naissäveltäjien ilmaantuminen osana klassismia ei ole ihme, ja klassismin aikana esiintyi useita merkittäviä naispianisteja ja -säveltäjiä.

Anna Amalia, Preussin prinsessa (1723–1787) oli Fredrik Wilhelm I:n tytär ja Fredrik Suuren sisar. Hän opiskeli mm. Kirnbergerin johdolla, jonka hän kiinnitti kapellimestarikseen. Sävellyksissään Amalie osoitti samanlaista vanhaa suosivaa makua kuin veljensäkin. Hän sävelsi mm. oratorion Der Tod Jesu, sonaatteja ja aarioita sekä laulunäytelmän Erwin und Elmire (1775) Goethen näytelmään. Anna Amalien pääansions on valtavan musiikkikirjaston perustaminen: se sisälsi 3000 kirjaa sekä yli 600 nuottinidettä. Seuraavassa optionaalisilla soittimilla varustettu klaveeri-divertimento:

 

Anna Bon (n. 1739–1767 jälk.) oli italialainen pianisti ja säveltäjä, taiteilijaperheen venäjällä syntynyt tytär, joka sai kuiyenkin koulutuksensa Venetsian Ospedale della Pietàssa. Hän liittyi perheeseensä 1756 Bayreuthissa ja palveli kamarimusiikkivirtuoosina Brandenburg Kulmbachissa. Hän oli perheensä kanssa Esterházyn hovissa Eisenstadtissa (1762-65). Anna Bon omisti kuuden sonaatin kokoelmansa op. 2 (1757) Saksin-Weimarin prinsessalle. Eläessään laulajamiehensä kanssa Thüringenissä hän katosi historian lehdiltä 1767. Ohessa hännen sonaattikokoelmansa op. 2 kansilehti ja sonaatin nro 3 alku:

 

Marianne von Martinez (1744–1812) syntyi Wienissä napolilaiseen, espanjalaista alkuperää olevaan perheeseen. Hänen kasvatuksestaan huolehti itse Metastasio, joka pani tytön (1753–) Porporalle lauluoppiin ja Haydnille piano- sekä sävellyskouluun. Marianne von Martinez esiintyi hovissa laulajana ja pianistina; 1761 esitettiin hänen messunsa. Hän sävelsi lisäksi vokaaliteoksia, sinfonian, kaksi pianokonserttoa ja kaksi pianosonaattia (E, A), jotka tyylillisesti edustavat varhaista Haydnia.

Maria Theresia von Paradis (1759–1824) syntyi Wienissä hovisihteerin ja keisarin kummitytön lapsena. Hän sokeutui varhain, mutta opiskeli pianoa Kozeluchin, laulua Salierin sekä sävellystä Abbé Voglerin johdolla, mikä yhdistelmänä oli ajan paras mahdollinen. Maria Theresia esiintyi pitkään julkisesti laulajana, pianistina ja säveltäjänä. Mozart sävelsi hänelle alun perin B-duuri-konserttonsa (K 456). Maria Theresia von Paradies sävelsi oopperoita, kantaatteja, lauluja, pianokonserttoja, kamarimusiikkia sekä klaveerisonaatteja ja -konserttoja. Hän perusti 1808 tyttöjen musiikkikoulun Wieniin. Kuuluisa, monina eri sovituksina levinnyt Sicilienne on hänen käsialaansa.


Ruotsalaisia sonaattisäveltäjiä

Johan Agrell (1701–65) opiskeli Uppsalassa J. H. Romanin johdolla ja teki elämäntyönsä pääosin Saksassa, Kasselissa ja Nürnbergissä, jonka kaupungin muusikkona hän toimi (1747–65). Sei Sonate per il Cembalo Solo (Nürnberg/Lontoo?, 1748) edustaa galantin ja Empfindsamkeitin yhdistelmää.

Hinrich Philip Johnsen (1716–79) oli syntyjään pohjoissaksalainen muusikko, joka tuli kruununprinssi Adolf Fredrikin kautta Tukholmaan jäädäkseen sinne (1743–). Hän konsertoi ahkerasti cembalolla Tukholmassa ja oli kuuluisia improvisointitaidoistaan. Häneltä on olemassa kaksi sonaattikokoelmaa: Sonate pour le Clavecin (Nürnberg, 1757) sekä Sei Sonate per il Cembalo (käsikirjoitus). Seuraavassa avaus- ja päätösosan alut sonaatista nro 4 (1757), joka sisältää vielä myöhäisbarokin piirteistöä:

Francesco Uttini (1723–95) saapui Kööpenhaminan kautta Tukholmaan (1755), jossa hän toimi oopperasäveltäjänä ja -kapellimestarina. Six sonates pour le clavessin (Tukholma, 1756) on omistettu kuningatar Loviisa Ulrikalle.

Joseph Martin Kraus (1756–92), “Ruotsin Mozart”, oli ajan parhaita Sturm und Drang – sinfonikkoja ja oopperasäveltäjiä, jonka mm. Haydn ylisti pilviin. Krausin suppea pianotuotanto ei tuo säveltäjäkuvaan uusia piirteitä, mutta hän hallitsi ajan klaveeri-idiominkin vahvan ammattilaisen tavoin. Tuotanto käsittää Due Sonate per il Forte Piano (Stockholm, 1788), rondon ja muutaman pikkukappaleen. Erään aikalaisen mukaan hän soitti pianoa “kuin enkeli”. Pianomusiikki tuo mieleen Johann Christian ja Carl Philipp Emanuel Bachin tyylin. Es- ja E-duuri-sonaateissa on jopa beethoveniaanisia piirteitä; omintakeisimmillaan hän on Scherzossa muunnelmineen sekä Ruotsalaisissa tansseissa. Seuraavassa Es-duuri-sonaatin avauosan ja toisen, Andante con variazione -osan alut:

Sonaatin kolmas osa, Allegro ma non troppo presto, on yllättävän virtuoosinen ja tulee lähemmäksi Mozartin pianokonserttojen kuin -sonaattien vaatimustasoa.

Abbé Georg Joseph Vogler (1749–1814) oli ahkerasti matkusteleva säveltäjämuusikko ja teoreetikko, joka toimi 1780–90-luvuilla Ruotsin hovissakin. Hänen julkaisunsa Pièces de clavecin (Tukholma, 1798) on ensimmäisiä eksoottisia pianokokoelmia ja sisältää Venetsiaan, Afrikkaan, Kiinaan ja Venäjään assosioituvia kappaleita, mutta myös ruotsalais- ja suomalaislaulujen, -tanssien ja -marssien pohjalta sävellettyjä muunnelmateoksia, kuten Min far han var en Vestgöthe han han, Höns gummans visa ja Ak minan rakas lindusein. Seuraavassa näyte muunnelmista suomalaislauluista ja siitä, miten yltiöpäisesti Vogler saattoi säveltää (aikalaiset luonnehtivat häntä oikulliseksi rämäpääksi). Myös Voglerin muunnelmat laulusta ”Koska meitä käsketään” ovat kiintoisia mahdollistaessaan Mozart-vertailun; alla näyte myös näistä variaatioista.


Olof Åhlsröm (1756–1835) oli merkittävä tukholmalainen musiikinkustantaja, joka sävelsi itsekin. Häneltä on kaksi klaaverikokoelmaa: sonaatteja klaveerille viulun kera ”ad libitum” op. 1 sekä viuluobligaton kera op. 2 (1784). Seuraavassa näyte jälkimmäisestä opuksesta:

Englantilainen sonaattisäveltäjä

George Frederick Pinto (1785–1806)

Pinto oli se lahjakkuus, jota Englanti olisi kipeästi tarvinnut: hänen kuolemansa 20-vuotiaana riisti maalta erään toivon, “uuden Mozartin”, kuten Solomon sanoi. Hän oli rohkea ja kekseliäs säveltäjä etenkin harmonian suhteen. Tuotanto käsittää 15 pianokappaletta sekä viulu- ja lauluteoksia. Pianosonaatteja Pinto ehti säveltää neljä (1803), minkä lisäksi tulee kolme sonatiinia op. 4 (1804–05).

Grand Sonatas op. 3 (julk. 1801): nro 1, es, herättää huomiota jo sävellajillaan ja pyörteisyydellään; nro 2, A, on sen lyyrinen ja valoisa, Schubert-sukuinen rinnakkaisteos. Fantasia ja sonaatti c (1802–03) tulee Mozartin fantasioiden ja Beethovenin Pateettisen sonaatin tuntumaan. Grand Sonata c (1802) on jälleen Schubertia ennakoiva. Seuraavassa näyteet sonaatin op. 3 nro 2 avauksesta ja toisen osan, Poco adagio affettuoso, melodisesta ja varhairomanttisesta melodisesta ilmaisusta:

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s