Joseph Haydn

 
Ludwig Guttenbrunn: Joseph Haydn (n. 1770)

JOSEPH HAYDN (1732–1809): ”KLASSISMIN PERUSTAJA”

Elämän vaiheet

Joseph syntyi ala-Itävallassa, Rohraussa, lähellä Unkarin rajaa. Hän tuli 8-vuotiaana kuoropojaksi Wienin P. Tapanin kirkkoon kapellimestari Georg Reutterin löytönä. Siellä hän opiskeli latinaa, laulua, viulua ja klaveeria, kunnes äänenmurroksen (vasta 17-vuotiaana 1749) jälkeen hän elätti itseään opettamalla, opiskelemalla (C. Ph. Em. Bachin sonaatteja), soittamalla katuserenadeja jne. Ensimmäinen sävellys oli Missa brevis F (1749).


Pyhän Tapanin katedraali Wienissä. Edward Gurkin vesivärimaalaus (1830).

Haydn opiskeli etupäässä itse (Matthesonin, Fuxin, C. Ph. E. Bachin oppikirjojen avulla), mutta hän sai lisäksi tunteja vanhalta Nicola Porporalta (n. 1750-) ”laulussa, sävellyksessä ja italian kielessä”. Haydn ”löysi” jousikvarteton 1755–57. Hän pääsi kenties jo 1757 kreivi Morzinin palvelukseen orkesterinjohtajaksi: ensimmäiset sinfoniat valmistuvat tuolloin (ehkä peräti toistakymmentä). Haydn meni naimisiin marraskuussa 1760, jolloin oli Morzinin ”musiikinjohtaja”. Ilmeisesti 1759–61 Haydn toimi kreivi Haugwitzin hovikapellin urkurina Josephstadtissa.

Hän pääsi 1760 ruhtinas Paul Anton Estarházyn kapellimestariksi, arvoltaan ”talousupseeriksi”, jonka piti työsopimuksen mukaan välttää ”liiallista tuttavallisuutta” muusikoiden kanssa. Haydn sai vasta 1779 Haydn edullisemman työsopimuksen, jonka mukaan hän saattoi myydä sävellyksiään muillekin kuin työnantajalleen. Esterházyjen palveluksessa Haydn olikin virallisesti loppuelämänsä, vaikka palvelusvelvollisuus oli nimellinen 1790 jälkeen.


Esterházyjen kesäpalatsi

Nikolaus Esterházyn (1762–90) aikana oltiin aluksi Eisenstadtissa, suurin osa ajasta (1766/7–) vietettiin Esterházyn maaseutulinnassa ja talvisin Eisenstadtissa (1779–), pari kolme kuukautta mahdollisesti myös Wienissä. Esterházy pyrki olemaan Versailles’n vastine: siihen kuului kaksi teatteria (toinen oopperalle) ja kaksi musiikkihuonetta.


Haydnin elinpiiri

Haydnin tuli säveltää kaikki musiikki, mitä ruhtinas halusi, johtaa esitykset, huolehtia muusikoista, soittimista jne. Orkesterissa oli aluksi noin 10–15 erinomaista muusikkoa, myöhemmin heitä oli 20–25 ja laulajia parhaimmillaan tusinan verran. Joka viikko oli kaksi oopperaesitystä, kaksi pitkää konserttia, tarvittaessa erityisesityksiä vieraille tai juhlapäivän johdosta, miltei päivittäin kamarimusisointia ruhtinaan kanssa. Haydn joutui työskentelemään ankarasti, mutta toisaalta hänellä oli erinomainen tilaisuus kokeilla mitä erilaisimpien muotojen ja soitinkokoonpanojen toimivuutta.

 

”…niin kuin satakieli laulaa…”. Säveltäjät kirjoittavat kirjeitä, suom. ja toim. Seppo Heikinheimo. Helsinki: Otava, s. 80–81.

Haydnin maine levisi 1770- ja 1780-luvuilla ympäri Eurooppaa, ja hän sai ottaa vähitellen vastaan sävellystilauksia muualtakin (1779–): 1785–86 hän sävelsi kuusi ”Pariisin sinfoniaa” (nrot 82–87) ja 1786 kuusi kvartettoa op. 50 Preussin kuninkaalle. Haydn asui 1790 lähtien Wienissä, josta hän teki kaksi (myös rahallisesti) menestyksekästä konserttimatkaa Lontooseen kapellimestari-viulisti-impressaari J. P. Salomonin kutsumana (tammikuu 1791–heinäkuu 1792; helmikuu 1794–elokuu 1795); tällöin valmistuivat 12 ”Lontoon sinfoniaa” (nrot 93–104).


Thomas Hardyn muotokuva Joseph Haynista (1791).

Haydn kirjoitti vielä Nikolaus II:n vaimon nimipäiviksi kuusi messua (1796–1802) sekä oratoriot Luominen (1798) ja Vuodenajat (1801). Lisäksi kvartetot op. 76 ja 77 valmistuivat (1797, 1799) ja viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt kvartetto op. 103 (1803).

Sävellystuotanto

Sävellysten määrästä ei ole täsmällistä tietoa, sillä aitousongelmia on ilmaantunut. Teosten luettelointi on vielä kesken, vaikka Hobokenin Haydn-Verzeichnis (1957, 1971, 1977) onkin tärkeä aikansaannos.

Varmuudella Haydnilta on olemassa 107 sinfoniaa, 68 jousikvartettoa, 40 pianotrioa, 54 pianosonaattia (8 hävinnyttä mukaan lukien 62), 126 barytonitrioa, 11 konserttoa (lisäksi hävinneitä), divertimentoja, serenadeja ym. kamarimusiikkia, 14 messua, noin 20 oopperaa, viisi oratoriota sekä laulukokoelmia ja -sovituksia. Sävellystuotanto jakaantuu noin 50 vuoden ajalle: alussa musiikki on myöhäisbarokista ja galantista varhaisklassismista lähtevää kokeilua, lopussa kypsää klassismia, jopa romantiikan enteilyä. Haydn kypsyi säveltäjänä vasta vähitellen ja paransi osaamistaan loppuun saakka (vrt. Telemann, C. Ph. Em. Bach).

Haydnin musiikkityylin lähteitä ovat:
*italialaiset vaikutteet (Sammartini soitinmusiikissa, Porpora vokaalimusiikissa),
*itävaltalainen barokki ja fuuga (Fux) ja
*itävaltalainen varhaisklassismi (Monn, Wagenseil),
*ranskalainen galantti musiikki,
*C. Ph. EM. Bachin tunteellinen ja ekspressiivinen tyyli (piti tätä lähimpänä esikuvanaan),
*wieniläinen katusoittoilmapiiri sekä
*erilaiset kansanmusiikkivaikutteet (böömiläinen, unkarilainen, wieniläinen jne.).

Haydnin musiikki on populaarin yksinkertaisuuden, intelligentin huumorin, oppineen taitamisen yhdistelmä: samalla luonnollista ja syvällistä (jokaiselle jotain) – klassista sanan parhaassa merkityksessä.

Sinfonia- ja orkesterimusiikki

Haydnin sinfoniat valmistuivat ajanjaksona 1759–95. Hän sävelsi varhaiset sinfoniat pienelle orkesterille (nro 92:een saakka valtaosa Esterházyn orkesterille), jossa ”oli kolme bassosoitinta – sello, fagotti ja kontrabasso”. Myöhemmät sinfoniat on tehty isommalle orkesterille, jossa oli täydet puhaltimet, usein myös trumpetit ja patarummut.

Sinfonia lajina

Varhaissinfonioissa raja sinfonian, partitan, divertimenton ja konserton välillä on häilyvä niin muodon kuin kokoonpanonkin puolesta. Eräät varhaiset sinfoniat ovat kolmiosaisia italialaisia oopperasinfonioita kaavassa allegro–andante–finaali (nopea päätösosa on menuetti- tai giga-rytmissä); viimeinen tätä tyyppiä on sinfonia nro 26 (ennen 1770). Myös neliosainen kirkkosonaatti (concerto grosso) adagio–allegro–menuetti–allegro on edustettuna: vielä sinfoniassa nro 49 (1768). Monien sinfonioiden runsaat tutti–soolo-vuorottelut viittaavat konserttoalkuperään.

Mutta jo varhain Haydn käytti myöhemmin standardiksi vakiintuvaa neliosaista tyyppiä: allegro–andante–menuetti–allegro/presto (ensimmäinen tätä tyyppiä oleva sinfonia on nro 3, 1759/60). Usein sinfinioissa on lisäksi hidas johdanto. Osien järjestys ja määrä saattoivat vaihdella: hidas osa ja menuetti voivat vaihtaa paikkaa, menuetti tai finaali jäädä pois.

Finaalista muodostui vähitellen sinfonian kruunuosa: kun kaksi ensimmäistä osaa ovat syvällisiä ja vaativia (”musiikkia päälle ja sydämelle”) ja menuetti merkitsee pientä laukeamista, finaali (”musiikkia jaloille”) on rentouttavan riehakas ja loistelias päätös sekä vastapaino alkuosille. Finaalit olivat aluksi tansseja tai fuugatyyppisiä, myöhemmin 2/4-tahtilajissa olevia, usein kontratanssirytmisiä rondoja tai sonaattirondoja, jolloin päätösosakin saattoi vauhdistaan huolimatta olla samalla myös ’painava’.

Sinfonioiden mmusiikki on tanssillista ja kansanomaista melodioiltaan, vaikkakin jo varhain näitä piirteitä kätketään fraasirakenteen epäsymmetrioilla sekä barokkityyppisellä motiivikehräyksellä (Fortspinnung). Polyfoninen rakentelu on alusta pitäen mukana, mutta terästyy 1770-luvulla, jolloin erityisesti menueteissa esiintyy kaanoneita ja finaaleissa fuugia. Lisäksi menuettien ja triojen karakterit ovat mitä herkullisimpia. Puhallinten suosiminen trioissa viittaa muodon tanssialkuperään sekä yleensä sinfonian yhteyksiin divertimento- ja cassatio-lajeihin.

Varhaissinfoniat

Sinfonioilla nro 6–8 (Le Matin, Le Midi, Le Soir = Aamu, Keskipäivä, Ilta) on erityisasema: adagio-johdanto on jo käytössä, kuvauksellisuutta on jopa ohjelmallisuuteen saakka ja runsaasti soolo-osuuksia esiintyy (miltei kaikilla soittimilla), samoin kadensseja.

 
Sinfonian nro 6 alku sekä 3. osan Trion alku.

*Nro 22, Es, (Filosofi, 1764), on kirkkosonaatti osakaavassa adagio–presto–menuetti–presto–finaali. Sinfonian lisänimi tulee avausteeman koraaliluonteesta sekä toisen englannintorven käytöstä.
*Nro 26, d (Lamentatione, Valitus, n. 1768), on kolmiosainen kaavassa allegro–adagio–menuetti; nimi tulee gregoraanisen sävelmän käytöstä.
*Nro 30, C (Alleluja, 1765), perustuu jälleen perustuu gregoriaaniseen pääsiäissävelmään, ja kolme osaa ovat allegro–andante–finaali (menuetti).
*Nro 38, C (Echo, Kaiku, 1766/68).

Eräät 1760-luvun sinfonioista ovat kokeilevia: esim. nro 31, Hornsignal (Torvikutsu, 1765) sisältää neljä cornoa kahden asemasta, ja finaali on variaatiotyyppinen.

Sturm und Drang -sinfoniat ja buffasinfoniat

Sinfoniatuotannon ensimmäisen huippukauden muodostavat Sturm und Drang -sinfoniat(1768–72), joista monet ovat mollisävellajeissa ja ilmeeltään vahvoja.

*Nro 39, g, (1768): orkesterissa on neljä cornoa ja musiikissa tuiskea ilme, joka saattaa olla Anton Filtzin esikuvan mukaista.
*Nro 43 Es (Merkur, Merkurius, n. 1771), sisältää lisänimen, josta Haydn piti ja joka liittynee ääriosien vauhdikkuuteen.
*Nro 44, e, (Trauer, Suru, 1772): osat ovat poikkeavasti allegro–menuetti–adagio–presto.

Nro 45, fis, (Abschied, Jäähyväissinfonia, 1772) on poikkeusteos monella tapaa. Sinfoniaan liittyy historia muusikoiden ikävöinnistä syksyllä Esterházystä pois perheidensä luo Eisenstadtiin, mikä kuuluu finaalissa muusikoiden poistumisina – lopuksi vain kaksi viulua soittaa siinä.

Kyseessä on tyypillinen Haydnin Myrsky ja kiihko -sinfonia, jonka avausosaa hallitsee alaspäinen murtisointuteema synkooppisäestyksen kera.

 

Jäähyväis-sinfonian avausosan temaattinen ja luonnekontrasti ilmaantuu Haydnille tyypillisesti yllättäen, tässä läpiviennin keskellä.

 

*Nro 47, G (Das Palindrom, 1772).
*Nro 48, C (Maria Theresia, 1773) edustaa kuninkaallista C-duuria, mistä lisänimi.
*Nro 49, f (La Passione, 1768): osat ovat adagio–allegro–menuetti–presto; nimi tulee ilmeisesti synkästä ensiosasta.

Vuoden 1772 jälkeen emootio sai väistyä: buffasäveltämisestä saadut kokemukset johtivat kevyempään ja vapautuneempaan tyyliin, selkeämpään ja ekonomisempaan otteeseeen.
*Nro 50, C; on alun perin alkusoitto marionettioopperaan Götterrath (Jumaltenneuvo, 1773).
*Nro 52, c (n. 1773), on viimeinen ja julmimpia mollisinfonioista.
*Nro 53, C (Imperiale, Keisarillinen, 1778/9).
*Nro 55, Es (Der Schulmeister, Koulumestari; 1774).
*Nro 59, A (Feuer, Tuli, 1769): nimi johtunee presto-avausosan tulisuudesta tai siitä, että sitä käytettiin näytelmän Die Feuerbrunst (Tulipalo, 1773) musiikkina.
*Nro 60, C, on alun perin musiikkia näytelmään Il distratto (Hajamielinen, 1774).
*Nro 63, C (La Roxelane, 1779–81): hidas osa on musiikista näytelmään, jossa Roxelane on naispääosan nimenä; avausosa on muunnettu versio alkusoitosta oopperaan Il mondo della luna (Kuun maailma).
*Nro 64, A (Tempora mutantur, ”Ajat muuttuvat/tulevat muutetuiksi”, n. 1775), lisänimi tulee finaalin teemasta, johon tämän epigrammin, mietelauseen, sanat sopivat.
*Nro 68, B (1774/5), sisältää hauskan, hitaan osan dramatisoivan buffakohtauksen; osaketjukin on sinfoniassa poikkeuksellinen: Vivace–Menuetto–Adagio cantabile–Finale: Presto.

 
*Nro 69, C (Laudon, n. 1778): marsalkka E. G. Laudon oli seitsenvuotisen sodan sankari, jolle sinfonia on omistettu pianoversion julkaisussa.
*Nro 73, D (La Chasse, Metsästys, 1782): cornot ovat tärkeässä osassa finaalissa.


Esterházyn linnan konserttisali, jossa Haydn johti teoksiaan.

Pariisin- ja Lontoon-sinfoniat

Toisen sinfoniatuotannon huipennuksen muodostavat loisteliaat ”Pariisin sinfoniat” nro 82–87 (1785–86). Ne on kirjoitettu tuolloin Euroopan suurimmalle orkesterille, jossa oli 40 viulua, 10 kontrabassoa ja tuhlailevan suuri puupuhallinsektio.

*Nro 82, C (L’Ours, Karhu): nimi tulee finaalin bassoaiheesta, joka jankuttaa c-säveltä.
*Nro 83, g (La Poule, Kana): nimi on peräisin eri osissa esiintyvästä repetitioaiheesta.
*Nro 85, B (La Reine, Kuningatar).

Sinfoniat nro 88–92 jatkavat samalla, suurella linjalla: niistä nro 88, G (1787), ja viimeinen, nro 92, G (Oxford, 1789), olivat tosi suosittuja.

Lontoon sinfoniat” nro 93–104, joita on siis 12 (1791–95), ovat briljantteja ison orkesterin sinfonioita, jotka sisältävät kaiken mitä Haydn osasi – ne olivat tavattoman suosittuja.

*Nro 94, G (Surprise, Patarumpu, 1791), sisältää kuuluisan patarumpuherätyksen hitaassa osassa.
*Nro 96, D (The Miracle, Ihme, 1791).
*Nro 100, G (Militär, Sotilas, 1793/4), sisältää toisessa osassa, Allegretto, turkkilaiset lyömäsoittimet (timpanin lisäksi triangeli, lautaset ja isorumpu), jotka ovat äänessä ja joiden vuoksi vallitsee uhkaava tunnelma.
*Nro 101, D (The Clock, Kello, 1793/4); nimi tulee hitaan osan tikuttavista säestyskuvioista.
*Nro 102, B (1794).
*Nro 103, Es (Paukenwirbel/Drum Roll, Rummunpäristys, 1795): sinfoniaan on olemassa aikalaisen laatima ohjelma vakavansävyisen johdannon sisältämän Dies irae -aiheen vuoksi; johdanto palaa vielä ennen kertausjaksoa.
*Nro 104, D (London tai Salomon, 1795), on mahtava oppineen ja kansanomaisen yhdistelmä.

 

 

 

Sinfonian nro 104, finaalin alku, joka kuten koko osa, perustuu rallattelevan kroatialais- tai englantilaisteeman motiivien käsittelylle. Populaari tematiikka on käytössä avausosan esittelyjakson päätösteemana, menuetissa ja triossa sekä finaalin pääteemana: rytmin selkeys ja säeryhmityksen säännöllisyys ovat muodon palveluksessa, ei vain kansanmusiikillisena värityksenä.


Sinfonioiden sovitukset kamarikokoonpanoille olivat ajalle tyypillisiä.

Konsertot

Haydn sävelsi yli 20 konserttoa, joista yhdeksän on kadonnut: viulu-, fagotti-, kontrabasso-, huilu-, käyrätorvi- ja kaksoiskäyrätorvikonsertot, samoin kaksi baryton-konserttoa ja konsertto kahdelle barytonille. Trumpettikonserton Es (1796) Haydn sävelsi juuri keksitylle läppätrumpetille, jossa on 4-6 läppää ja mahdollisuus soittaa kromatiikkaa.

Carl August Müllerin läppätrumpetti (n. 1830).

Es-duuri-trumpettikonserton sooloäänen alku.

Sellokonsertto C (1765, löydettiin 1961) on tyylillisesti jännittävä ja soittimellisesti vaativa teos. Myös D-duuri-konsertto (1783) kuuluu sellistien perusohjelmistoon; se sisältää vaikeita kulkuja sekä huiluääniä.

Haydnilta on säilynyt kolme viulukonserttoa (1760-luku). Yksi D-duuri-käyrätorvikonsertto on säilynyt (1762). Hän sävelsi lisäksi toistakymmentä konserttoa, konsertiinoa/divertimentoa cembalolle ja uruille, joista suosituimmat ovat cembalolle kirjoitetut konsertot G-duuri sekä D-duuri (n. 1780), jonka all’ungherese -finaali on villi mustalaisrondo.

Lontoon-vierailuaan varten Haydnin piti säveltää äkkiä sinfonia concertante B-duuri oboelle, fagotille, viululle ja sellolle ison okesterin kera (1792). Haydn sävelsi 1786 Napolin ja kahden Sisiliain kuningas Ferdinandille viisi herttaista konserttoa pikkuiselle urulle nimeltä lira organizzata, joka oli koskettimistolla parannettu hurdy-gurdy ja jonka voi korvata huilulla tai oboella. Soittimesta sai aikaan neljänlaista ääntä: 1) melodiaa, joka kuului puupilleistä, 2) melodiaa painelluista kielistä, 3) kielen soittaman borduna-basson, 4) mukana soivia resonanssikieliä.


lira organizzata

Jousikvartetot ja muu kamarimusiikki

Haydn oli – vaikka hän itse näki asian toisin, etenkin myöhäisvuosinaan – ennen kaikkea soitinsäveltäjä, jonka luomisen keskipisteessä olivat sinfonia ja jousikvartetto, joka kypsässä muodossaan on paljossa, vaikkei tokikaan kokonaan, Haydnin aikaansaannos.

Varhaiskvartetot

Haydnin ensimmäiset kvartetot olivat nimeltään divertimento a quattro, jotka heijastelivat vielä wieniläisen serenadimusiikin vaikutusta: opuksissa 1 ja 2 (ennen 1759) on vielä viisi osaa siten, että hitaan osan molemmin puolin on menuetit. Opukset sisältävät yleensä kuusi kvartettoa.

Opus 3 on epäilyksenalainen, ja lähes varmasti koko opus on munkki Romanus Hofstetterin (1742–1815) käsialaa, olkoonkin, että nro 5:ssa on ihana ja suosittu serenadi, jota pitkään luultiin Haydnin säveltämäksi.

Opuksessa 9 (1768–69) Haydn näki myöhemmin todellisen kvartettotyylinsä lähtökohdan. Siinä samoin kuin seuraavassa opuksessa 17 (1771) näkyy jo galantista tyylistä huolimatta mieltymys epäsäännölliseen säemuodostukseen ja polyfoniaan.

Opuksen 20 (1772) kvartetot tekevät jo kypsän vaikutelman: ensimmäiset osat ovat laajia, adagio-osat syvämietteisiä (eritoten op. 20:4), finaalit käyttävät fuuga-tekniikkaa, joka tuottaa galantista homofoniasta poikkeavan melodis-kontrapunktisen kudoksen ja basson itsenäisyyden, ja mollisävellajit viittaavat Sturm und Drang -kauteen.


Kvarteton op. 20/5 finaali on kaksoisfuuga.

Uusi kvartettotyyli

Opus 33 (1781), ”Venäläiset kvartetot”, merkitsivät ratkaisevaa käännekohtaa jousikvarteton ja klassismin historiassa: Haydn sävelsi ne ”täysin uudella erityisellä tavalla” (”auf eine gantz neue besondere Art”). Kvartetoissa teema ja säestys kietoutuvat yhteen täydellisesti siten, että syntyy klassinen kontrapunkti, homofonis-polyfoninen sekatyyli, josta käytetään nimitystä durchbrochene Arbeit. Kvartetoilla on lisänimi ”Gli Scherzi”, sillä menuetin paikalla on scherzo (usein vieläpä toisena osana). Ne ovat muutoinkin tyyliltään buffa-sävyisempiä, mutta silti syvällisiä (”vakavaa komediaa”) ja dramaattisesti selkeitä.


Kvarteton op. 33/1 avausosan esittelyjakso.

Opuksen 33 nro 2, Es (Der Scherz, Pila), ja op. 33 nro 3, C (Vogelquartett, Lintu) ovat huippuja. Haydnin opuksessa 33 luoma kvartettotyyli vaikutti ratkaisevasti Mozartiin (kuusi ”Haydn”-kvartettoa, 1781–85) sekä Beethoveniin (kuusi kvartettoa op.18, 1801–02). Opuksen 42 (1785) piti sisältää kuusi espanjalaista kvartettoa, mutta niistä valmistui vain yksi, d-molli-kvartetto, joka on mittasuhteiltaan vaatimaton.

Romantisoitu kuva tositapahtumasta, kun W. A. Mozart (alttoviulu), J. Haydn (viulu), Dittersdorf (2. viulu) ja Vanhal (sello) soittivat Mozartin ”Haydn”-kvartettojen ensiesityksen Mozartin kotona Wienissä 1785 (anonyymi maalaus n. 1790; Wienin valtionmuseo).

Opus 50 (1787) sisältää kuusi ”Preussilaista kvartettoa, joissa Haydnin materiaalitietoisuus on jo mestarillista. Ne on sävelletty Preussin kuningas Fredrik Wilhelm II:lle, joka oli sellisti, mutta jota kvartetot eivät välttämättä imartele. Opuksen nro 1, B-duuri, alkaa sellon saman sävelen toistolla ja loppuu kuninkaan ylöspäiseen asteikkoon. Musiikki perustuu sävellyksen alun esittelemän konfliktin (säveltoisto ja daktyylirytmin sisältävä pikkuaihe) käsittelylle ja purkamiselle, ja sen kuluessa temaattiset suhteet ovat runsaita. Opuksen 50 nro 5, F, 2. osa on otsakoitu ”Ein Traum” (”Uni”). Opuksen 50 kvartetolla nro 6, D, on lisänimenä ”Sammakko” (Der Frosch).

 

Opus 51, Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (Vapahtajamme seitsemän viimeistä sanaa ristillä), on olemassa eri muodoissa: klaveeri- ja orkesteriversiona, ja lopulta Haydn sovitti kokonaisuuden jousikvartetille 1787.

Opukset 54, 55 ja 64 (1788–90) muodostavat 12 ”Tost-kvartettoa, jotka ovat aiempaa kokeilevampia ja loistokkaampia ykkösviulun painottamisen vuoksi. Samalla hidas osa laajenee, keskustelun ilmapiiri syvenee ja komiikka lisääntyy. Opuksiin sisältyy jälleen pari lisänimellistä kvartettoa: op. 55/2 on ”Partaveitsi” (Rasiermesser, n. 1788) ja op.64/5 ”Kiuru” (”Lark”, 1790).

Myöhäiskvartetot

Opukset 71 ja 74 (1793), opus 76 (1796/7) sekä opus 77 (1799) liittyvät osin Lontoon aikoihin ja muodostavat huipennuksen kvartettotuotannossa. Ulospäin suuntautunut ja voimallinen tyyli niissä viittaa julkisiin esityksiin (Lontoossa). Kvartetot esittelevät Beethoven-tyylistä kokeilevaa rohkeutta. Viimeistään näillä teoksilla Haydn teki jousikvartetosta kamarimusiikin ylimmän lajin.

Opukset 71 ja 74 ovat ”Apponyi”-kvartettoja. Op. 74 nro 3, g, on ”Ratsastajakvartetto” (Reiterquartett, 1793). Eritoten opus 76, ”Erdödy-kvartetot”, on mestarillinen kokonaisuus. Sen nro 2, d, on ”Kvinttikvartetto” (Quintenquartett) ja nro 4, B, ”Auringonnousu” (”Sonnenaufgang”). Opuksen 76 kvartetto nro 3, C, on ”Keisarikvartetto” (”Kaiserquartett”), sillä hidas osa on muunnelmasarja Keisarihymnistä. Kvartetossa on leimallisena piirteenä eri osien perustuminen saman avausmotiivin muunnoksiin.

Opuksen 76 nro 6, Es, on omaleimaisin kvartetto, jossa 1. osa on variaatiosarja + fuuga, 2. osa harmonisesti äärimmäisen kokeileva Fantasia–Adagio, menuetti käyttää Alternativo-triossa raputekniikkaa, ja finaali on laskevaan viisisävelikköön perustuva sonaattimuoto.

 

Opus 77, Lobkowitz-kvartetot” (1799) sisältää avausnumerona ”Kohteliaisuuskvarteton” G (”Komplimentierquartett”). Kvartetto opus 103, d (1803), jäi keskeneräiseksi, sillä vain Andante- ja Menuetti-osat valmistuivat.

Musiikkia barytonille

Ruhtinas Nikolaus Esterházyn lempisoitin oli barytoni, iso, vähän viola da gamba -tyyppinen soitin, jossa on 6–7 melodiakieltä ja tavallisesti 10–15 metallista resonanssikieltä, jotka resonoivat mukana ja joita soittaja voi näppäillä vasemman käden peukalollaan.

Haydn kirjoitti lähes 200 sävellystä, joissa barytoni on mukana; valtaosa niistä trioja barytonille, alttoviululle ja bassolle. Kaikki kolme barytonikonserttoa ovat hävinneet. Seuraavassa barytonitrion menuetin trio, jossa soittaja vuorottelee jousella soitettavien ja näppäiltävien äänien välillä.

”Pianotriot”

Haydn sävelsi teoksia, joissa kokoonpanona on piano, viulu ja sello, yhteensä kenties 45 kappaletta. Niistä numerot 1–16 ovat nuoruusajalta (1755–60), joista tosin kaksi on hävinnyt ja neljän tekijyys on epävarma; pääosin lajiniminä ovat divertimento ja partita. Numerot ovat 17–30 kypsältä iältä (1784–90) ja pääosin lajinimellä sonaatti, kolme on trioja. Numerot 31–45 sijoittuvat Englannin aikaan (1793–96), ja nekin ovat lähes kaikki sonaatteja. Teoksia kutsutaan yleensä ”pianotrioiksi”, mutta kansilehtien ja ajan käytännön perusteella pääosa niistä on pianosonaatteja säestyksen kera. Eli ne on tarkoitettu pianistin näytöskappaleiksi amatöörisellistin tuella, kun taas viulistilla on välillä itsenäisempääkin sanottavaa. Haydn piti continuo-traditiota seuraten selloa puhtaasti basson vahvistajana. Seuraavassa muutama kansilehti, jotka kertovat omaa kieltään:

 
”Triojen” eli säestettyjen sonaattien nro 17, 22–23, Hob. XV:2, 9–10 (1785), kansilehti; kolmen säestetyn trion nro 32–34, Hob. XV:18–20 (1794) kansilehti. Kansilehdistä riippumatta molempien opusten yksittäiset numerot ovat kuitenkin sonaatteja.

”Trioista” eräs suosikki on nro 39, G, Hob. XV:25, ”Mustalaisrondo”, jonka lisänimi tulee finaalin unkarilais-mustalaisesta piirteistöstä. Muodonta näissä säestetyn sonaatin ja orastavan trion yhdistelmissä on vapainta, mitä Haydnilta löytyy, ja pianotekstuuri on virtuoosista, joskus jopa Mozartin konserttojen luokkaa. Suurio trio cembalolle tai pianolle viulun ja sellon säestyksellä nro 27, As, Hob. XV:14 (1789–90) on hieno teos, jossa muilla soittimilla on otsakkeesta huolimatta yhä alistettu asema klaveerin rinnalla.

 

Pianosonaatit

Piano- tai klaveerisonaateissa (otsakkeina divertimento, partita, sonaatti) havaitsee valtavan kehityksen varhaisista, suppeista cembalo-divertimentoista viimeisiin laajoihin fortepiano-sonaatteihin. Sonaattien numerointi ulottui ennen 62 saakka, mutta koska osa niistä on kadonnut (vain teema-alut tunnetaan), nyt on vain 52 numeroitua sonaattia.


Varhaisen C-duuri-divertimenton (= sonaatin nro 6) Hob. XVI:10 (ennen 1766) alkua.

Keskikaudella (1770-luku) syntyi hienoja sonaatteja mollissa: nro 33, c (Hob. XVI:20, 1771), nro 47, h (Hob. XVI:32; 1776), ja nro 49, cis (Hob. XVI:36, 1777/79?). Mutta 1770-luvulla valmistui myös vaativia duuri-sonaatteja: nro 38, F (Hob. XVI:23, 1773); nro 50, D (Hob. XVI:37, n. 1777/79), joka on populaari teos. Menuetin tilalle tuli syvämietteinen hidas osa. Sonaatti nro 53, e, (Hob. XVI:34, 1781/82?) on parhaita lajissaan. Sonaatti nro 59, Es (Hob. XVI:49, 1790) on mittasuhteiltaan ja ilmaisultaan klassinen, vaikkakin vihjaa jopa Beethovenin Appassionatan suuntaan. Numerot 60–62 (Hob. XVI:50–52; 1794–95) ovat syntyneet toisella Lontoon matkalla ja ovat suuria sonaatteja.



Moschelesin editio cis-molli-sonaatin alusta Hob.XVI:36 (julk. 1780).

Etenkin viimeinen Es-duuri-sonaatti nro 62 (Hob.XVI:52) on upea teos, jossa barokkiset ja C. Ph. Em. Bachin vaikutteet yhdistyvät briljanttiin klaverismiin ja jopa romantiikan enteilyyn adagiossa, jonka sävellaji on ennen kuulumattoman rohkea suhteessa sonaatin sävellajiin (Es/E).

Es-duuri-sonaatin nro 62 (Hob. XVI:52, 1794) avausosan ekspositio.

Lisäksi Haydn sävelsi klaveerille hienot f-molli-muunnelmat (Hob. XVII:6, 1793), jonka alaotsakkeita ovat sonata ja Un piccolo divertimento.

Vokaalimusiikki

Vaikka Haydn oli nykykäsityksen mukaan ennen muuta soitinsäveltäjä, piti hän itseään (vuoden 1776 autobiografiassa) menestyksekkäämpänä nimenomaan vokaalisäveltäjänä. Ennen kaikkea oppera oli olennainen osa hänen tuotantoaan ja 1776–90 se dominoi hänen elämäänsä. Jo 1750-luvulla Wienissä Haydn sävelsi musiikkia laulunäytelmiin Der krumme Teufel (Kiero piru) ja Der neue dumme Teufel (Uusi tyhmä piru).

Haydn teki oopperoita jo Eisenstadtiin, mutta ennen muuta Esterházy’in linnanteatteriin (1768–), jonne mahtui 400 kuulijaa. Esterházyssä avattiin 1773 pienempi marionettiteatteri. Pian (1775–) Esterházyssa oli täysi oopperaseurue: 25 laulajaa sekä 15–20 muusikkoa sisältävä orkesteri. Teatterissa tehtiin etenkin italialaista oopperaa säveltäjäniminä mm. Anfossi, Cimarosa, Gluck, Paisiello, Piccinni, Sarti jne. Esimerkiksi 1786 oli 125 esitystä 17 eri oopperasta, joista kahdeksan tehtiin ensi kertaa Esterházyssa.

Oopperat

Vuosina 1762–83 Haydn sävelsi 16 italialaista (enimmät dramma giocosoja ja kolme seriaa) ja viisi saksalaista oopperaa/marionettioopperaa. Eurooppalainen yleisö vain kiinnostui enemmän hänen soitinmusiikistaan, eikä Haydn säveltänyt enää 1783 jälkeen oopperaa Esterházy’iin. Haydn joutui muokkaamaan runsaasti vokaalimusiikkia Esterházyn tarpeisiin: 1768–90 hän sovitti, valmisti ja johti 70 oopperaa.

La canterina (Laulajatar, 1766), intermezzo, oli ensimmäinen koominen ooppera Esterházeille, luultavasti Eisenstadtiin. Lo speziale tai Der Apotheker (Apteekkari, 1768, Goldoni), dramma giocoso, oli ensimmäinen ooppera Esterházyn uuteen teatteriin.

L’infeltà delusa (Rauennut uskottomuus, 1773), burletta per musica, oli ooppera, jonka esityksen nähtyään Maria Theresia lausui: ”Kun haluan kuulla hyvää oopperaa, menen Esterházyyn.” Oopperassa on viisi roolihenkilöä: neuvokas nuori nainen Vespina (sopraano), Mozartin Despinan esihahmo, joka saa tahtonsa läpi ja haluamansa äveriään miehen, talonpoika Nencion (tenori), vaikka Sandrinan (sopraano) isä, vanha talonpoika Filippo (tenori) havittelee Nenciota tyttärelleen; lisäksi Vespinan ansiosta talonpoika Nanni (basso) saa Sandrinan. Oopperassa on hyvät ensemblet finaaleissa ja mainioita aarioita. Seuraavassa tuntemattomaksi tekeytyvä Vespina laulaa teeskennellystä kurjuudestaan:

Ho un tumore in un ginocchio,
che mi sforza a zoppicar.
Una fistola in quest’occhio
mi fa sempre lacrimar.
Ho una tosse, ah, che m’ammazza,
e patisco a respirar.
Quella povera ragazza
sta li lì per dilefiar.
Ah di me, che savia mai,
se per giunta a tanti guai
mi toccasse a leticar.

Minulla on ajos polvessa,
joka panee minut ontumaan.
Märkäymä silmässä
saa minut aina itkemään.
Minulla on yskä, joka minut tappaa,
ja hengittäminen on työlästä.
Onneton tyttäreni
on kotona menehtymäisillään.
Oi minua, viisas kun en ole,
ajautuneena näin moniin ikävyyksiin,
vaikka minut vietäisiin käräjätupaan.

 

L’incontro improvviso (Odottamaton kohtaaminen, 1775), dramma giocoso, on suuri ja kunnianhimoinen teos, jonka kesto on lähes kolme tuntia ja jossa on 11 henkilöä. Kyseessä on turkkilaisaiheinen pelastusooppera, jolla on yhteyksiä Mozartin Entführungiin; turkkilaissoittimet ovat osa orkesteria (vrt. sinfonia nro 100).

Haydn johtaa L’intro improvvison esitystä Esterházyn teatterissa 1775.

Il mondo della luna -oopperassa (Kuun maailma, 1777; Goldoni), dramma giocoso, kuuhullu Bonafede saadaan kepposen avulla luopumaan tyttäristään; jo Galuppi oli sävelittänyt tämän mestarillisen tarinan.

La vera costanza (Todellinen uskollisuus, 1778/85), dramma giocoso, oli mahdollisesti Joosef II:n tilaus Wieniin. Siinä kalastajatytöllä on lapsi kreivin kanssa, ja vasta kun tytön hengenmeno on lähellä, kreivi ottaa hänet takaisin.

L’isola disabitata (Asumaton saari, 1779) on vakava ooppera azione teatrale, jossa on Gluckin vaikutuksesta paljon recitativo accompagnatoa. Oopperassa kaksi sisarta haaksirikkoutuu saarelle, josta heidät pelastaa mies ja rakastaja 13 vuoden jälkeen.

La fedeltà premiata -oopperasta (Palkittu uskollisuus, 1780/82), dramma giocoso, oli 36 esitystä 1780-luvulla Esterházyssa, lisäksi Wienissä ja Pressburgissa.

Orlando Paladino (Ritari Roland, 1782) on kolminäytöksinen dramma eroicomico (sankarilliskoominen näytelmä), jossa on koomisia piirteitä (Leporelloa ennakoiva palvelija, jolla on kaksi luetteloaariaa) sekä yläluokan yleviä henkilöitä (ritarit Orlando ja Rodomonte). Tämä oli Haydnin elinaikana hänen suosituin oopperansa, jota esitettiin noin 20 kaupungissa Keski-Euroopassa, enimmälti tosin saksaksi.

Armidasta (1783), dramma eroico, järjestettiin 54 esitystä linnassa. Se on laulullisesti virtuoosinen, ja sotilastyyliä on mukana; seuraavassa oopperan alusta nimihenkilölle tyypillinen sankari-aaria:

Vado a pugnar contento,
idolo del mio cor,
fra cento spade e cento
avrò sul labbro ognor
la mia tiranna.

Lähden taistelemaan ilolla
sydämeni rakas,
satojen miekkojen keskellä,
huulillani tulee aina olemaan
valtijattareni nimi.

Dunque deponi ormai la pena tua crudel;
pensa che il tuo fedel,
no, non t’inganna.

Unohda siis julma kärsimyksesi:
ajattele että uskollisesi,
ei sinua petä.

Vado a pugnar contento (da capo)

”Pariisin-sinfonian” nro 82 (1786) alusta voi havaita, kuinka seria-oopperan sankarillinen luonne yhdistyy suuren sinfonian loistokkuuteen.

L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice (Filosofin sielu, tai Orfeus ja Eurydike; 1791, Lontoo) jäi kenties hieman torsoksi (viides näytös mahdollisesti puuttuu), ja myös poliittisten juonittelujen vuoksi se jäi esittämättömäksi. Se on kuitenkin vaikuttava vakava ooppera, dramma per musica, jonka ensiesitys koettiin vasta 1951 Firenzessä (mukana oli Callas).

Oopperasäveltämisestä ja -toiminnasta saadut kokemukset olivat ratkaisevan tärkeitä myös soitinmusiikkityylin kehityksen kannalta: siitä juontuivat sinfonioiden uusi terävyys, karakterinen moninaisuus 1770-luvulla, sekä jousikvarteton todellisen luonteen löytäminen 1781.

Varhainen kirkkomusiikki

Haydn sai (1767–) täyden Kapellmeister-toimen, jolloin myös kirkkomusiikki tuli hänen johdettavakseen. Lähimmän vuosikymmenen aikana hän sävelsikin viisi messua, kantaatteja, Stabat materin, Salve reginan ja oratorion. Tosin Esterházyyn valmistuivat vain ns. ”Suuri urkusoolomessu” (1769) ja Missa Sancti Nicolai (1772).

Haydn halusi säveltää laajoja kirkkoteoksia (alalajeja missa longa tai missa solemnis), sillä ne tarjosivat ison mediumin. Haydn saikin säveltää niitä mutta hovin ulkopuolelle, kun ruhtinas ei ollut kiinnostunut kirkkomusiikista. Valmistui mm. Missa Sanctae Caeciliae (Pyhän Cecilian messu, 1766), jonka oikea nimi on Missa Cellensis (Marian selli/kammio-messu) ja joka on yli tunnin mittainen kantaattimessu.

Stabat mater (1767, Eisenstadt) oli sävelitys erääseen 1700-luvun suosikkitekstiin (aiempia säveltäjiä mm. D. Scarlatti ja Pergolesi). Haydnin musiikki on omistautunutta ja harrasta ja se teki Haydnistä suositun Pariisissa ja Lontoossa. Useimmat merkkiteoksen 13 osasta ovat mollissa.

Il ritorno di Tobia (Tobiaksen paluu; 1775) valmistui, sillä Wienin Säveltaiteilijoiden seura järjesti (1771–) oratorioesityksiä joulun- ja paastonaikoina muusikoiden leskien ja orpojen tukemiseksi. Esityksistä tulikin julkisen musiikkielämän suurtapauksia. Haydnin oratorio oli hänen siihen asti kunnianhimoisin teoksensa, jonka hän 1784 revisoi ja teki siihen loisteliaita aarioita.

Esterházyssa ei harrastettu kirkkomusiikkia välillä (1772–82), mutta 1782 valmistui toinen Missa Cellensis, joka on aiemman kehityksen summa.

Die sieben letzten Worte unserers Erlösers am Kreutze (Vapahtajamme seitsemän sanaa ristillä) oli alun perin sarja orkesterisonaatteja (1786), jotka tilattiin esitettäviksi espanjalaisen Cadizin kaupungissa paastoajan musiikkina. Teos sisältää johdannon, seitsemän hitaan osan sonaattimuotoa ja nopean päätöksen (maanjäristyksen kuvauksen). Haydn muokkasi musiikista jousikvarteton ja myöhemmin Passaun kapellimestari Frieberthin kanssa tekstillisen oratorion kuoro-osuuksineen (1796).

Myöhäiset messut

Kirkkomusiikin säveltäminen oli ollut vaikeaa valistusajan hengen vuoksi, 1780-luvulla lisäksi keisarin kiellettyä soitinmusiikin kirkossa. Lisäksi oli tyyliongelma: vanha kontrapunktityyli oli useimmiten rutiinimaista ja persoonatonta, kun taas soitinmusiikin ja buffa-oopperan galantti tyyli oli varhaisvaiheessa liian kevyttä kirkkomusiikkiin, vaikka hyviä poikkeuksiakin esiintyi (mm. Pergolesi, Hasse, Jommelli, Galuppi).

Haydn onnistui myöhäistuotannossaan luomaan aidon ja toimivan kirkkotyylin, sillä sinfoninen orkesterikokemus ja kypsä wieniläisklassinen sekatyyli, jossa on mukana polyfoniaelementtejä ja fuuga-taitoa, tekivät mahdolliseksi juhlavan ja painavan ilmeen. Myös vanhenevan säveltäjän henkilökohtaisella hurskaudella lienee ollut osuutta asiaan.

Lontoon-sinfonioiden jälkeen Haydn luopui – jousikvartettoja lukuun ottamatta – soitinsäveltämisestä ja loi tärkeimmät kirkkomusiikkiteoksensa: kuusi myöhäistä messua ja kaksi oratoriota. Viimeiset kuusi messua (1796–1802) on sävelletty Nikolai II:n puolison nimipäiväjuhliin Eisenstadtiin ja osoittavat sinfonian vaikutuksen: ne ovat loisteliaita, täydellä orkesterilla (padat + trumpetit) lataavia teoksia. Missa Sancti Bernardi von Offida tai Heiligmesse (Pyhien messu, 1796) on ensimmäinen näistä teoksista.

Missa in Tempore Belli tai Paukenmesse (Sotamessu tai Patarumpumessu, 1796): nimi tulee Itävallan tuolloin käymästä sodasta Ranskaa vastaan, jossa Bonaparte oli voittoisa. Messussa on, etenkin Agnus Dei -osassa, solistinen patarumpuosuus sekä kaksi trumpettia (clarino) teoksen militaarisen yhteyden vuoksi.

Missa in angustiis (Messu hädän aikana) tai Nelson-messu (1798) on myöhäismessuista tunnetuin. Iso osa Itävaltaa oli tuolloin Ranskan valloittama, ja messu yhdistettiin sen säveltämisen jälkeen amiraali Nelsoniin, joka voitti Napoleonin laivaston Abukirissä 1.8.1798. Kyrie on sinfoninen allegro, kuten Gloria-osakin, jossa on kertausjakso tekstillä ”Quoniam”. Soittimistossa on mukana kolme trumpettia, padat ja urut. Teresia-messun (1799) nimi tulee keisari Frans I:n toisesta puolisosta; juhlavan teoksen Crucifixus on erityisen vaikuttava. Schöpfungsmesse (Luomismessu) valmistui seuraavana vuonna (1801).

Harmoniamessun (1802) nimi tulee Haydnin käyttämästä suuresta puhallinkuorosta (Harmoniemusik). Se on ehkä syvällisin säveltäjänsä messu, jonka Kyrie on jälleen hidas, vaikkakin sonaattimuotoinen, alkuperäisen luonteensa mukaisesti. Harmoniamessu on luonteeltaan sinfoninen laajan puhallinosaston ansiosta.

Oratoriot Luominen ja Vuodenajat

Romanttisen luonnontunteen herääminen ja nouseva kansallistunne kävivät käsi kädessä uskonnollisen tunteen elpymisen kanssa. Kun Haydn kuuli Lontoossa Handelin Messiaksen ja taiteiden suosija paroni Gottfried van Swieten (1733–1803), joka tuki myös Mozartia, innosti Haydnia esittelemällä tälle saksannoksensa John Miltonin runoeepoksesta Kadotettu paratiisi (Paradise Lost, 1667), Haydn innostui säveltämään oratorionsa

Die Schöpfung -oratorion (Luominen, 1798) henkilöinä on enkeleitä (Gabriel, Uriel, Rafael) ja ihmisiä (Aatami ja Eeva). Luonnon kuvaukset ovat vaikuttavia ja somia:

Nr. 21 Rezitativ

RAPHAEL
Gleich öffnet sich der Erde Schoß
Und sie gebiert auf Gottes Wort
Geschöpfe jeder Art,
In vollem Wuchs und ohne Zahl.
Vor Freude brüllend steht der Löwe da.
Hier schießt der gelenkige Tiger empor.
Das zackige Haupt erhebt der schnelle Hirsch.
Mit fliegender Mähne springt und wieh’rt
Voll Mut und Kraft das edle Roß.
Auf grünen Matten weidet schon
Das Rind, in Herden abgeteilt.
Die Triften deckt, als wie gesät,
Das wollenreiche, sanfte Schaf.
Wie Staub verbreitet sich
In Schwarm und Wirbel
Das Heer der Insekten.
In langen Zügen kriecht
Am Boden das Gewürm.

Samassa aukeaa maan syli,
ja se tuottaa Jumalan sanalla
kaikenlaisia lajeja,
täydessä kasvussaan ja ilman lukua.
Ilosta karjuen käy tuolla leijona.
Täällä ampaisee notkea tiikeri esiin.
Sarvipäänsä kohottaa nopsa peura.
Harja hulmuten hyppää ja hirnuu
rohkean voiman tunnossa jalo ratsu.
Vihreällä niityllä einehtii jo
karja, laumoiksi jaettuna.
Laitumia peittää, kuin kylvettynä,
villava, lempeä lammaslauma.
Pölypilven lailla levittäytyy
suristen ja kierrellen
hyönteisparvi.
Pitkin kiemuroin matelee
maassa käärme.

Haydn käyttää oratoriossa edistyksellistä harmoniaa ja Handelia jatkavaa kuorofuugataidetta. Alkusoitto Kaaoksen kuvaus (”Die Vorstellung des Chaos”) on luonteeltaan ja soinnutukseltaan esiromanttinen, vaikka siinäkin hyödynnetään hitaan osan sonaattimuotoa. Oratorio ennakoi suorastaan Weberin Freischützin luontotematiikkaa. Harmonista seikkailua voi seurata Luominen-alkusoitossa: c-molli-pääsävellajia ei vakiinnuteta kadenssilla ja samoin käy myös Es-duuri-sivusävellajille.

Die Jahreszeiten (Vuodenajat, 1801) James Thomsonin runoelman The Seasons (1730, saks. 1745) pohjalta (libretto oratoriossa on Swietenin) Haydn loi vielä uuden oratorion, joka on kirkollis-maallinen kvasiooppera henkilöineen (talonpoika Simon, tämän tytär Hanne, nuori talonpoika Lucas; maalaisväkeä ja metsästäjiä). Teos sisältää resitatiiveja ja aarioita sekä tanssillisia kuorokohtauksia. Syksy-osan päätöskuorossa meno on varsin estoton, kuten viininkorjuujuhliin kuuluukin; seuraavassa kuoron tekstiosan alkua:

Nr. 28
Chor/Kuoro
Juhhe! Juhhe! Der Wein ist da,/Juhuu, juhuu! Viini on valmis,
Die Tonnen sind gefüllt./tynnyrit on täytetty.
Nun laßt uns fröhlich sein,/Olkaamme iloiset,
Und juhhe, juhhe, juch!/ja juhuu, juhuu, hui!
Aus vollem Halse schrei’n!/Kiljukaamme täyttä kaulaa!

Männer/Miehet
Laßt uns trinken!/Pannaan juoden!
Trinket, Brüder!/Juokaa veljet!
Laßt uns fröhlich sein!/Olkaamme iloiset!

Frauen/Naiset
Laßt uns singen!/Laulakaamme!
Singet alle!/Kaikki laulakoot!
Laßt uns fröhlich sein!/Olkaamme iloisia!

Alle/Kaikki
Juhhe, juhhe, juh! Es lebe der Wein !/Juhuu, juhuu, hui! Eläköön viini!

Männer/Miehet
Es lebe das Land, wo er uns reift!/Eläköön maa, jossa viini meille kypsyy!
Es lebe das Faß, das ihn verwahrt!/Eläköön tynnöri, joka sen meille säilöö!
Es lebe der Krug, woraus er fließt !/Eläköön haarikka, josta se meille virtaa!
Kommt, ihr Brüder!/Tulkaatte veljet!
Füllt die Kannen !/Täyttäkää kannut!
Leert die Becher!/Tyhjentäkää pikarit!
Laßt uns fröhlich sein!/Olkaamme iloiset!

Oratoriot ovat toki vilpitöntä Jumalan ylistystä, mutta yhtä lailla luonnontunteen kuvausta sekä valistusajan maallisen filosofian ihmiskeskeisen luontokäsityksen heijastumaa. Luonto on esitetty sellaisena kuin se tuolloin koettiin – ja miten Haydn sen koki – , kun ihminen ajateltiin keskeiselle paikalle luonnonjärjestyksessä.

Vuodenajat on valistusajattelun tuote: otsikkokuvatekstin mukaan ”Lukeminen ja mietiskely ovat viisaan miehen järjen iloja”. Pittoreskilla ja rehevällä luonnonilmiöiden ja maalaiselämän kuvauksella on oratorioissa monin paikoin keskeisempi rooli kuin uskonnollisella tunteella.

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s