Mozart oopperasäveltäjänä


Mozartin kenties yleisimmin tunnettu muotokuva, jonka maalasi Barbara Krafft 28 vuotta säveltäjän kuoleman jälkeen.

Mozart on yleismaailmallisimmin tunnustettu oopperan nero. Useimmat oopperasäveltäjät ovat spesialisteja, mutta Mozart oli yhtä suvereeni soitinsäveltäjä, ja molempien alueiden kesken vallitsee tiivis vuorovaikutus: soitinmusiikki on oopperaa ja ooppera edellyttää soitinmusiikillista tarkkuutta tekemisessä. Mozartin musiikissa vallitseekin oopperamais-teatterillis-karakterisoivan sekä konserttomais-instrumentaalis-virtuoosisen ajattelun ykseys: oopperat kokonaisuutena ovat verrattavissa sinfoniaan ja pianokonserttoon; ensemblet ja aariat löytävät vastineensa kamarimusiikista (jousikvartetot ja -kvintetot) ja pianomusiikista (konserttojen ja sonaattien hitaat osat ovat cantabile-aarioita, nopeat osat bravuuriaarioita).

Mozartilla oli useita kollegoita oopperasäveltäjinä Wienissä – Dittersdorf, Martin y Soler, Paisiello, Cimarosa, Salieri jne. – , ja kaikkien kesken vallitsi tiivis vaikutteiden omaksuminen ja vastavuoroinen jäljittely. Mozart ei keksinyt kaikkea ja kollegat ovat usein yhtä täyspätöisiä oopperasäveltäjiä. Silti musiikillisten ideoidensa omaperäisyydellä, kauneudella, merkittävyydellä, kontrapunktin hallinnalla, harmonian suuremmalla eriytyvyydellä, ajatellummalla konstruktiivisuudella, tonaalisuuden ja sävellajisuhteistojen läpikotaisemmalla suunnittelulla Mozart erottuu usein muista: hän sävelsi liian monisanaisesti (Joosef II: ”liian paljon nuotteja”) ja ”vaikeasti”, joten ymmärtäminen ei ollut helppoa eikä populaarisuus ollut taattu tuolloin eikä nytkään kuin muutamien teosten suhteen. Ja vaikkei Mozart välttämättä keksinytkään itse paljon uutta, ”kaikesta” puhumattakaan, hän omaksui, hyödynsi ja vei pidemmälle muiden käyttöön ottamia ilmaisutapoja ja -konventioita.

Mozart osasi kirjoittaa musiikkia, joka ei vain luonnehdi täydellisesti jotain dramaattista tilannetta, vaan lisäksi etenee musiikkina omalakisesti. Oopperoissa tapahtuu dramaattisen totuuden ja musiikin kauneuden ihanteellinen yhdistyminen: musiikki on sisällyttänyt itseensä draaman niin täydellisesti, että oopperoista voi nauttia yhtä hyvin niiden teatterillisuudesta ihastunut kuin pelkän musiikin rakastaja. Oopperoissa yhdistyy kauneus, syvällisyys ja humaanisuus.

Mozart oli oikeaan aikaan oikeissa paikoissaa: oli oopperataloja, kysyntää, klassinen orkesteri oli syntynyt ja Wienissä keisari tarvitsi niin saksankielistä oopperaa kansallismielisten pyrintöjen ajamiseksi kuin italialaista buffaoopperaa aateliston vallan vähentämiseksi. Ajassa oli olemassa positiivisia ärsykkeitä Gluckin ja muiden (Jommelli, Traetta) uudistusten, opera buffan edistyksellisyyden sekä uuden saksalaisen laulunäytelmän (Singspiel) suosion ansiosta.

Mozartin oopperat olivat enimmäkseen suurenmoisen menestyksekkäitä. Hän ei vain voinut säveltää niitä niin usein kuin olisi halunnut, sillä hän sai tavoittelemansa hovioopperasäveltäjän viran asemasta vain hovin kamarimusiikkisäveltäjän viran 1787, johon kuului lähinnä tanssimusiikin säveltäminen. Jos Salieri sai vuodessa 1600 floriinia, Mozartin vakioansio vähäisestä työmäärästä oli – kuitenkin! – 800 floriinia vuodessa. Mozart sai yleensä oopperan säveltämisestä 800–900 floriinia, kun taas normaalimuusikon vuosiansiot saattoivat olla tästä vain noin kahdeskymmenesosa eli 40–50 floriinia.

Se, että Mozartin oopperat olivat niinkin suosittuja kuin olivat – olematta tokikaan huippusuosittuja verrattuna aikansa suurimpiin hitteihin – puhuu aikalaisyleisön korkeasta musiikillisesta mausta, sillä hänen oopperoidensa musiikillinen arvo noteerattiin kaikissa arvosteluissa korkealle mahdollisista draaman tai sisällön heikkouksista huolimatta. Esimerkiksi 1790 Don Giovannia esitettiin yhdeksässä kaupungissa (Berliini, Augsburg, Hannover, Bonn, Kassel, Bad Pyrmont, München, Praha, Köln), Figaroa kahdessa paikassa (Bonn, Hampuri) ja Così fan tuttea neljässä paikassa (Frankfurt, Mainz, Leipzig, Dresden). Mozartin unohtamisesta omana aikana ei siis ollut tietoakaan; päinvastoin maine kasvoi, vaikka copyrightien puuttuessa rahaa ei aina herunnutkaan.

Mozart sävelsi yhteensä 22 oopperaa: kolme oopperaa 11–12-vuotiaana, ja Mitridaten 14-vuotiaana Milanoon. Salzburgissa ei ollut säännöllistä teatteria tai oopperaa, joten hän pääsi säveltämään sieltä käsin oopperaa vain Müncheniin (La finta giardiniera, 1775; Idomeneo, 1780–81). Näin ollen pääosa oopperoista on Wienin-kaudelta (ensimmäinen oli Die Entführung, 1782).

Opera seria

Italialaisuus oli jo varhain ratkaiseva juonne Mozartin tyylissä: J. Chr. Bachin vaikutus oli keskeinen 1764–65 Lontoon matkalla. Lisäksi kolme Italian-matkaa (1770, 1771, 1773) syvensivät suuntautumista, minkä lisäksi Mozart opiskeli Italian kuuluisimman kontrapunktiopettajan Padre Martinin (1706–84) johdolla 1770.

Mozart kypsyi oopperasäveltäjä ensiksi serian parissa, sillä vakavan oopperan muodot ja ilmaisukonventiot olivat helpoimmin omaksuttavissa, minkä voi havaita kuvauksessa Mozartin improvisaatiosta Lontoon Royal Societyssä (1765):

”Kuvittele jotain oivallista puheosuutta Shakespearestä, jonka kahdeksanvuotias lapsi lukee ensi kertaa jonkun Garrickin [= aikalaisnäyttelijä] kaikella pateettisella kiihkolla … Sanoin pojalle, että olisin iloinen, jos voisin kuulla saman tien tehdyn Rakkauslaulun … Poika tämän kuullessaan katsoi takaisin ovelasti ja aloitti välittömästi viisi kuusi säettä pitkän mongertavan ja sopivan resitatiivin johdantona rakkauslaululle. Hän soitti sitten sinfonian [ritornellon], joka voisi vastata melodiaa sävellettynä yhteen ainoaan sanaan Affetto [= rakkaus, kiintymys]. Siinä oli ensimmäinen ja toinen osa, jotka yhdessä sinfonioiden kera muodostivat pituudeltaan oopperalle tyypillisen laulun [= aarian]: jos ei tämä improvisoitu sävellys ollut ihmeteltävän erinomainen, se oli silti totta tosiaankin yli keskitason ja osoitti mitä harvinaisinta valmiutta keksintään.”


Nuori Mozart

Mozart näki Jommellin Armidan Napolissa 1770, minkä innostamana hän sävelsi ensimmäisen uusnapolilaiseen kouluun lukeutuvan seriansa. Mitridate, rè di Ponto (Ponton kuningas Mitridate; Milano, 1770), dramma per musica, voitti suosiossa Jommellin, ja sitä esitettiin 22 kertaa. Niinpä Mozart sai uuden tilauksen seuraavaksi vuodeksi, oopperan Ascanio in Alba (Askanius Alballa, 1771), festa teatrale in due atti, jonka ensiesitys baletteineen (jotka sävelsi joku muu) kesti kuusi tuntia; orkesterissa oli mm. 28 viulua (Wienissä vain 12). Oopperassa on pitkiä ja taidokasta osaamista vaativia aarioita. Se löi laudalta samassa tilaisuudessa eli arkkiherttua Ferdinandin ja Maria d’Esten hääjuhlallisuuksissa esitetyn Hassen oopperan Il Ruggiero.

Ennen kypsää Wienin-kauttaan ja oopperaansa Idomeneo Mozart sävelsi kaikkiaan viisi seriaa. Il sogno di Scipione (Scipion uni; Salzburg, 1771, rev. 1772), azione teatrale, on esitetty mahdollisesti arkkipiispa Colloredon virkaanastujaisissa serenata-lajinimellä. Il rè pastore (Paimenkuningas; Salzburg, 1775), serenata, liittyi arkkiherttua Maximilianin Salzburgin-vierailuun. Ooppera on melodisesti ihastuttavateos, jonka suosituin numero on Amintan rondoaaria ”L’amerò, sarò costante” (Tulen rakastamaan häntä, olemaan uskollinen), jossa on viuluobligato sekä puhaltimilla suuri osuus. Eräs oopperan teema löytyy myös G-duuri-viulukonsertosta.

Lucius Sulla

Lucius Sulla (138–78 eKr.) kuvattuna vallastaan luopuvaksi joutuvana tyrannina. (Oikeasti hän oli uudistaja ja oiva sotapäällikkö, joka palautti tasavallan palatessaan vapaaehtoisesti yksityishenkilöksi: eli oopperan antama kuva ei vastaa historiallista henkilöä.)

Lucio Silla (Lucius Sulla; Milano, 1772), dramma per musica, oli vain rajoitettu menestys, joten lisätilauksia ei enää tullut Italiaan, siltikin vaikka kyseessä on Mozartin ensimmäinen musiikillisesti ja emotionaalisesti kypsä ooppera.


Milanon teatteri (Teatro alla Scala) Mozartin Lucio Sillan esittämisen aikoihin.

Kuoron ja recitativo accompagnaton käyttö oopperassa kielii Gluckin vaikutuksesta. Oopperan syvästi koetusta ilmaisusta antaa hyvän esimerkin avausnäytöksen toinen kohtaus, jonka säestetyssä resitatiivissa tyranni Lucius Sullan Roomasta karkottama, mutta sen lähistölle palannut senaattori Cecilio paljastaa mielenkuohunsa miettiessään rakastettunsa kohtaamista ja tämän nykyhetkistä olotilaa. Tahtilajin ja karakterin tiheät muutokset resitatiivissa seuraavat ajatusten ja tunteiden nopeita vaihteluita:

SCENA 2 
Cecilio solo

Recitativo accompagnato
Dunque sperar poss’io
/Voinko siis toivoa
Di pascer gli occhi miei
/saavani ahmia silmilläni
Nel dolce idolo mio? Già mi figuro/suloista rakastani?
 Jo aavistan
La sua sorpresa, il suo piacer. Già sento
/hänen yllätyksensä ja ilonsa. Jo tunnen
Suonarmi intorno i nomi
/kuulevani ympärilläni hänen kutsuvan
Di mio sposo, mia vita. Il cor nel seno/minua sulhokseen ja elämäkseen. Sydän rinnassa
Col palpitar mi parla/pamppaillen minulle kuiskii
De’ teneri trasporti, e mi predice…/hellistä tunteista ja minulle lupaa …
Oh ciel sol fra me stesso
/Oi taivas kuinka minä itse
Qui di gioia deliro, e non m’affretto/riudun huumassa enkä kiiruhda
La sposa ad abbracciar? Ah forse adesso
/syleilemään morsiota? Oi ehkäpä juuri nyt
Sul morir mio delusa/luullen minun kuolleen
Priva d’ogni speranza, e di consiglio
/vailla kaikkea toivoa ja neuvoja
Lagrime di dolor versa dal ciglio!/tuskan kyyneleet kirpoavat hänen silmistään!

 

Idomeneo, rè di Creta

Kreetan kuningas Idomeneo (München, 1780–81; ensiesitys 29.1.1781), dramma per musica, on Mozartin tärkein seria ja reformistisen opera serian paras edustaja, ylipäätään 1700-luvun hienoin opera seria. Idomeneoa pidetään jopa Mozartin hienoimpana oopperana dramatiikkansa ja elävyytensä ansiosta. Oopperan aihe perustuu Iliakseen, jossa Idomeneus on kreetalainen soturi, Minoksen pojanpoika, joka johti Kreetan armeijaa Troijan sodassa ja oli tärkeimpiä kreikkalaisia sotapäälliköitä. Vergiliuksen Aeneaksen (III, 400–) mukaan hän lupauksensa mukaisesti todella uhrasi poikansa ja joutui pakenemaan Calabriaan; toisessa tarinaversiossa alamaiset ajoivat Idomeneuksen maanpakoon, sillä hän oli tuonut ruton mukanaan Troijasta.

Ooppera valmistui Münchenin vaaliruhtinas Karl Theodorin tilauksesta Münchenin hovioopperaan; libreton laati Giambattista Varesco, ja hän nojasi Antoine Danchet’n ranskalaislibrettoon, jonka oli sävelittänyt André Campra jo 1712 (Pariisi).


Idomeneon näyttämökuva vuoden 1781 esityksessä (Lorenzo I Quaglio)

Idomeneon taustalla on Gluckin ja ranskalaisen oopperan vaikutus: siinä on baletteja ja kuoroja ratkaisevissa kohtauksissa; pappi- ja oraakkelikohtaukset ovat velkaa Alcestelle. Mannheimin kuulun orkesterin siirtyminen Müncheniin sekä sinfoniatyylin kehittyminen vaikuttivat oopperan orkesteriosuuden merkityksen kasvuun; erityisesti puupuhaltimet ovat keskeisellä sijalla. Missään Mozartin oopperassa ei orkesterin osuus niin keskeinen kuin Idomeneossa. Mutta Gluck oli enemmän dramaatikko, Mozart ensisijaisesti muusikko, joka antoi laulajille kiitollisia tehtäviä ja jonka ideat ovat ensisijaisesti musiikillisia. Gluckin sankarit ovat tyyppejä ja hän luottaa kuoron voimaan, kun taas Mozartin henkilöt ovat inhimillisiä olentoja, minkä lisäksi Mozart uskoo ensembleihin ja aarioihin. Gluckin musiikki on ankaraa, Mozartin ihastuttavaa.

Serian tapaan Idomeneossa on paljon aarioita (sekä vanhaan malliin taiturillisia aria di bravura -tyyppisiä että uusia tunteenomaisia aarioita) ja jousiorkesterin säestämiä resitatiiveja (recitativo accompagnato), minkä lisäksi Mozart on kirjoittanut kaksi duettoa, trion ja kvarteton, josta hän oli ylpeä. Oopperassa on myös laajoja kohtauskomplekseja, baletteja, marsseja ja kuoroja.

Mozart pohti kirjeissä isälle musiikkidraaman uskottavuutta, ja hän kirjoitti mm. oraakkelikohtauksen neljä kertaa ennen kuin oli tyytyväinen siihen. Seuraavassa Mozartille päänvaivaa aiheuttanut oraakkelikohtaus ”Ha vinto amore” (Rakkaus on voittanut) oopperan loppupuolelta (III/10):

Nimihenkilön keskeisestä aariasta ”Fuor del mar” (Kaukana merestä), joka on suuri kuninkaallinen ja konserttomainen aaria, Mozart joutui tekemään helponnetun version pääosatenorille, mistä säveltäjä motkotti kirjeessä isälleen. Aariassa Idomeneo laulaa tilanteessa, kun pelastuttuaan meren armoilta hän joutuu vastakkain Neptunukselle tekemänsä lupauksen kanssa.


Nimiosan alkuperäinen esittäjä tenori Anton Raaff rooliasussaan

ATTO II. SCENA III. No. 12b – Aria

IDOMENEO
Fuor del mar ho un mare in seno,
Che dei primo è più funesto,
E Nettuno ancora in questo
Mai non cessa minacciar.
Fiero Nume! dimmi almeno:
Se al naufragio è sì vicino
Il mio cor, qual rio destino
Or gli vieta il naufragar?

Meren ulottumattomissa rinnassa pauhaa meri,
joka on ensimmäistä hirveämpi,
eikä Neptunus vieläkään
lakkaa olemasta uhkaava.
Pelottava jumala! sano minulle ainakin:
jos haaksirikko on niin lähellä
sydäntäni, mikä kauhea kohtalo
estää sitä tuhoutumasta?


Aarian loistelias alku


Aarian A-vaiheen lopusta, jonka kuviot (sanalla ”minacciar” = uhata) olivat liian vaikeita Raaffille.

Oopperan monista kuorokohtauksista vaikuttavimpia on II näytöksen lopun ”Qual nuovo terrore” (Mikä uusi kauhu?), jossa väkijoukko joutuu kauhun valtaan Neptunuksen raivotessa, kun Idomeneo yrittää välttää poikansa Idamanten uhraamisen (II/17):

No. 17 – Coro

CORO
Qual nuovo terrore!
Qual rauco muggito!
De’ Numi il furore
Ha il mare infierito.
Nettuno, mercé!

Mikä uusi kauhu!
Mikä tukahdutettu raivo!
Jumalten vihasta
on meri julmistunut.
Neptunus armoa!

Incalza la tempesta, il mare si gonfia, il cielo tuona, e lampeggia, e i frequenti fulmini incendiano le navi. Un mostro formidabile s’appresenta fuori dell’onde.

Myrsky yltyy, meri kuohuu, ukkonen jyrisee, välähdykset ja toistuvat salamat sytyttävät laivat tuleen. Hirvittävä peto ilmestyy aaltojen keskelle.

CORO
Qual odio, qual ira
Nettuno ci mostra!
Se il cielo s’adira,
Qual colpa è la nostra?
Il reo qual è?

Mitä vihaa, mitä raivoa
Neptunus onkaan täynnä!
Jos taivas näin suuttuu,
mikä onkaan syyllisyytemme?
Kuka on rikoksentekijä?

Kuorokohtauksen alku


Kuorokohtauksen päätös

Mozart oli erityisen tyytyväinen säveltämäänsä kvartettoon III näytöksessä (”Jos tietäisin yhdenkin nuotin, joka pitää muuttaa tässä kvartetossa, tekisin sen heti.”): ”Andrò ramingo e solo” (Tulen yksin vaeltamaan harhaan”). Oopperan suloisimpia numeroita on sotavanki Ilian, Idamanteen rakastuneen troijalaisen prinsessan, Priamoksen tyttären menuetti-toposta noudattava soolo III näytöksen alussa:

ATTO TERZO

Giardino reale/Kuninkaallinen puutarha

SCENA PRIMA. Ilia sola

No. 19 – Aria

ILIA
Zeffiretti lusinghieri,
Deh volate al mio tesoro:
E gli dite, ch’io l’adoro,
Che mi serbi il cor fedel.
E voi piante, e fior sinceri,
Che ora innaffia il pianto amaro,
Dite a lui, che amor più raro
Mai vedeste sotto al ciel.

Hyväilevät länsituulet
oi lentäkää rakkaani luo:
ja kertokaa, että palvon häntä,
että sydämeni pysyy uskollisena.
Ja te kasvit, rehdit kukat,
joita kostuttaa katkera nyyhke,
sanokaa hänelle, että harvinaisempaa rakkautta
ei ole koskaan nähty taivaan alla.

Oopperan henkilögalleriaan kuuluu Elettra/Elektra, joka edustaa vanhaa raivotar-traditiota (Armide/Armida oli tyyppiesimerkki 1600-luvun raivottaresta), josta puolestaan Sturm und Drang -tyyli osin kasvoi esiin ja valtasi myös soitinmusiikin. Elektra-hahmon myöhempi esiintyminen Mozartilla on toki Taikahuilun Yön kuningatar, mutta saman karakterin voi löytää esimerkiksi d-molli-jousikvarteton, K 421 (1783), avausosasta. Seuraavassa Elettran aarian alkua avausnäytöksestä (I/4):

Tutte nel cor vi sento,
furie del crudo averno,
lunge a sì gran tormento
amor, mercè, pietà.

Chi mi rubò quel core,
quel che tradito ha il mio,
provin’ dal mio furore,
vendetta e crudeltà.

Tunnen teidät kaikki povessani,
julman manalan raivottaret,
kaukana niin suuresta tuskasta
ovat rakkaus, kiitollisuus ja sääli.

Se, joka ryösti minulta tuon sydämen
joka on pettänyt minun omani,
tulee kokemaan raivoni tuottaman
koston ja julmuuden.

Idomeneo oli kuolevan lajin viimeinen huipentuma, pikemminkin päätepiste kuin uuden alku. Silti libreton muokkauksessa näkyy sopeutuminen valistuksen ajan henkeen (brutaalin lopun poistaminen): jumalat eivät ole mielivaltaisen julmia – ainakaan hallitsevaa luokkaa kohtaan – vaan ennemminkin sivistyneen itsevaltiuden mukaisia hallitsijoita. Esityksiä Münchenissä oli vain kolme, mutta Mozart halusi pelastaa opera serian: hän sovitti 1786 Idomeneon yksityistilanteeseen, poisti kastraattiosuuden (Idamanten rooli tenorille) ja teki joukon muutoksia.

La clemenza di Tito (Tituksen lempeys; Praha, 1791), dramma, valmistui muutamassa viikossa, kun Mozart teki kiireessä yhtä aikaa Taikahuilua ja Requiemiä. Titus-ooppera oli tarkoitettu kruunajaistilaisuuteen, jossa Leopoldista tuli Böömin kuningas. Tituksessa, vaikka monet sen henkilöistä ovatkin vain tyyppejä, ihastuttaa diatoninen suuruus; se on sikäli Jupiter-sinfonian rinnakkaisteos. Ooppera oli 30 vuoden ajan yleisön lempiteoksia, kunnes se vaipui unholaan noin 150 vuodeksi. Ooperassa on kaksi suurta aariaa klarinetti- ja basettitorvi-obligatoilla: ”Non più di fiori” (Ei enää kaunis kukkaseppele) ja ”Parto, ma tu ben mio” (Lähden, mutta oma rakkaani). Oopperan yksinkertainen recitativo semplice -tyyli on oppilas Süssmayrin käsialaa. Teoksessa ihastuttaa Mozartin loppukauden tuotannon kansanomainen ja miellyttävä melodiikka, jota löytyy myös Taikahuilusta ja Ave verum corpus -motetista; seuraavassa näyte I näytöksen alun Sextuksen ja Anniuksen duettinosta ”Deh prendi un dolce amplesso” (Anna minun syleillä sinua armaasti):

Opera buffa

Apollo et Hyacinthus (Apollo ja Hyakinthos, 1767), Mozartin ensimmäinen, 11-vuotiaana sävelletämä ooppera on latinankielinen kolminäytöksinen intermezzo Salzburgin benediktiinikouluun. Antiikin homofiilinen aihe on siinä muunnettu turvallisesti normaaliksi, tosin traagisesti päättyväksi rakkausjuoneksi.

La finta semplice (Teeskentelevä hölmö/Valetyhmyri; Die verstellte Einfalt, The Pretended Simpleton; 1768, Wien), dramma giocoso per musica, on varhainen buffa ja lapsen kirjoittamaksi nerokas. Mozart sävelsi sen Wieniin keisarin tahdosta, mutta juonittelut estivät esityksen, joka toteutui vasta 1769 Salzburgissa. Musiikki perustuu Pergolesin sekä uusnapolilaisen oopperan (Traetta, Jommelli, J. Chr. Bach) jäljittelyyn.

La finta giardiniera (Teeskentelevä puutarhuritar/Valepuutarhuri, myös Neito puutarhassa, Die Gärtnerin aus Liebe, The Pretended Gardener; München 1774), dramma giocoso, on musiikiltaan viehättävä ja tehokas, mutta siitä puuttuu vielä dramaattinen jatkuvuus, ja samoin koomisen ja vakavan synteesi on tässä vasta alullaan. Mozartin sävelkieli on jo tunnistettavaa, ja aariat ovat enimmäkseen sonaattimuotoisia ilman da capoa, samoin myös rondomuotoisia finaaleita esiintyy ja orkestraatio on lumoavaa.

L’oca del Cairo (Kairon hanhi; 1783) sekä Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo amante (Petetty aviomies eli Kolmen naisen kilpailu yhdestä ainoasta rakastajasta; 1783/4) ovat keskeneräisiä buffoja. Edellistä on musiikkina noin 45 ja jälkimmäistä noin 20 minuuttia. Näitä on esitetty Suomessa yhdistettynä otsakkeella Gli sposi delusi (Sulhaset koetuksella).

Da Ponte -oopperat

Mozartin kolme kypsän kauden italialaista buffaa ovat saavutuksena suurenmoisia:

*Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata (Figaron häät eli Pähkähullu päivä; 1.5.1786, Wien), comedia per musica tai opera buffa.
*Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (Rangaistu irstailija eli Don Juan; 29.10.1787, Praha), dramma giocoso.
*Così fan tutte ossia La scuola degli amanti (Niin tekevät kaikki [naiset] eli Rakastavaisten koulu; 1789, ensi-ilta 26.1.1790, Wien), dramma giocoso.

Näitä nimitetään ”Da Ponte -oopperoiksi”, sillä Mozart teki ne yhteistyössä italialaissyntyisen Lorenzo Da Ponten (oikea nimi Emanuele Conegliano; 1749–1838) kanssa, joka paettuaan Venetsiasta oli päässyt Wieniin hovirunoilijaksi. Da Ponte työskenteli yhtä hyvin Salierin (Axus; La cifra; Il pastor fido) ja Martín y Solerin (Una cosa rara; Il burbero di buon cuore; L’arbore di Diana) kanssa. Hän ei keksinyt itse aiheita, mutta muokkasi ja sovitti nerokkaasti muiden versioita. Da Ponte laati 46 librettoa. Hän eli Lontoossa (1792–) ja muutti Amerikkaan (1805) kuollakseen New Yorkissa Uuden maailman kansalaisena.


Michele Pekinon Lorenzo Da Ponte -muotokuva (kaiverrus, 1800-luku).

Figaron häät


Wienin Burgtheater Figaron häiden valmistumisen aikoihin.

Figaron häiden taustalla on Pierre de Beaumarchais’n (1732–99) yhteiskunnallis-kantaaottava näytelmätrilogia Almavivan suvun romaani, jonka osat ovat:

1) La barbier de Séville, ou La précaution inutile (Sevillan parturi eli Hyödytön varovaisuus; 1772/5); sen olivat säveltäneet jo F. Benda (1776) ja Paisiello (1782) ja tulivat säveltämään Nicolas Isouard (n. 1796) sekä Rossini (1816).

2) La folle journée, ou Le mariage de Figaro (Hullu päivä eli Figaron häät; 1784), jonka ilmeisesti vain Mozart on säveltänyt.

3) L’autre Tartuffe, ou La mère coupable (Toinen Tartuffe eli Syyllinen äiti; 1792), jota on sävelletty tosi harvoin: Milhaud (1965–66), Inger Wikström nimellä Den brottsliga modern (1991) ja Thierry Pecou’n L’amour coupable (2008).

Lisäksi Jules Massenet’n Chérubin (1905) perustuu löyhästi Beaumarchais’n näytelmiin, samoin John Coriglianon oopperassa The Ghosts of Versailles (1991) kolmas näytelmä toimii alajuonena.

Mozart ja Da Ponte tarttuivat siten suositun näytelmäkirjailijan uutuuteen ja kiersivät sensuurimääräyksiä – näytelmän sinänsä esittäminen oli kielletty – painottamalla libretossa sosiaalis-poliittisen tematiikan sijaan (on sitäkin riittävästi) seksuaalisuutta.


Ensiesityksen 1.5.1786 juliste


Figaron häiden libretto Prahan esityksestä 1786.

Se, että näin rohkea ja aateliston huonossa valossa esittävä ooppera (kreivi joutuu lopussa pyytämään anteeksi; Figaro on lähes kapinallinen) pääsi esille, johtui keisarin kirkkoa ja aatelistoa alasajavasta politiikasta – eli ooppera sopi Joosef II:n tarkoitusperiin.

Figaroa pidetään täydellisimpinä koskaan tehtynä koomisena oopperana: on jatkuva musiikillisen ihastuksen lähde, rakenteellisesti vahva, kokonaisuutena ehkä tyydyttävin Da Ponte -ooppera. Suhde todelliseen elämään on oopperassa moniselitteinen, sen ihmiskuvaus on täysin modernia, ja Mozart humanisoi Shakespearen tapaan buffa-tyypit. Mozart luo ihmiskuvia musiikin avulla, eivätkä pelkät sanat kerro läheskään kaikkea: ajoitus, musiikillisen idean käsittely, orkesterin repliikit, rytminen karakterisointi, harmoniset käänteet tai jonkin sanan alleviivaus lisäävät olennaisesti uutta henkilöihin ja tapahtumiin.

Oopperan henkilöt ovat kreivi Almaviva, kreivitär Almaviva (ent. Rosina), Susanna, Figaro, Cherubino, Marcellina, Bartolo, Basilio, Don Curzio, Barbarina ja Antonio. Karaktereja luonnehditaan aarioissa (voivat olla vanhaan malliin staattisia tai uudentyyppisiä toiminta-aarioita) sekä ennen kaikkea ensembleissä, joita Figaron numeroista on miltei puolet (ne etenevät enimmäkseen toiminnan nopeudella).

Seuraavassa tyypillinen toiminta-aaria, tässä tapauksessa kahdelle eli duetto tai duettino (nro 2), oopperan alusta, jossa Susanna ja Figaro keskustelevat aviollisesta huoneestaan:

Recitativo

SUSANNA
Cosa stai misurando,
caro il mio Figaretto?

Mitä mittailet
rakas oma Figaroni?

FIGARO
Io guardo se quel letto
che ci destina il Conte
farà buona figura in questo loco.

Katsastan josko tuo sänky,
jonka Kreivi on meille varannut,
sopii hyvin tähän paikkaan.

SUSANNA
E in questa stanza?
Ja tähän huoneeseen?

FIGARO
Certo: a noi la cede
generoso il padrone.

Toki: sen meille suo
antelias isäntä.

SUSANNA
Io per me te la dono.
Minun puolestani saat pitää sen.

FIGARO
E la ragione?
Ja mistä syystä?

SUSANNA toccandosi la fronte
La ragione l’ho qui.

Osoittaen otsikkoaan
Syy on täällä.

FIGARO facendo lo stesso
Perché non puoi
far che passi un po’ qui?

Tehden samoin
Miksi et antaisi
sitä vähän minullekin.

SUSANNA
Perché non voglio.
Sei tu mio servo, o no?

Koska en tahdo.
Oletko palvelijani vai et?

FIGARO
Ma non capisco
perché tanto ti spiace
la più comoda stanza del palazzo.

En ymmärrä,
miksei sinua miellytä
linnan mukavin huone.

SUSANNA
Perch’io son la Susanna, e tu sei pazzo.
Koska olen Susanna ja sinä olet hälmö.

FIGARO
Grazie; non tanti elogi! Guarda un poco
se potriasi star meglio in altro loco.

Tattista vaan; kehut riittävät! Mietipä hiukan,
josko voit löytää jonkin paremman paikan.

Nro 2 – Duettino

FIGARO
Se a caso madama
la notte ti chiama,
din din; in due passi
da quella puoi gir.
Vien poi l’occasione
che vuolmi il padrone,
don, don; in tre salti
lo vado a servir.

Jos sattumoisin emäntä
kutsuu sinua yöllä,
din-din; kahdella askeleella
täältä pyörähdät sinne.
Jos taas sattuu,
että isäntä tarvitsee minua,
don-don; kolmella hypyllä
pääsen häntä palvelemaan.

SUSANNA
Così se il mattino
il caro Contino,
din din; e ti manda
tre miglia lontan,
don don; a mia porta
il diavol lo porta,
ed ecco in tre salti …

Niinpä jos aamulla
rakas pikku Kreivi,
din-don, sinut lähettää
kolmen mailin päähän,
don-don; ovelleni
paholainen hänet tuo,
ja niinpä kolmella hypyllä …

FIGARO
Susanna, pian, pian.
Susanna, jo vaikene.

SUSANNA
Ascolta …
Kuulehan …

FIGARO
Fa presto …
Pian sittenkin …

SUSANNA
Se udir brami il resto,
discaccia i sospetti
che torto mi fan.

Jos tahdot kuulla loputkin,
karkoita epäilyt,
jotka tekevät minulle vääryyttä.

FIGARO
Udir bramo il resto,
i dubbi, i sospetti
gelare mi fan.
Kuulla tahdon loputkin,
epäilyt ja aavistukset
saavat minut jo jähmettymään.


Ensimmäisen duettinoa edeltävä resitatiivi; seccoresitatiivilla on edelleen keskeinen juonen kuljettamisessa.

Yllä duettinon (nro 2) alku ja päätös, joista huomaa tunnelman muutoksen iloisesta rallattelusta hyytävyydeksi (taukojen katkomat fraasit, sfp-eleet, kromatiikka bassossa, roisen viulun ja alttoviulun tremoloineen).

Sitä seuraa Figarin kitkerä resitatiivi ”Bravo, signor padrone” (Hienoa, herra isäntä) sekä cavatina (nro 3) ”Se vuol ballare, signor contino,/il chitarrino le suonerò.” (Jos tahdotte tanssia kreiviseni/minä määrään tahdin.), jossa Figaron esivallankumouksellinen kiihko purkautuu.


Toimintaensembleiden valioihin kuuluu I näytöksen tertsetto (nro 7) ”Cosa sento!” (Mitä kuulen!) edeltävine resitatiiveineen, jossa Kreivi yllättää tuolin taakse piiloutuneen Cherubinon Susannan ollessa kauhuissaan ja Basilion ilkkuessa: ”Così fan tutte le belle” (Niin tekevät kaikki kaunottaret).


1800-luvun akvarelli I näytöksen tertsetosta.


Tertseton (nro 7) alku ja päätös.

Hienoimpia oopperassa ovat laajat ensemblefinaalit. II näytöksen finaali on partituurissa noin 150 sivua, III näytöksen noin 40 sivua, IV näytöksen noin 100 sivua; kun partituurissa on 726 sivua, ne ottavat noin kolmanneksen kokonaisuudesta ja ovat luonteeltaan sinfonisia sävellyksiä lauluäänille ja orkesterille. Ensembleissä tekstuurin vaihtelut, materiaalin kehitys, tempo- ja sävellajisuhteiden dispositio luovat ykseyden ja moninaisuuden hienon yhdistelmän ja jatkuvuuden. II näytöksen finaalin sävellajisuhteet ovat Es–B–G–C–G–B–Es, IV näytöksen finaalin D–G–Es–B–G–D.

Figaro voi olla farssi, sosiaalinen kommentaari, mutta huumori ja vakavuus yhdistyvät verrattomalla tavalla. Se on buffista juoneltaan kokonaisuudellisin ja tyydyttävin, sillä kaikki tietävät että sama leikki jatkuu tosi elämässä. 1789 esitykseen Mozart teki muutoksia Kreivin ja Kreivittären aarioissa; myös Susannan kaksi aariaa vaihdettiin.

Heinrich Rambergin kaiverrus Figaron häiden III näytöksen kohtauksesta, jossa Kreivi pyytää Susannaa puutarhatapaamiseen.

Don Giovanni

Don Giovannin kansilehti vuoden 1801 julkaisussa Leipzigissä.

Esikuvia oopperalle olivat Molièren näytelmä Dom Juan ou le Festin de pierre (Don Juan eli Kivisen [vieraan] juhla; 1665), Carlo Goldonin Don Giovanni Tenorio, osia: Il dissoluto punito (1736) ja Gluckin baletti (1761). Nämä perustuvat 1600-luvun alun espanjalaisaiheeseen, jonka muotoili tarinaksi Tirso de Molina kirjassaan El burlador de Sevilla y convidado de piedra (Sevillan pilkkaaja ja kivinen vieras; 1600-luvun alku). Ennen Mozartia aihe oli sävelletty kahdesti oopperaksi tekijöinään Le Tellier (1713, Pariisi) ja viimeksi Giuseppe Gazzaniga (1743–1818) tammikuussa 1787 Venetsiassa. Mozartin ooppera tilattiin Prahaan Figaron häiden sikäläisen menestyksen innostamana: kantaesitys oli 29. 10. 1787 Prahan kansallisteatterissa. Wienin esitykseen 1788 Mozart teki muutoksia, mm. lisäsi ”Mi tradì” -aarian (Minut petti) Donna Elviralle.

Oopperan henkilöt ovat Don Giovanni, Il commendatore, Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Leporello, Zerlina ja Masetto; Leporello ja maalaiset ovat buffa-hahmoja, Donna Anna ja Don Ottavio seria-tyyppejä, Donna Elvira mezzo carattere.

Ooppera on seksuaalisuuden juhlaa ja uuden ajan, vallankumouksen symboli: ”sankari” on vastarinnassa luokkaansa ja uskontoa vastaan; toisaalta hän on hyvinkin tietoinen säätynsä etuoikeuksista.

Leporellon ”luetteloaaria” (I näytös, 2. kohtaus) ”Madamina, il catalogo é questo” paljastaa hänen isäntänsä, Don Juanin, viettelijäluonteen:

LEPORELLO
Allegro
Eh! Consolatevi;
non siete voi, non foste, e non sarete
né la prima, n´ I’ultima. Guardate:
questo non picciol libro è tutto pieno
dei nomi di sue belle:
(Cava di tasca una lista)
ogni villa, ogni borgo, ogni paese
è testimon di sue donnesche imprese.
Madamina, il catalogo è questo
Delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt’io;
Osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta;
In Almagna duecento e trentuna;
Cento in Francia, in Turchia novantuna;
Ma in Ispagna son già mille e tre.
V’han fra queste contadine,
Cameriere, cittadine,
V’han contesse, baronesse,
Marchesine, principesse.
E v’han donne d’ogni grado,
D’ogni forma, d’ogni età.
Andante con moto
Nella bionda egli ha l’usanza
Di lodar la gentilezza,
Nella bruna la costanza,
Nella bianca la dolcezza.
Vuol d’inverno la grassotta,
Vuol d’estate la magrotta;
È la grande maestosa,
La piccina e ognor vezzosa.
Delle vecchie fa conquista
Pel piacer di porle in lista;
Sua passion predominante
È la giovin principiante.
Non si picca – se sia ricca,
Se sia brutta, se sia bella;
Purché porti la gonnella,
Voi sapete quel che fa.

Ah! lohduttautukaa;
ette ole, ole ollut tai tule olemaan
ensimmäinen tai viimeinen. Katsokaa:
tämä melko paksu kirja on täynnä
hänen valloitustensa nimiä:
(kaivaa taskustaan luettelon)
joka kylä, linna ja seutu
on hänen naisvalloitustensa todistaja.
Rouva kulta, tässä on luettelo
isäntäni rakastamista kaunokaisista:
olen tehnyt hänelle tämän luettelon;
katsokaa, lukekaa kanssani.
Italiassa kuusisataa neljäkymmentä;
Saksassa kaksisataa kolmekymmentäyksi;
sata Ranskassa; Turkissa yhdeksänkymmentäyksi;
mutta Espanjassa on jo tuhannen ja kolme.
Tässä teillä on maalaistyttöjä,
palvelijattaria, kaupunkilaisneitoja,
Kreivittäriä, paronittaria,
markiisittaria, ruhtinattaria.
On kaiken säätyisiä naisia,
kaiken muotoisia ja ikäisiä.
Vaaleatukkaisissa hänellä on tapana
ylistää lempeyttä,
ruskeaveriköissä pysyvyyttä,
vaaleaverisissä suloutta.
Talvisin hän haluaa pullukoita,
kesäisin taas laiheliineja;
suuri on vaikuttava,
piskuinen aina viehkeä.
Hän valloittaa vanhoja naisia
lisätäkseen niitä listaansa;
hänen pysyvä intohimonsa
on nuori ensikertalainen.
Ei merkitse mitään – onko hän rikas,
onko ruma vaiko kaunis;
kunhan vain löytyy hamonen,
tiedätte mitä hän tekee.


Leporellon aarian alku ja menuetti-tempoisen päätösvaiheen kohta, jossa ilmaantuu ombra-sävy (varjo) mollin ja orkestraation keinoin (pitkät äänet, fagotin murtosoinnut), kun kerrotaan, että ”hänen pysyvä intohimonsa on nuori ensikertalainen”.

Don Giovanni on luonteena vaikeasti tavoiteltava, sillä hän on koko ajan liikkeessä elohopeamaisen liukkaasti (ja käyttää usein muiden musiikkia) – sen vuoksi historiassa on esitetty useita tulkintoja Giovannin luonteesta. Kierkegaard mukaan hän oli eroottinen nero ja Kristus-kompleksin uhri, toisille taas suuri kapinallinen. Vastahahmo Leporello on kaikkea muuta kuin typerä palvelija – Don Giovannin ja Leporellon suhde heijastaa Don Quijoten ja Sancho Panzan välistä suhdetta.


Manuel Garcia (1805–1906) Don Juanin osassa

Don Giovannin aariassa ”Finc’han dal vino” (I näytös, 3. kohtaus) on liukkautta, huohottavaa menevyyttä ja hekumallisuutta; aaria on sikäli hänen muotokuvansa. Liszt teki aikanaan Don Juan -muistumat, jotka huipentuvat tämän teemaan pyörryttävään kiihtymiseen.

DON GIOVANNI
Finch’han dal vino
Calda la testa
Una gran festa
Fa preparar.
Se trovi in piazza
Qualche ragazza,
Teco ancor quella
Cerca menar.
Senza alcun ordine
La danza sia;
Chi’l minuetto,
Chi la follia,
Chi l’alemanna
Farai ballar.
Ed io frattanto
Dall’altro canto
Con questa e quella
Vo’ amoreggiar.
Ah! la mia lista
Doman mattina
D’una decina
Devi aumentar!

Sitten kun viinistä
hehkuu pää,
kunnon juhlat
pannaan pystyyn.
Jos löydät torilta
jonkun tyttösen,
myös hänet mukaasi
yritä raahata.
Vailla mitään järjestystä
kuka menuettia,
kuka foliaa,
kuka saksalaista
tanssikoon.
Ja minä sillä välin
toisaalla
tuon ja tämän kanssa
hieman lemmiskelen.
Ah! listani
huomenaamulla
kymmenellä
täytyy olla pidentynyt!

Sankarin ja komtuurin suhde on toinen merkittävä, sillä se luo oopperaan kauhistuttavan, ”romanttisen” ombra-sävyn (= varjo), jota verhotaan huolettomilla ja kauniilla aarioilla mutta joka huipentuu oopperan lopun päivälliskohtauksessa komtuurin saapumiseen ja nimihenkilön vaipumiseen helvetin lieskoihin. Ensemblejä oopperassa ei ole kovin paljon, mutta I näytöksen finaalin tanssiaiskohtausta kolmine yhtäaikaisine tansseineen (menuetti 3/4, kontratanssi 2/4, Walzer–Deutscher 3/8) on ”moderni” keksintö; sitä ei pidetty soitettavana Italiassa 30 vuoteen, eikä oopperan päätöskohtausta ole myöskään aina esitetty.

 Menuetin, kontratanssin ja Deutscherin yhtäaikainen esiintymä.

Don Giovannin juoni sisältää ratkaisemattoman ongelman, sillä eihän buffa voi päättyä järkyttävästi – eikä viime hetkellä päädykään, ainakaan täysin, vaan jää kauhistuttavan kohtauksen jälkeen osin auki.


Vanhin tunnettu Don Giovannin näyttämökuva

Così fan tutte

Oopperan otsake voisi hyvällä syyllä olla myös ”Così fan tutti” (Niin tekevät kaikki [ihmiset]), sillä nykyinen nimi on lievästi naisvihamielinen, misogyyninen. Ooppera on tyypillisesti italialainen komedia kaksine lemmenpareineen, vaihdettuine henkilöllisyyksineen, sekaannuksineen ja happy endeineen, minkä vuoksi sitä pitkään pidettiin tyhjänpäiväisenä, jopa moraalisesti arveluttavana. Niinpä Così fan tuttea on ruvettu esittämään suuremmassa määrin vasta 1900-luvulla. Farssista ei tosin ole paljoakaan kuultavissa musiikissa, joka on ylittämättömän rakastettavaa, hieman Cimarosan tyyliin. Oopperan nykyaikaisuutta korostaa muotijuomien ja -ilmiöiden (kaakao, magnetismi) esittely.

Henkilöt ovat Fiordiligi, Dorabella, Ferrando, Guglielmo, Despina ja Alfonso. Kun Da Ponte on koko ajan sydämetön, ooppera voisi olla musta komedia, mutta Mozart teki henkilöistä syvästi tuntevia, otti vakavasti ajattelemattomuuden seuraukset sekä kuvasi inhimillisiä heikkouksia, jotka ovat toki ymmärrrettäviä mutta jotka voivat johtaa – ja johtavatkin usein! – ikävään lopputulokseen: pystyvätköhän rakastavaiset enää koskaan tuntemaan samoin kuin ennen lankeemusta? Musiikin vakavuus näkyy myös kehittyneiden seria-aarioiden käytössä; toisinaan ne ovat tulkittavissa Mozartin tarkoittamaksi ironiaksi.

Roolit ovat vokaalisesti vaativia, kuten Fiordiligin aaria ”Come scoglio” I näytöksen lopusta:

N. 14 – Aria

FIORDILIGI
Andante maestoso
Come scoglio immoto resta
Contro i venti e la tempesta,
Allegro
Così ognor quest’alma è forte
Nella fede e nell’amor.
Con noi nacque quella face
Che ci piace, e ci consola,
E potrà la morte sola
Far che cangi affetto il cor.
Più Allegro
Rispettate, anime ingrate,
Quest’esempio di costanza;
E una barbara speranza
Non vi renda audaci ancor!

Kuni kallio hievahtamatta pysyy
vasten tuulia ja myrskyä,
samoin joka hetki on sieluni järkähtämätön
uskollisuudessa ja rakkaudessa.
Kanssamme syntyy tuo soihtu,
joka meitä miellyttää ja meitä lohduttaa,
ja vain kuolema voi
kääntää sydämen rakkauden toiseksi.
Kunnioittakaa, kiittämättömät sielut,
tätä visuuden esimerkkiä;
älköön julma toivo
tehkö teitä vielä julkeiksi.


Aarian Andante maestoso – ja Allegro-vaiheiden käynnistys


Aarian loppujakso, Più allegro -vaiheen alku

Fiordiligin virtuoosinen ja sisällöltään lähes pyhimysmäinen seria-tyyppinen aaria kääntyy vastakohdakseen ja kuvaa neidon (epätoivoista) taistelua houkutusta vastaan.

Singspiel, saksalainen laulunäytelmä

Mozart nosti kevyen laulunäytelmän täyspainoiselle taiteelliselle tasolle yhdistelemällä kaikkia oopperatyylejä: italialaista vakavaa ja kevyttä oopperaa ranskalaiseen opera comiqueen sekä saksalaiseen kansanmelodiikkaan.

Bastien und Bastienne (Wien, 1768) on Mozartin ensimmäinen saksankielinen näyttämöteos, yksinäytöksinen laulunäytelmä, joka perustuu saksankieliseen käännökseen Favartin vaudeville-komediasta Les Amours de Bastien et Bastienne. Tämä puolestaan oli parodia Rousseaun laulunäytelmästä Le devin du village.(”Kyläennustaja”) Mozartin alkusoitto ennakoi hauskasti Beethovenin Eroica-sinfonian avausaihetta.

Thamos, König in Ägypten (Egyptin kuningas Thamos; 1773, 1776–7, 1779–80) on näyttämömusiikkia näytelmään: kuoroja, melodraamaa ja näytösten välimusiikkia. Se on aihevalintansakin puolesta Taikahuilun esiharjoitelma, ja orkesterivälisoitoissa on tuiskeaa Sturm und Drangia.

Zaïde (1779–80; ensiesitys Frankfurtissa 1866), on keskeneräiseksi jäänyt laulunäytelmä ja Entführungin esiharjoitelma, joka käsittää 15 numeroa. Siinä on käytössä musiikin keskeyttävä melodraama. Teos sisältää suosittun aarian ”Ruhe sanft” (Lepää suloisesti) sekä merkittävän kvarteton ”Freundin, stille deine Tränen” (Ystävätär, tyynnytä kyyneleesi).

Die Entführung aus dem Serail

Ryöstö seraljista (1781–82; ensi-ilta Wien, 16.7.1782).


Oopperan esitys Berliinissä 1789, Mozart keskellä.

Kyseessä on ensimmäinen joka suhteessa vakuuttava saksankielinen ooppera: sen syntyä voi kiittää keisari Joosef II:n yrityksistä luoda kansankielinen ooppera (hän piti kyllä yhtä paljon italialisesta seriasta ja Salierista sen keskeisenä edustajana).


Joosef II:n muotokuva; keisari suosi Mozartin oopperoita niiden aatesisällön ja aateliston vastaisuuden vuoksi, mikä edusti hänen omien etujensa mukaista pyrkimystä.

Turkkilainen väritys teki Ryöstö seraljista -oopperasta tavattoman suositun – vaikka se ”sisälsikin liian paljon nuotteja”, kuten keisari totesi aivan oikein. Osminin aariat ovat hienoimpia bassoaarioita ylipäätään. Orkesterissa on piccolo, triangeli, bassorumpu sekä symbaaleja hälysoittimina turkkilaisen värityksen saavuttamiseksi esimerkiksi alkusoitossa ja I näytöksen janitsaarikuorossa ”Singt dem grossen Bassa Lieder” (”Laulakaa suurelle pashalle ylistystä”).


Oopperan näyttämökuvaa lontoolaisesityksestä 1800-luvulta.

Musiikkina on mitä vaihtelevinta, vaikkakin hivenen epäyhtenäistä: sankari ja sankaritar laulavat pitkiä ja vaikeita seria-aarioita (mm. Constanzen aaria ”Martern aller Art”; ”Kaikenlaista kidutusta”), palvelijat yksinkertaisia melodioita, Pedrillon romanssi on säkeistöballadi Grétryn tyyliin ja päätökseksi kuullaan vaudeville-finaali (säkeistömuoto kertosäkeen kera).

Teos saavutti suurien suosion, vaikka iso osa toiminnasta tapahtuu ilman musiikkia (pakoyritys ja uudelleenvangitseminen) ja ”päähenkilö” Selim on puherooli. Pääparin muodostavat Konstanze ja Belmonte, toisen parin Blonde ja Pedrillo. Iso osa oopperan suosiosta liittyy sen aatesisältöön: mahdollisuutta turkkilaisen aiheen avulla käsitellä valtaan sekä naisten ja miesten suhteen liittyviä tasa-arvokysymyksiä, mikä paljastuu

Osminin ja Blonden välisessä dialogissa sekä duetossa:

OSMIN
Ey seht doch mal, was das Mädchen vorschreiben kann! Zärtlichkeit! Schmeicheln! – Es ist mir wie pure Zärtlichkeit! – Wer Teufel hat dir das Zeug in Kopf gesetzt? – Hier sind wir in der Türkey, und da gehts aus einem andern Tone. Ich dein Herr; du meine Sklavinn; ich befehle, du musst gehorchen!

Katsokaapa vaan, mitä tyttö voi sanella! Herttaisuutta! Imarteluja! – Se on minulle pelkkää tunteellisuutta – Kuka piru on pannut moista roskaa päähäsi? – Täällä olemme Turkissa, ja täällä toimitaan aivan eri lailla. Olen isäntäsi; sinä orjani; minä määrään, ja sinut pitää totella!

BLONDE
Deine Sklavinn? ich deine Sklavinn! – Ha! ein Mädchen eine Sklavinn! Noch einmal sag mir das, noch einmal!
Orjattaresi? Minä sinun orjasi! – Hah! tyttö orjanasi! Sano se minulle vielä kerran, vielä kerran!

OSMIN für sich
Ich möchte toll werden, was das Mädchen für ein starrköpfiges Ding ist.
laut
Du hast doch wohl nicht vergessen, dass dich der Bassa mir zur Sklavinn geschenkt hat?

itsekseen
Tulen hulluksi, kuinka nainen voi ollakaan kovakalloinen tapaus.
ääneen
Oletko sitten unohtanut, että pasha on lahjoittanut sinut minulle orjaksi?

BLONDE
Bassa hin, Bassa her! Mädchen sind keine Waare zum Verschenken! Ich bin eine Engländerinn, zur Freyheit gebohren; und trotz jedem, der mich zu etwas zwingen will!
Pasha sinne, pasha tänne! Naiset eivät ole mitään lahjatavaroita! Olen englantilaisnainen, vapaaksi syntynyt; ja uhmaan jokaista, joka haluaa minut pakottaa johonkin!

OSMIN bey Seite
Gift und Dolch über das Mädchen! – Beym Mahomet! sie macht mich rasend. – Und doch lieb ich die Spitzbübinn, trotz ihres tollen Kopfes!
laut
Ich befehle dir augenblicklich, mich zu lieben.

sivuun
Myrkky ja tikari ovat tarpeen naiselle! – Mohammedin kautta! Hän saa minut raivoihin. – ja silti rakastan tätä veijaria, hänen älyttömästä päästään huolimatta!
ääneen
Määrään sinut heti paikalla rakastamaan minua.

BLONDE
Hahaha! Komm mir nur ein wenig näher, ich will dir fühlbare Beweise davon geben.
Hohhoo! Tulepas vain lähemmäksi, ja annan sinulle siitä tuntuvan todistuksen.

OSMIN
Tolles Ding! Weisst du, dass du mein bist, und ich dich dafür züchtigen kann?
Hullu tyyppi! Tiedätkö, että olet minun ja että voin kurittaa sinua tuosta?

BLONDE
Wag’s nicht, mich anzurühren, wenn dir deine Augen lieb sind.
Uskallapas koskea minuun, mikäli silmäsi ovat sinulle kalliit.

OSMIN
Wie? du unterstehst dich –
Kuinka? ymmärrätkö –

BLONDE
Da ist was zu unterstehen? Du bist der Unverschämte, der sich zu viel Freyheit heraus nimmt. So ein altes hässliches Gesicht untersteht sich, einem Mädchen wie ich, jung, schön, zur Freude geboren, wie einer Magd zu befehlen! Wahrhaftig, das stünde mir an! uns gehört das Regiment; ihr seyd unsre Sklaven, und glücklich, wenn ihr Verstand genug habt, euch die Ketten zu erleichtern.

Mitä ymmärtämistä siinä on? Olet häpeämätön, joka otat liikaa vapauksia. Noin vanhalla, rumalla naamalla julkenet minua, nuorta, kaunista, vapaaksi syntynyttä naista komentaa kuin palvelustyttöä! Tosiaankin tuo käy hermoilleni! meille kuuluu komento; te olette orjiamme ja onnellisia, jos teillä on kyllin järkeä keventää kahleitanne.

OSMIN
Bey meinem Bart, sie ist toll! Hier hier in der Türkey?
Partani kautta, hän on hullu! Täällä Turkissa sitä ollaan noin?

BLONDE
Türkey hin, Türkey her! Weib ist Weib, sie sey wo sie wolle! Sind eure Weiber solche Närrinnen, sich von euch unterjochen zu lassen, desto schlimmer für sie; in Europa verstehen sie das Ding besser. Lass mich nur einmal Fuss hier gefasst haben, sie sollen bald anders werden.

Turkki sinne, Turkki tänne! Nainen on nainen, olkoon hän sitten missä tahansa. Jos naisenne ovat sellaisia narreja, että he antavat orjuuttaa itsensä, sitä pahempi heille; Euroopassa he tuntevat asiat paremmin. Anna minulle hieman jalansijaa täällä, ja heistä tulee pian erilaisia.

OSMIN
Beym Alla! die wär’ im Stande uns allen die Weiber rebellisch zu machen – Aber –
Allahin kautta! Tämä saattaisi tehdä kaikki naisemme kapinoiviksi – Mutta –

BLONDE
Aufs Bitten müsst ihr euch legen, wenn ihr etwas von uns erhalten wollt; besonders Liebhaber deines Gelichters.
Teidän täytyy ryhtyä anelemaan, jos haluatte saada jotain meiltä; etenkin roskaväkesi kannattajien.

OSMIN
Freylich, wenn ich Pedrillo wär’, so ein Drathpüppchen wie er, da wär’ ich vermuthlich willkommen; denn euer Mienenspiel hab’ ich lange weg.
Toki jos olisin Pedrillo, hänen laisensa sätkynukke, olisin varmaan tervetullut; sillä pelehtimisenne olen kyllä tajunnut.

BLONDE
Errathen, guter Alter, errathen! das kannst du dir wohl einbilden, dass mir der niedliche Pedrillo lieber ist, wie dein Blasbalggesicht. Also wenn du klug wärst –
Oikein arvattu, parahin vanhus! Osaat sen siis hyvin kuvitella, että minulle on rakkaampi tuo sievä Pedrillo kuin sinun nokinaamasi. Siispä jos olet viisas –

OSMIN
Sollt’ ich dir die Freyheit geben, zu thun und zu machen, was du wolltest? He?
Jos antaisin sinulle vapautesi, oikeuden tehdä mitä haluat, mitä sitten?

BLONDE
Besser würdest du immer dabey fahren: denn so wirst du sicher betrogen.
Niin voisit ainakin paremmin: sillä siten sinut ainakin petetään.

OSMIN
Gift und Dolch! Nun reisst mir die Gedult! den Augenblick hinein ins Haus! Und wo du’s wagst –
Myrkky ja tikari! Nyt loppuu kärsivällisyyteni! nyt heti sisälle! Ja missä ikinä uskallat –

BLONDE
Mach’ mich nicht zu lachen.
Anna minun nauraa.

OSMIN
Ins Haus, sag’ ich!
Sisälle, sanon minä!

BLONDE
Nicht von der Stelle!
En hievahdakaan!

OSMIN
Mach’ nicht, dass ich Gewalt brauche.
Älä pakota minua käyttämään väkivaltaa!

BLONDE
Gewalt werd’ ich mit Gewalt vertreiben. Meine Gebietherinn hat mich hier in Garten bestellt; sie ist die Geliebte des Bassa, sein Augapfel, sein Alles; und es kostet mir ein Wort, so hast du funfzig auf die Fusssohlen. Also geh –

Väkivallalla karkoitan väkivallan. Valtijattareni on pyytänyt minut tähän puutarhaan; hän on pashan rakastajatar, tämän silmäterä ja kaikki kaikessa; minun tarvitsee sanoa vain sana, ja saat viisikymmentä jalkaraippaa. Siis mene –

OSMIN für sich
Das ist ein Satan. Ich muss nachgeben, so wahr ich ein Muselmann bin; sonst könnte ihre Drohung eintreffen.

itsekseen
Tämä on itse saatana. Minun täytyy anataa periksi, niin totta kuin olen musulmaani; muutoin hänen uhkauksensa toteutuu.

Nr. 9 – Duett

Allegro
OSMIN
Ich gehe, doch rathe ich dir
Den Schurken Pedrillo zu meiden.

Menen nyt, mutta neuvon sinua
karttamaan tuota Pedrillo-lurjusta.

BLONDE
O pack’ dich, befiehl’ nicht mit mir,
Du weist ja, ich kann es nicht leiden.

Häivy vaan, äläkä minua komenna,
sillä tiedät, etten voi sitä kärsiä.

OSMIN
Versprich mir …
Lupaa minulle …

BLONDE
Was fällt dir da ein!
Mitä päähäsi juolahtaakaan!

OSMIN
Zum Henker …
Mestaajalle …

BLONDE
Fort, lass mich allein.
Päästä minut menemään.

OSMIN
Wahrhaftig kein’n Schritt von der Stelle,
Bis du zu gehorchen mir schwörst.

Nyt et mene askeltakaaan tästä
ennen kuin olet vannonut minua tottelevasi.

BLONDE
Nicht so viel, du armer Geselle,
Und wenn du der Grossmogul wärst.

Älä uhoa onneton sälli,
vaikka olisit itse suurmoguli.

zusammen jedes für sich
molemmat erikseen

Andante
OSMIN
O Engländer! seyd ihr nicht Thoren,
Ihr lasst euren Weibern den Willen,
Wie ist man geplagt und geschoren,
Wenn solch’ eine Zucht man erhält!
Oi englantilaiset miten olettekaan hulluja,
kun annatta naistenne määräillä,
miten sitä joutuukaan kiusatuksi ja alakynteen,
jos moista menoa suvaitaan!

BLONDE
Ein Herz, so in Freyheit geboren,
Lässt niemals sich sklavisch behandeln;
Bleibt, wenn schon die Freyheit verloren,
Noch stolz auf sie, lachet der Welt.

Vapaudessa syntynyttä sydäntä
ei voi koskaan kohdella orjamaisesti;
Pysyy, vaikka vapauden menettäneenä,
ylväästi siinä, naurakoon vaikka maailma.

Allegro assai
BLONDE
Nun troll’ dich.
Nyt häippäse.

OSMIN
So sprichst du mit mir?
Noinko puhut minulle?

BLONDE
Nicht anders.
Enpä muutoinkaan.

OSMIN
Nun bleib ich erst hier.
Siispä pysyn tässä.

BLONDE stösst ihn fort
Ein andermal, itzt musst du gehen.

työntää tämän pois
Joskus toiste, nyt täytyy sinun mennä.

OSMIN
Wer hat solche Frechheit gesehen!
Ken on nähnyt moista röyhkeyttä!

zusammen
yhdessä

BLONDE
stellt sich als wollte sie ihm die Augen auskratzen
Es ist um die Augen geschehen,
Wofern du noch länger verweilst.

ikään kuin haluaisi repiä mieheltä silmät päästä
Näin on tapahtuva silmillesi,
mikäli viivyt vielä kauemmin.

OSMIN
furchtsam zurückweichend
Nur ruhig, ich will ja gern gehen,
Bevor du gar Schläge ertheilst.
geht ab

pelkurimaisesti väistyen
Rauhoitu, menen toki mieluusti,
ennen kuin alat jaella iskuja.
menee pois

 
Dueton alku ja keskijakson alku (C. G. Neefen klaveerisovituksena).

Osminin bassoaaria ”Ha wie will ich triumphieren” (”Haa miten tulen riemuitsemaan”) (III/19) osoittaa yhteyksiä ”Haffner”-sinfonian nro 35, K 385 (1782), finaalin kanssa:

Der Schauspieldirektor(Teatterinjohtaja; Wien, 1786) on tilapäistyö, ranskalaisen mallin mukainen yksinäytöksinen musiikkinäytelmä (”Komödie mit Musik”), jossa laulajat kilpailevat teatterinjohtajan suosiosta taidoillaan. Samassa tilaisuudessa esitettiin Salierin Prima la musica, joka oli puolestaan italiankielinen hupailu; tilanteessa oli vastakkainasettelun, kilpailun makua, josta keisari nautti.

Die Zauberflöte

Taikahuilu (ensi-ilta Wienin Theater im Freihaus auf der Wieden, 30.9.1791), Eine große Oper (suuri ooppera), Große Deutsche Oper (suuri saksalainen ooppera).


II näytöksen näyttämökuva vuoden 1816 Berliinin-produktiossa (Schinkel), jossa käytettiin runsaasti egyptiläistä arkkitehtuuria.

Lajinimi ”Suuri [saksalainen] ooppera” on mielenkiintoinen, sillä vakavaksi oopperaksi teos sisältää puhuttua dialogia. Kyse onkin monien lajien yhteensulaumasta: Taikahuilussa on piirteitä italialaisesta seriasta ja buffasta, ranskalaisesta traagisesta ja koomisesta oopperasta sekä uudesta saksalaisesta laulunäytelmästä.


Taikahuilu-juliste

Ooppera syntyi Emanuel Schikanederin (1751–1812), näyttelijän ja teatterinjohtajan ja myös oopperan libretistin, Wienin esikaupungissa sijaitsevalle kansannäyttämölle ryhmätyönä ja pitkän, monta oopperaa käsittävän tuotantoketjun eräänä osana.


Schikaneder Papagenon asussa

Ooppera oli tosi suosittu: sitä esitettiin 197 kertaa kahden vuoden aikana. Taikahuilu on sekoitus kaikkea mahdollista; on oikeastaan hämmästyttävää, että sitä voi pitää yhtenä kokonaisuutena. Se on joka tapauksessa laaja-alaisuudessaan ja inhimillisissä äänenpainoissaan valistusajan huomattavimpia taiteellisia ilmauksia. Sekavuuteen vaikutti – kuten on arveltu – ilmeisesti (?) monen libretistin osallistuminen tarinan muokkaukseen, mistä Mozart ei ollut sanottavammin pahoillaan. Kyseessä on yhtäaikaa satunäytelmä, farssi, moraliteetti, filosofinen uskontunnustus, vapaamuurariuden ylistys ja ihmisyyden julistus.


Pianoversion kansilehti 1800-luvun puolelta.

Orkesteri on oopperassa hivenen riisuttu verrattuna Da Ponte -buffiin, puhumattakaan Idomeneosta, ja melodinen ilmaisu on yksinkertaisen populaaria. Merkillisintä oopperassa on juonen yllättävä käänne puolivälissä: pahat henkilöt muuttuvat hyviksi ja päinvastoin; I näytös edustaa näennäismaailmaa ja II näytös idealisoitua todellisuutta (Harnoncourtin mukaan on avioerodraama).

Oopperan roolihenkilöitä ovat Sarastro, Tamino, Sprecher, kolme pappia, Yön kuningatar, Pamina, kolme naista, kolme poikaa, Vanha nainen (Papagena), Papageno, Monostatos, kaksi haarniskoitua ja kolme orjaa. Musiikillisten muotojen moninaisuus on jännittävä: Taikahuilu sisältää säkeistölauluja (Papageno), koloratuuriaarioita (Yön kuningatar), seria-tyyppisiä aarioita tai melodisia numeroita (Tamino, Pamina, Sarastro), ensemblejä, säestettyjä resitatiiveja (on oikeastaan serian keinovara!), koraalia, marsseja; alkusoitto on buffa-tyylinen mutta käyttää kuitenkin fuuga-tekniikkaa!


Etenkin Papagenon musiikki on kansanomaista, laulunäytelmällistä.

Teoksen musiikillinen organisaatio vastaa oopperan ykseydestä, sävellajinen suunnittelu on huolellista ja sävellajikarakteristiikka toimii läpi oopperan: Es-duuri on pääsävellaji, sen dominantti ja dominantindominantti sekä mediantit ovat sivusävellajeja. I näytös alkaa ja päättyy alkusoittoa lukuun ottamatta C-tasolla, kun taas keskellä ollaan Es-duurissa. II näytös alkaa C:llä ja sen lähisukulaisilla, sitten edetään etäissävellajeihin, ja lopuksi palataan Es-duuriin, kunnes näytöksen finaali noudattaa dispositiota Es–c–F–C–G–C–G–c–Es, joka on tiivistettynä suurin piirtein myös koko oopperan dispositio.

Es-duuri on juhlava sävellaji, G-duuri koominen, g-molli tuskainen, F-duuri pappien arvokas sävellaji (myös yhden Papagenon aarian ”Ein Mädchen oder Weibchen”), c-molli pimeyden sävellaji. Eräät aiheet toistuvat läpi oopperan: kolminkertainen Es-duuri-sointu pisterytmeineen edustaa sakraalia, vapaamuurarillista ulottuvuutta, ylöspäinen suuri/pieni seksti täytettynä alaspäisellä astekululla symboloi onnellisia/onnettomia tunteita. Kysymys ei ole johtoaiheista, mutta kuitenkin Grétryn kaltaisesta menettelystä, joka viittaa Weberin kautta Wagneriin saakka.

Taikahuilun vapaamuurarisymboliikka oli selkeästi esille pantua oopperan libreton ensipainoksen kansikuvassa, jossa vasemmalla nähdään planeettojen symboleita, apis-härkä ja ibis-lintu, etualalla aukikaivettu hauta, yläoikealla vaasin päällä kopuloivia koiria ja toisiinsa kietoutuneita käärmeitä, apinahahmoisia ihmisiä, alhaalla haudan vieressä muurauslasta ja tiimalasi. Kokonaisuus on yhdistelmä alkemistin laboratoriota ja kaariholvin kautta tavoitettavaa temppelin sisäosaa.

Mozart loi Taikahuilussa uuden näyttämöllisen musiikkikielen, synnytti saksalaisen resitatiivin ja avasi portin saksalaiselle oopperalle (Fidelio, Freischütz, Ring), jopa Wagnerin ajatusmaailmalle, sillä Taikahuilussa aistillinen rakkaus muuttuu ideaaliksi (paitsi Papageno!).

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s