Klassismin periodiikka ja muotomaailma

Kadenssit (Ernst Wilhelm Wolfin Musikalischer Unterricht, 1788, mukaan)

Sana ’kadenssi’ tulee latinan pohjalta italiasta (cadere = pudota, kaatua, langeta) ja tarkoittaa niin muodoin putoamista, hyppyä, ja ahtaammassa merkityksessä jonkin muotoyksilön päätöstä bassohypyn sisältävällä kadenssilla.

Tavanomaisimmat kadenssit jaetaan:
1) täydellisiin
2) epätäydellisiin
3) yksinkertaisiin
4) kaksinkertaisiin
5) kolminkertaisiin
6) väli- ja päätöskadensseihin
7) puolikadensseihin
8) harha/petoskadensseihin
9) vältettyihin kadensseihin
10) fermaatteihin eli lepokohtiin
11) urkupisteisiin
12) huudahduksiin ja kysymyksiin

Tärkeimpiä kadensseja:

1) täydelliset kadenssit – päätyvät I:lle eri positioissa: I8, I3; I5
2) epätäydelliset kadenssit – päätyvät I:lle eri positioissa ja edeltävä dominantti(septimi)sointu on käännetty: V6/5–I, V4/3–I, V4/2–I
3) puolikadenssit – päätyvät dominanttisoinnulle: V, V5 (V3)
4) vale- eli harhakadenssit – kun V:ta seuraa toonikan asemasta jokin muu sointu, useimmiten VI tai bVI eli V–VI tai V–bVI
5) vältetyt kadenssit kun V:ta seuraa yllättävä ja usein dissonoiva sointu, esim. V–I7b

Täydellinen kadenssi
-kun dominantilla oleva pienseptimisointu suuren terssin ja puhtaan kvintin kera purkautuu perussäveleen:
1) täydellinen kadenssi (Cc) = päättyy kadenssilla V(7)–I8 eli kääntämättömät soinnut ja toonika oktaaviasemassa eli -positiossa
2) vähemmän täydellinen (Dd) = kuten edellä mutta toonika on terssipositiossa V(7)–I3 3) vähiten täydellinen (Ee) = kuten edellä mutta toonika on kvinttipositiossa V(7)–I5 4) mollissa nämä ovat (Ff)

Epätäydelliset kadenssit
1) -kun dominanttiseptimisoinnun bassossa on terssi (kvinttisekstisointu) ja perussävel oktaavipositiossa = V6/5–I8
-kun perussävel on terssipositiossa = V6/5–I3 tai
-kun perussävel kvinttipositiossa = V6/5–I5 (Kk)
2) -kun septimisoinnun kvintti (terssikvarttisointu) on bassossa ja perussävel oktaavipositiossa = V4/3–I8
-kun sama kuin edellä mutta perussävel terssipositiossa = V4/3–I3
-kun sama kuin edellä mutta perussävel kvinttipositiossa = V4/3–I5 (Ll)
3) kun septimi on bassossa (sekuntisointu), perussävel voi olla oktaavipositiossa (I8) ja bassossa on toonikasoinnun terssi eli toonika on sekstimuotoisena = V4/2–I6/3
-sama kuin edellä, mutta perussävel kvinttipositiossa (I5) toonikasoinnun
terssikäännöksessä = V4/2–I6/3 (Mm)

 

Kaksoiskadenssi
-kun toonikassa on septimi, joka purkautuu ensin (subdominantille) ja sitten edelleen toonikalle (Nn)

Kolmoiskadenssi
-kun kahden septimisoinnun purkauksen jälkeen ensimmäinen palaa (Oo)

Väli- ja päätöskadenssit
-sävellysten lopussa esiintyviä täydellisiä kadensseja nimitetään päätöskadensseiksi
-niitä, jotka eivät sulje täydellisesti, käytetään sävellyksen keskellä, minkä vuoksi niitä nimitetään välikadensseiksi

Puolikadenssit (suom. ”puolilopuke”)
-puolikadenssit päättyvät sävellajin dominantille = #IV7–V ja ovat siten myös välikadensseja (Qq)
-kun puolilopukesointua edeltää kvinttisekstisointu = V6/5–V (Rr)

-ranskalaisilla on puolikadenssi cadence irréguliere (= epäsäännöllinen kadenssi) (Ss)
-päätöstä edeltää pienseptimisointu (Tt)

 

saksalaiset käyttävät tätä eri tavoin (Vv)

Valekadenssi (suom. ”harhalopuke”)
-kun pienseptimisointu luo odotuksen loppusoinnusta, mutta eteneminen keskeytyy odottamattomaan sointuun V7–VI (Ww)
-voi esiintyä yhtä hyvin sävellyksen keskellä kuin lopussa, jolloin sitä täytyy seurata täydellinen kadenssi (Xx)

Vältetty kadenssi
-kadenssi vältetään, jos loppusointuun lisätään septimi, johon ei voida lopettaa = V7–I7b (Yy)
-sitä voidaan jatkaa edelleen, mutta jos siihen ei voi lopettaa, käytetään sitä vain periodin keskellä (Zz)

Fermaatti
-kun halutaan viipyä nuotilla tai soinnulla (Aaa)

Urkupiste
-kun jonkin sävellajin dominantilla tai perussävelellä viivytään niin kauan, että esitetään yhdellä tai useammalla soinnulla harmonisia kulkuja (Bbb ja Ccc)

Kadenssi huudahduksella (Ausrufung)
-kvinttisekstisoinnun purkaus, joka on epätäydellinen kadenssi (Ddd)
-sekstisoinnun purkaus (Eee)
-pienseptimisoinnun purkaus dominantille on toisinaan huudahdus (Fff) -sekuntisoinnun purkaus (Ggg)
-terssikvarttisoinnun purkaus (Hhh)

 

Kysymyskadenssi
-sekstisointu antaa kauniin tuloksen (Iii)
-ylinousevan sekstisoinnun purkaus tuottaa vahvimman asteen hellän intohimon (Kkk)
-kun viimeinen sävel ei esiinny tahdin vahvalla osalla (Lll)

Minkälaiset kadenssit vaativat pilkkua, puolipistettä ja kaksoispistettä?
-pilkku (Komma) on silloin, kun alussa on lepotauko perussävelellä tai terssillä
-miehekäs päätäntö (männlicher Abschnitt) (Mmm)
-naisellinen päätäntö (weiblicher Abschnitt), jossa lopuksi kvarttihyppy (Nnn)
-puolipiste (Semikolon), kun päätös terssillä, kaksoispiste (Kolon), kun kvintillä (Ooo)
-puolipiste ja kaksoispiste (Ppp)
-piste (Punktum) liittyy täydelliseen kadenssiin; pienessä kappaleessa löytyvät pilkku, puolipiste, kaksoispiste, huudahdus, kysymys ja piste (Qqq)

Harmoninen ja melodinen kadenssi
-täydellinen sointukadenssi (Rrr)
-melodisia kadensseja eri äänissä (Sss, Ttt, Vvv, Www)
-kadensseja diskantti-aarioissa (Xxx)
-kuvioitu kadenssi (Yyy)

Klassiset muodot

Klassismin musiikin muotojen tärkeimmät lähtökohdat ovat:

1) Tanssisarjan osat, etenkin menuetti: ||: modulaatio :||: vastamodulaatio : ||, josta kehittyi vähitellen 2-repriisinen ns. sonaattimuoto, myöhemmin temaattisin perustein määritelty 3-osainen tai 4-osainen sonaattimuoto: 1. ekspositio/”esittely”– 2. läpivienti/”kehittely”– 3. rekapitulaatio/re-ekspositio/”kertaus”– 4. kooda/ylijakso

2) Ritornello-periaatteelle perustuva,

2a1) barokista periytyvä aariamuoto A–B–A’, jonka A:ssa on kolme ritornello- ja kaksi soolovaihetta (r1–s1–r2–s2–r3) 1700-luvun alkuun saakka ja jossa s1 moduloi ja s2 tekee vastamodulaation, B-vaihe on kontrastoiva ja A’ da capo (= A alusta uudelleen) on joko kirjaimellinen tai lyhennetty A-vaiheen kertaus.

2a2) Aariamuoto, joka klassisena aikana alkoi lähentyä sonaattimuotoa, jolloin muodossa r1–s1–r2–s2–r3–s3–r4 ”esittelyjakson” paikan ottaa s1, kun taas s2 on ”kehittelyjakson” asemassa ja s3 ”kertausjakso” —> sonaattiaariamuoto

2b) Konserttomuoto (R–S–R–S–R jne.), joka klassisena aikana lähentyi sonaattimuotoa —> sonaattikonserttomuoto

3a) Italialaisesta ooppera-alkusoitosta (nopea–hidas–nopea/tanssi), usein nimellä uvertyyri, kehkeytynyt moniosainen kokonaisuus eli sinfonia (nopea–hidas–tanssi–nopea).

3b) Italialaisesta kamarisonaatista (hidas–nopea–hidas–nopea) lähtevä moniosainen, 2–4-osainen sonaatti (klaveerille tai yhtyeelle).

Kaiken ytimessä on kahdesta repriisistä koostuva menuetti, jonka laajennusten tuloksena kehittyi vähitellen ns. sonaattiperiaate, jonka erikoistapaus on sonaatin avausosa, ns. sonaatti-allegro eli ”sonaattimuotoinen” nopea ensiosa. Joseph Riepelin mukaan (1752) ”menuetin tekeminen ei eroa millään tavoin konserton, aarian tai sinfonia tekemisestä”; H. Chr. Kochin mukaan (1793) ”nämä pienet muodot ovat suurten sävellysten kuvia pienessä mitassa”.

Menuetin perusrakenne

Menuetti niin kuin muutkin tanssisarjan osat perustuvat kahden repriisin muotoon. Ensimmäisessä repriisissä on kolme perusmahdollisuutta:
1) se päättyy pääsävellajin toonikalle (peruskokolopuke) = I,
2) pääsävellajin dominantille (puolilopuke) = V
3) tai dominanttisävellajiin (huippukokolopuke) = V, jos repriisin aikana on tehty modulaatio = V, mikä tapahtuu aina duurisävellajissa olevissa sonaatti-allegroissa (sonaatin avausosissa); vasta Beethovenilla kohde saattoi olla myös medianttisävellaji. Mollisävelajissa olevissa kappaleissa dominanttisävellajikadenssin asemasta on useimmiten kadenssi rinnakkaisduuriin (III), joskus harvoin dominantin molliin (v).

1) ||: I – I :||

2) ||: I – V :||

Mozart: Menuetti F, K.2.

3) ||: I –V:||
-tässä siis tehdään ensimmäisen repriisin aikana modulaatio, joka vahvistetaan autenttisella kadenssilla (= kokolopukkeella) uudessa dominanttisävellajissa (= V) sointuyhdistelmällä V–I.

Haydn: divertimento/sonaatti nro 1, Hob.XVI:8 (1766)

Menuetin sisäinen luonne

Menuetin ensimmäinen repriisi eli periodi voi materiaalin suhteen perustua ainakin neljälle eri periaatteelle:
1) toistoperiodi (Wiederholungsperiode), jossa puoliskot ovat samanlaiset, vaikkakaan harvoin identtiset: katso yllä Leopold Mozartin F-duuri-menuetti

2) muunnosperiodi (Variationsperiode), jossa toinen puolisko perustuu ensimmäiselle, mutta jonkin muunnoksen kera, käsittelemällä samoja kuvioita uudella tavalla tai eri järjestyksessä:

G. B. Platti: sonaatti nro 7, 3, Minuetto

3) kehitysperiodi (Entwicklungsperiode), jossa toinen puolisko käsittelee ensimmäistä ja vie pidemmälle sen kuvioita ja musiikkillisia ideoita; alla olevassa tapauksessa periodin toinen puolisko, joka myös moduloi ja tekee kadenssin dominanttisävellajiin, laajenee kahdelle tahdilla, kun triolikuvio monistuu ja tuottaa pienen ”kehityksen” modulaation aikana:

Haydn: sonaatti 3, Hob. XVI:9 (ennen 1766)

4) vastakohtaperiodi (Kontrastperiode), jossa toinen puolisko on tykkänään muuta kuin ensimmäinen:

Platti: sonaatti nro 3, 3. Minuet

Menuetin laajennukset

Menuetin toinen periodi eli repriisi voi olla yhtä pitkä ja lähes samanlainen kuin ensimmäinen repriisi.

Usein kuitenkin toinen repriisi laajenee:

Haydn: sonaatti nro 10, Hob. XVI:1

Yllä olevassa tapauksessa toisen repriisin alkuun tulee lisää neljä tahtia, jotka johtavat dominanttilopukkeelle pääsävellajissa (C: V) ennen kuin toisen repriisin loput kahdeksan tahtia toistavat lähes sellaisenaan ensimmäisen repriisin, toki päättyen dominantin asemasta toonikalle täydellisellä kadenssilla (I: V–I).

Menuetin toisen repriisin alkuun voi tulla pidempikin lisä ja siinä voi olla jotain harmonisesti jännittävää ja sikäli aiemmasta poikkeavaa:

Haydin sonaatin nro 3 toinen repriisi

Tässä tapauksessa lisä on kahdeksan tahdin mittainen, ja se tutkailee f-mollin maisemaa sekä Empfindsamkeit-väritystä huokauksineen ja synkooppeineen.

Laajennus voi olla suurempi ja voi tuoda mukanaan todellisen modulaation kadensseineen uuteen sävellajiin.

Plattin sonaatin nro 7 menuetin toinen repriisi

Tässä tapahtuu ajalle tyypillinen modulaatio duurisävellajissa olevassa kappaleessa, jossa vastakohtana ensimmäisen repriisin paljolle duurille toisessa repriissä moduloidaan mollisävellajiin, joka puolestaan vahvistetaan se kadenssilla uudessa sävellajissa. Toisen repriisin alku (ensimmäiset neljä tahtia) vastaa ensimmäisen repriisin alkua varsin pitkälle, mutta seuraavan kuuden tahdin aikana, jossa tahdit 13–14 toistuvat vapaasti tahdeina 15–16, moduloidaan d-molliin eli kuudennelle asteelle ja tehdään sille täyslopuke (vi: V–i). Sitten ensimmäinen repriisi toistuu lähes sellaisenaan, paitsi että toinen repriisi päättyy luonnollisesti täydellisellä V–I-kadenssilla F-duuri-pääsävellajissa.

Klassismin sonaattiperiaatteen ”kaava”

Edellisessä menuetissa (Plattin sonaatista nro 7) ollaan jo sen suppeudesta huolimatta (28 tahtia) ns. sonaattiperiaatteen eli ”sonaattimuodon” tuntumassa eli eräs versio sonaattiallegrosta on nähtävissä jo pienessä muodossa menuetissa.

H. Chr. Kochin mukaan ”isohkojen teosten” ensimmäinen puolisko eli repriisi jakaantuu neljään vaiheeseen:

1) peruslopuke pääsävellajissa = I
2) kvinttilopuke (=dominanttilopuke) pääsävellajissa = V
3) modulaatio ja kvinttilopuke dominanttisävellajissa = V/V
4) peruslopuke dominanttisävellajissa = V/V

Vastaavasti toisen repriisin alkupuoliskossa duurikappaleissa moduloidaan ”sekunnin, terssin tai sekstin pehmeään sävellajiin” eli ii, iii tai vi asteelle (= x eli ”jokerisävellaji”), jotka ovat siis duurin diatonisia molliasteita (siksi pienet roomalaiset numerot ii, iii ja vi).

Tästä muodostuu seuraava ”kaava”, jota duurimuotoiset sonaattiperiaatetta noudattavat osat seuraavat: ||: I–V–V/V–V:||:V–x (=ii, iii tai vi)–I :|| Tästä löytyy hyvä esimerkki jo Plattin sonaatista nro 2 (1742):

Ensimmäisessä repriisissä
1) vaihe 1 eli tulo I:lle tapahtuu tahdissa 6
2) vaihe 2 eli tulo V:lle tapahtuu tahdissa 10
3) vaihe 3 eli tulo V/V:lle tapahtuu tahdissa 21
4) vaihe eli tulo V:lle tapahtuu tahdissa 29.

Toisessa repriisissä
5) dominanttisävellajissa pysytään tahtiin 35 saakka
6) uusi modulaatiovaihe kohden ”x-jokeria” ulottuu tahdista 36 tahtiin 51, jossa tehdään täydellinen kadenssi e-molliin eli kolmannelle diatoniselle asteelle (= iii).
7) ns. ”kertausjaksossa” tahdeissa 52–82 toistetaan ensimmäisen repriisin sisältö lähes semmoisenaan, paitsi että modulaation asemasta pysytään pääsävellajissa, joten ensimmäisen repriisin vaihe 3) ei vie dominantin dominantille vaan pääsävellajin dominantille.

Domenico Paradiesin/Paradisin D-duuri-sonaatti nro 10 (1754) sisältää kaikki vaiheet ”kaavan” mukaisessa täydellisessä järjestyksessä ja jo tuntuvammin lavennetuina:

Tahdissa 8 on I-päätäntö, tahdissa 16 V-päätäntö, a-mollissa alkava modulaatio (t. 17–22) vie V/V-vaiheeseen, joka laajenee tahdista 22 tahtiin 30 eli on ns. ”dominantindominantti-lukko”, varma merkki modulaation päättymisestä. Uusi dominanttisävellaji vahvistuu asteettain dis- ja gis-pohjaisten vähennettyjen nelisointujen jälkeen ensin tahdissa 43 (heikosti) ja tahdeissa 47–48 sekä 53–54 V–I-kadensseilla A-duuri-dominanttisävellajissa sekä uudella scherzando-aiheella trillien kera, lopullisesti vasta ensimmäisen repriisin päätöstahdeissa 54–56.Toisen repriisin 16 ensimmäistä tahtia toistavat ensimmäisen repriisin alun dominanttisävellajissa, mitä seuraa modulointi kohden ”jokeri x” -sävellajia: tahdeissa 75–76 tullaan heikosti h-mollin tuntumaan (vii7/ii), tahdeissa 8o–81 fis-mollin dominantille (V/iii6] ja fis-mollin sekstisoinnulle. Varsinainen ”x” saavutetaan tahdeissa 99–100, jossa esiintyy täydellinen kadenssi fis-mollille (V/iii), mistä siirrytään suoraan D-duuri-pääsävellajin ja -avausaiheen kertaukselle.

”Kaava” on siten ||: I–V–V/V–V :||: V–iii–I :||.

Poikkeuksia ”kaavasta” 

1) Sonaatin isoista, ”sonaattimuotoisista” osista voi joskus puuttua jokin näistä vaiheista. Etenkin kolmas vaihe eli modulaation päättävä pysähdys dominantin dominantille (V/V) voi jäädä pois: tämä on tyypillistä Mozartille, jos hän tulkitsee V-pysähdyksen jo uuden dominanttisävellajin aloittajaksi (ns. ”hattutempppu” eli uudelleen tulkinta):

Mozartin ”sonata facile” eli helppo sonaatti K. 545 on niin lyhyt ja kiireinen avausosassaan, ettei siinä ole edes I-pysähdystä, vaan todella pysäyttävän V-päätöksen ja siihen liittyvän tauon jälkeen musiikki on V-sävellajissa ilman mitään modulaatiota; kaava on siis V–V.

Mozartin G-duuri-sonaatissa K. 283 tahdeissa 10 ja 16 on selkeät I-pysähdykset. Niitä seuraa V-pysähdys tahdissa 22, mitä seuraa eteneminen ikään kuin oltaisiin saman tien D-duurissa. Lopuksi esiintyy D-duurin autenttisia kadensseja tahdeissa 38 (keskeytetty, sillä oikea käsi taukoaa kadenssihetkellä) ja 43, jota tosin seuraa elliptisesti uusi aihe, joten ”varsinaisin” dominanttisävellajin täyslopuke jää tahtiin 49 ja 51.
”Kaava” on siten I–V–V.

2) Toinen mahdollisuus on jättää toinen vaihe eli V-pysähdys pois, jolloin I-pysähdyksen jälkeen seuraa suoraan V/V-pysähdys:

Johann Christian Bachin D-duuri-sonaatissa op. 5 nro 2 (1766) I-vaihe saavutetaan tahdissa 9, mitä seuraa suoraan V/V-pysähdys tahdeissa 16–18. Vasta tahdissa 34 seuraa V-kadenssi.
”Kaava” on siis muotoa I–V/V–V.

3) On mahdollista että toisessa repriisissä ei tehdä kadenssia uuteen mollisävellajiin, vaan jäädään sen dominantille (V/ii, V/iii tai V/vi).

Mozartin B-duuri-sonaatin K. 333 ensiosan toinen repriisi eli ”kehittelyjakso” alkaa (näytteessä kohdassa 3’54”) saavutetussa F-duuri-sävellajissa, joka vaihtuu kahdeksannessa tahdissa f-muunnosmolliksi ja etenee sen jälkeen g-mollin dominantille (= V/vi) ja jää sille, kunnes tapahtuu käänne B-duuri-pääsävellajin dominanttiseptimisoinnulle, joka ennakoi B-duurin palaamista ja ”kertausjakson” alkamista.

4) Mollisävellaji on toki aina erityinen asia harmonis-tonaalisen kokonaisuuden kannalta; tällöin modulaatio suuntautuu kohden rinnakkaisduuria (joskus harvoin dominantin molliin), joten mollissa
perusmuodossa ”kaava” on: ||: i–V–V/III–III:||III–x–I :||

Johann Christian Bachin c-molli-sonaatissa op. 17 nro 2 (1779) ensimmäinen repriisi jakaantuu vaiheisiin mollitoonikapysähdys (tahti 11), rinnakkaissävelajin dominanttipysähdys (tahdit 25–29), mitä seuraa sarja rinnakkaisduurin vahvistuksia (tahdit 38, 46, 50) eli ”kaava” on i–V/III–III. Toisessa repriisissä aloitetaan saavutetulta Es-duurilta, josta edetään g-mollin dominantille (V/v) tahdissa 72 ja g-molliin (v) tahdissa 83, mitä seuraa suora siirtymä c-molli-pääsävellajin paluuseen ja ”kertausjaksoon” eli toisen repriisiin jälkipuoliskoon.
”Kaava” on siten i–V/III-III:||:III–V/v–v–i:||.

”Kaava” sinfoniassa

Sonaattiallegron ”kaava” on luonnollisesti sama sinfonian avausosassa eli se voi olla täysi tai vajaaversio:

Johann Christian Bachin D-duuri-sinfonian op. 3 nro 1 (ennen 1765) avausosan klaveerisovitus, joka etenee vaiheissa I–V/V–V, eli V-pysähdys jää pois ensimmäisestä repriisistä. Toinen repriisi on periaatteessa dominantin laajennus niin, että alku on dominanttisävellajia ja ennen siirtymää D-duuri-toonikan paluuseen (3. sivun alku) V:sta tulee dominanttitehoinen sävellajin asemasta. ”Kaava” on siten koko osassa ||: I–V/V–V:||: V–I :||, joskin toisen repriisin alussa käydään h-mollin (vi) tuntumassa ilman kadenssia sille, sillä vii7/vi ei ole kadenssi, vain sointuyhdistelmä. Johann Baptist Vanhalin d-molli-sinfonian (Bryan d1) ensimmäinen repriisi on niin tiivis ja yhteen virtaava kokonaisuus, että siitä löytyvät vain vaiheet i–III. Toisen repriisin alku on sekin suoristettu: III(–iv)–V–i.
Koko osan ”kaava” on siten ||: i–III:||: III–V–i :||.

Vanhalin a-molli-sinfonian (Bryan a2) avausosan ensimmäinen repriisi antaa enemmän aikaa ja sisältää kolme vaihetta: i–V/III–III. Toinen repriisi on yllättävän vaiherikas ja sisältää pysähdykset V/i–V/III–v, joista viimeinen on kadenssi e-mollille, dominantin mollisävellajille ennen kertausjakson alkamista; siten osan
”kaava” on ||: i–V–III:||: III–V/i–V/III–v–i :||.

Leopold Kozeluchin g-molli-sinfonia (1787) edeltää vuodella W. A. Mozartin g-molli-sinfoniaa nro 40 (1788), mikä on merkille pantavaa. Kozeluchin sinfonian avausosan ensimmäisen repriisin ”kaava” on ||: (i–)V–V/III–III:||, sillä i:lle (g-mollin toonika) ei ole varsinaista kadenssia, toisaalta se tulee vahvistetuksi aloitussävellajina muutoinkin kahden dominanttilopukkeen kautta (V/i), joten erilliselle toonikapäätännölle (i) ei ole välitöntä tarvetta. Toinen repriisi alkaa G-duurisoinnulla eli toonikan duurimuunnoksella (I), vaeltaa vienosti Es-duurin tuntumaan (V/VI) kuitenkaan kadensoimatta sille vaikka tauon eroittamana toteutuukin V/VI–VI, joten ”kehittelyjakson” selkein etappi on sen päättyminen pääsävellajin dominantille puolilopukkeella (V).
Osan ”kaava” on siten ||: i–V–V/III–III:||: I–VI–V–i :||.

       

Konserttomuoto

Klassismin konserttomuoto perustuu ritornello- ja soolo-jaksojen vuorotteluun niin, että kolme soolojaksoa muodostavat ”esittely”-, ”kehittely”- ja ”kertausjaksot”, sillä konsertossa ei ole repriisimerkkejä ja -puoliskoja, ja neljä ritornelloa kehystävät sooloja. Ritornello (toistuva/palaava jakso) tulee italian verbistä ritornare (palata), ja niitä esiintyi jo barokin ajan soitinkonsertoissa (Vivaldi jne.), jopa 1300-luvun italialaisessa musiikissa. Konserttomuodossa ensimmäistä ritornelloa nimitetään myös ”orkesteriekspositioksi tai -esittelyksi” ja ensimmäistä sooloa ”sooloekspositioksi tai -esittelyksi”. Viimeinen ritornello pysähtyy dramaattisesti kadensaaliselle I 6/4-soinnulle, jonka jälkeen kuullaan soolokadenssi, ja sen jälkeen soolon keskeyttämä, uudestaan käynnistyvä päätösritornello vie osan loppuun.

Sama kaaviona:
R1 (= orkesteriekspositio eli avausritornello)
S1 (= sooloekspositio eli ensimmäinen orkesterisäesteinen soolojakso)
R2 (= eksposition päättävä ja ”kehittelyjaksoon” vievä ritornello)
S2 (=soolon & orkesterin ”kehittelyjakso”)
R3 (= kertaus-ritornello voi jäädä poiskin, myöhästyä tai lyhentyä, mutta esiintyessään kuuluttaa ”kertausjaksoa”)
S3 (= soolon ”kertausjakso”), joka saattaa liittyä suoraan S2:een, jos R3 jää pois
R4 (= päätösritornello), jonka keskeyttää
SK (= soolokadenssi sointusarjalla I6/4–V(7)–trilli–I)
R4 (= päätösritornello viedään loppuun).

Konserttomuotoa voi tutkistella Mozartin viulukonserton nro 3, G (K216) avausosan avulla:

 

Konserton avausosassa toteutuu selkeästi rakenne R1–S1–R2–S2–R3–S3–R4. R1 eli orkesteriekspositio esittelee joukon teemoja, runsaasti kuten Mozartilla aina; tässä osassa niitä on neljä (A, B, C, D), mutta joskus voi olla enemmänkin, ja kadenssien avulla jäsentyvien teemojen sisällä on useampia topoksia joko peräkkäin tai sekoittuneina.

R1 = orkesteriesittely
A: ensin saadaan ”Mannheimin Bebung” -maneeria (ks. blogista artikkeli Klassismin orkesterimusiikki) käyttävä briljantti teema A sekä sen laulava loppuosa ja kadenssi V–I pääsävellajissa.
B: ”Mannheimin raketti” -maneeria hyödyntävä briljantti ja marssimainen teema, joka vie G-duurin dominanttilopukkeelle (soolostemman 4. rivin alku): V-lopuke.
C: seuraa kontrastoiva gavottia, laulua, marssia ja grandioso-tyyliä (opera seriasta) sisältävä teema C (harjoituskirjain A), joka päättyy kadenssilla V–I pääsävellajissa-
D: etuheleille ja repetitioille perustuva, buffan ja laulunäytelmän maailmasta kumpuava grazioso-teema D, johon sisältyvä kahdesta 32-nuotista ja sitä seuraavasta pisteellisestä 1/8-nuotista koostuva liuku/Schleifer, joka tässä tapauksessa luo aluksi koomisen ja aivan lopuksi vakavan oopperaan mahti-eleen vaikutelman. Päättyy pääsävellajin V7–I-kadenssilla, joka aloittaa elliptisesti (ilman taukoa, suoraan) sooloesittelyn.

S1 = sooloesittely Sooloesittelyssä solisti hyödyntää orkesterin esittelemiä teemoja ja topoksia, mutta käsittelee niitä usein vapaasti sekä tuo mielellään mukaan joko niistä pitkälle meneviä muunnoksia tai suorastaan omia, uusia teemoja. Solisti jättää väliin orkesterin B-teeman, jota kannattaisi sikäli käsitellä myöhemmin soolokadenssissa. Solisti tulee sisään A-teemalla ja lyhyen B-teemaa muuntelevan tuttivälisoitin jälkeen esittää käytännössä oman E-teeman sekä liittää osuuteensa vapaan konserttomaisia ja virtuoosimaisia passaggioja (kulkuja). Viulu kantaa modulaatiota ja vetää henkeä samalla hetkellä, kun saavutetaan V/V (G-duuri-pääsävellajin dominantin dominantti) orkesterin B-aiheen lopulla. Käytännössä operoidaan D-duurissa, johon ei ole tosin vielä kadensoitu, ja solisti tuo mukaan uuden scherzando-teeman F (harjoituskirjain D), johon liittyy orkesterin teema C, nyt ensi kertaa myös viulun soittamana. Kadenssia V–I D-duurissa juhlistetaan asteikkokuviolla ja trillillä. Teema D viulun soittamana (viulustemman s. 2 viimeinen rivi) muuntuu briljantiksi tyyliksi, vie jälkeen trillille ja samalla sooloesittelyn S1 päätökseen kadessilla V–I dominanttisävellajissa.

R2 = ritornello 2 R2 käyttää teemaa B, vahvistaa S1:n suorittaman modulaation ollessaan nyt D-duurissa, luo kehyksen ”esittelyjaksolle” sekä valmistaa siirtymistä ”kehittelyjaksoon” eli S2:een.  

S2 = ”kehittelyjakso” Toinen soolojakso käynnistyy d-mollissa (v) C-teeman ombra-muunnoksella, minkä jälkeen e-molli (vi) C-aiheen muunnoksen kera esiintyy heikkona välitoonikana, joka vahvistetaan paikallisesti kolmella V–i-kadenssilla (harjoituskirjain G+2-7 tahtia), joskaan se ei tässä ympäristössä täytä ”x-jokerisävellajin” kriteereitä, sillä se on C-teeman muunnoksen d-mollissa olevan kehyksen sisällä. D-e-d-molli-vaiheiden (v–vi–v) jälkeen C-teeman muunnos esiintyy kauniin laulavana versiona C-duurissa (pääsävellajin IV aste), josta päästään G-duurin paluun valmistamiseen (ns. ”retransitio” eli takaisinpaluuvaihe), kun saavutaan sen dominantille. Paluuvaihe sisältää jopa dramaattisen uhkaavan marssin ja tauon fermaatin keinoin, mikä tarjoaa pienen ylimenokadenssin soittamisen mahdollisuuden (harjoituskirjain I). Orkesterin D-teeman loppu vie pääsävellajiin ja ”kertausjaksoon”.

[(R3 = ritornello 3) ”Kehittelyn” ja ”kertauksen” rajalla oleva ritornello on jäänyt varsinaisesti pois ja siitä on jäljellä saman verran kuin sooloesittelyssäkin eli solistin ensimmäisen esiintymisen jälkeinen eli S3:n sisälle sijoittuva lyhyt kolmen tahdin tutti-keskeytys.]

S3 = soolon ”kertausjakso” Soolon ”kertaus” ei eroa juurikaan ”sooloesittelystä”, lähinnä modulaatiovaihe poikkeaa kuvioitukseltaan ja se ei tietenkään myöskään moduloi, koska siihen ei ole ”kertauksessa” tarvetta idean ollessa nyt takaisin valloitetun pääsävellajin vahvistaminen. A- ja D-aiheiden esittämisen jälkeen soolo johtaa trillin avulla täydelliseen kadenssiin G-duurilla (harjoituskirjain M).

R4 = päätösritornello Viimeinen ritornello on toki suuri ja juhlava, kuten osan päätökseksi sopiikin, mutta sen keskellä on tärkeä keskeytys: soolon sisääntulo orkesterin kvarttisekstisoinnun jälkeen, kun fermaatilla solisti improvisoi kadenssin konserton osan esittelemistä aiheista, minkä jälkeen soolon keskeyttämä ritornello jatkuu ja päättyy autenttisella V–I-kadenssilla G-duuri-pääsävellajissa.

Aariatyypit

1700-luvun oopperan resitatiivien ja aarioiden kattavin luokittelu on peräisin englantilaisen John Brownin (1715—66) teoksesta Letters upon the poetry and music of the Italian Opera: addressed to a friend (post. 1789)

(http://quod.lib.umich.edu/e/ecco/004895823.0001.000/1:4?rgn=div1;view=fulltext):

LETTER I The Italians have their first great division of vocal music into recitative and air. […] Italians have invented that species of singing termed by them simple recitative. Its name almost sufficiently explains its nature: It is a succession of notes so arranged as to coincide with the laws of harmony, tho’ never accompanied but by a single instrument, whose office is merely to support the voice, and to direct it in its modulations.

LETTER II It is to them they adapt that species of recitative termed recitativo instrumentato, or recitativo obligato,—accompanied recitative. In this kind of recitative the singer is, in a more special manner, left to the dictates of his own feelings and judgment with respect to the measure: He must not indeed reverse the natural prosody of the language, by making short what should be long, or vice versa; but he may not only proportionally lengthen the duration of each syllable, but he may give to particular syllables what length he pleases, and precipitate considerably the pronuncia|tion of others, just as he thinks the expression requires. […] The march of the notes is very different in this from that of the common or simple recitative; delicacy, pathos, force, dignity, according to the different expressions of the words, are its characteristics.

LETTER III
Aria Cantabile,—by pre-eminence so called, as if it alone were Song: And, indeed, it is the only kind of song which gives the singer an opportunity of displaying at once, and in the highest degree, all his powers, of whatever description they be. The proper subjects for this Air are sentiments of tenderness.
Aria di portamento,—a denomination expressive of the carriage, (as they thus call it), of the voice. This kind of Air is chiefly composed of long notes, such as the singer can dwell on, and have, thereby, an opportunity of more effectually displaying the beauties, and calling forth the powers of his voice; for the beauty of sound itself, and of voice in particular, as being the finest of all sounds, is held, by the Italians, to be one of the chief sources of the pleasure we derive from music. The subjects proper for this Air are sentiments of dignity.
Aria di mezzo carattere.—Your Lordship can be at no loss to understand this term; though I know no words in our language by which I could properly translate it. It is a species of Air, which, though expressive neither of the dignity of this last, nor of the pathos of the former, is, however, serious and pleasing.
Aria parlante,—speaking Air, is that which, from the nature of its subject, admits neither of long notes in the composition, nor of many ornaments in the execution. The rapidity of the motion of this Air is proportioned to the violence of the passion which is expressed by it. This species of Air goes sometimes by the name of aria di nota e parola, and likewise of aria agitata; but these are rather sub-divisions of the species, and relate to the different degrees of violence of the passion expressed.
Aria di bravura, aria di agilita,—is that which is composed chiefly, indeed, too often, merely to indulge the singer in the display of certain powers in the execution, particularly extraordinary agility or compass of voice. Though this kind of air may be sometimes introduced with some effect, and without any great violation of propriety, yet, in general, the means are here consounded with the end.
Rondo—is a term of French origin, unknown, I believe, till of late to the Italian musicians. It relates merely to a certain peculiarity in the construction of the song, in which the composer, after having properly established the subject, carries it through a variety of tones, every now and then returning to the principal strain or part, and always concluding with it.
Cavatina—is an expression which likewise relates to the form alone, meaning an Air of one part, without repetition. These, to the best of my remembrance, […] the classes into which the Italians […] divided Air. Myöhemmin Brown luonnehtii lähemmin aarioiden ilmaisupiirteitä, joita tässä tiivistettyinä:

LETTERS IV–VIII

  1. Aria cantabile antaa laulajalle mahdollisuuden herkkien tunteiden näyttämiseen ja niiden yhdistämiseen paatoksen ja eleganssin kanssa. Kyse on enimmäkseen onnellisten tunteiden muistelemisesta, mutta myös suruisuus on mahdollista, tosin ei tuskaan saakka yltävyys. Tempo on enimmäkseen hitaahko, säestys pidättyväinen, ja koristelun on oltava maltillista.
  2. Aria di portamento perustuu pitkiin arvoihin, käyttää isoja ja rohkeita hyppyjä sekä keskittyy vakaviin ja suuriin tunteisiin.
  3. Aria di mezzo carattere keskittyy vakaviin ja miellyttäviin tunteisiin ilman paatosta tai arvokkuutta. Se voi olla tyyliltään hyväilevä, suruinen, ystävällinen, muttei ylevä, eloisa, lystikäs.
  4. Aria parlante palvelee kaikenlaisten kiivaiden tunteiden ilmaisua. Sen voi jakaa alalajeihin • aria agitata (kiihtynyt/levoton/myrskyisä aaria), • aria di strepito (metelöivä, pauhaava aaria) • aria infuriata (raivoisa, vimmainen aaria). Tyypillisiä piirteitä ovat nopea tempo, pitkien aika-arvojen ja koristeiden puute; säestyksellä on suuri merkitys tälle aariatyypille.
  5. Aria di bravura (taidokas aaria) eli aria d’agilità (nopea, ketterä aaria) antaa mahdollisuuden rekisterin laajuuden ja äänen taipuisuuden näyttämiseen.Näihin voidaan lisätä 1700-luvun toisella puoliskolla vielä lajit
  6. Rondò: kaksi tempoa, hidas-nopea.
  7. Cavatina: usein lyhyehkö kaksiosainen tai vapaa laulumuoto.

James Webster (2009): ”Aria as drama”, teoksessa The Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera, toim. Anthony R. DelDonna & Pierpaolo Polzonetti, Cambridge: Cambridge University Press, s. 24–49.

Goldoni aarioista

Näytelmäkirjailija ja libretisti Carlo Goldonin tekemä oma jaottelu (1761) on melko lähellä Brownia. Yhdessä nämä tuottavat uskottavan kuvan ajan aariakäytännöistä ja -tyypeistä. Goldonin mukaan draamassa tulee jokaisen päähenkilön (prima donna, primo uomo) laulaa viisi aaria, yhden pateettisen, yhden bravuuri-, yhden parlante-, yhden mezzo carattere – ja yhden brillante-aarian.

Aariamuodot

1700-luvulla oli käytössä jo useita aariamuotoja:

1) Täysi da capo-aaria ABA, jossa A-osa on viisivaiheinen, orkesterin ritornellon ja soolo-osuuden vuorotteluun perustuva rakenne R—S—R—S—R; B-osa on lyhyt, ja A-osan kertaus toistaa viisivaiheisen mallin:

A                        B           A
R–S–R–S–R //S–––//R–S–R–S–R
I–I–>V–>I–I//I–>x//I––––––––

2) Da capo -aaria A-osan supistetulla kertauksella eli kertaus alkaa tavallisesti jostain muusta kohtaa A-osaa kuin sen alusta: ”dal segno” -aaria.

3) Viimeistään 1700-luvun puolivälissä da capo -aaria muuntui sonaatti-aariaksi niin, että aiempi A-vaihe muodostuu enää vain yhdestä soolo-osuudesta, joka moduloi sivusävellajiin ja jää sinne. Tällöin A-osa sisältää etenemisen R—S—R, ja B-osa voi muodostaa joko oman S-vaiheensa tai liittyä yhteen A-osan osittaisen kertauksen kanssa, jolloin koko aaria voi olla joko muotoa R—S—R—S—R tai R—S—R—S—R—S—R, kun taas täydessä da capo -aariassa on yhteensä viisi soolo-osaa ja kuusi ritornelloa.

4) Sonaattityyppiseen aariaan voi liittyä hidas johdantovaihe sekä nopea päätösvaihe (= rondò). Näistä tuli 1800-luvulla aaria-kohtausta kehystävät scena/resitatiivi- ja cabaletta-vaiheet. 5)

Kaksiosainen aariamuoto, jossa B-keskiosa tai toinen A-osa on poistettu, jolloin muotona on A—A’ tai A—B.

6) Arietta oli täyspitkää aariaa (kesto usein 7—15 minuuttia) suppeampi, vain muutaman minuutin mittainen, muodoltaan vaihteleva laululaji, mutta saattoi olla myös suppea da capo -aaria.

7) Cavatina tarkoitti aluksi aariaa pienempää laulunumeroa vailla määrättyä muotoa, kunnes 1800-luvulla siitä tuli oopperan lyyrinen laulunumero.

Aariatekstit

Aariateksteissä oli useimmiten kaksi, harvoin kolme ja vain poikkeuksellisesti neljä säkeistöä. Kolmisäkeistöisissä aariateksteissä kaksi ensimmäistä säkeistöä yhdistettiin tavallisesti A-osaksi. Aariateksteille oli ominaista hienostunut, taitava ja sulava 7- ja 11-tavuisten säkeiden käyttö. Lisäksi oli olemassa ns. ”matkalaukkuaarioita”, laulajien mukana kulkevia suosikkiaarioita, jotka saatettiin esittää jokaisessa oopperassa kontekstista riippumatta, mikä vei luonnollisesti pohjan dramaturgialta. Säveltäjä joutui tosin usein joka tapauksessa muokkaamaan aariat laulajien äänille ja suorituskyvylle sopiviksi.

Johann Adolf Hasse (1699–1783): Cleofide (1731)

Hasse oli Dresdenin hovin juhlittu vakavan oopperan säveltäjä, 1730–60-lukujen kenties etummainen nimi, ”il divino Hasse”. Ooppera Cleofide perustuu historialle Aleksanteri Suuren Intian-valloituksesta. Hän voittaa kuningas Poroksen, mutta surmaamatta tätä ottaa tämän vasallikseen, mihin liittyy hallitsijahyveille keskeinen vaatimus, armeliaisuus (clemenza). Poros halveksuu kuitenkin armeliaisuutta ja luulee morsiamensa kohta antautuvan Aleksanterille, vaikka Cleophis/Cleofide on nimensä mukaisesti uskollinen. Epäonnistuneen Aleksanterin murhayrityksen jälkeen tämä antaa intialaispareille vapauden ja osoittaa siten armeliaisuuden hyvettä.

Pääjuonen ja sivukehittelyiden tuloksena saadaan opera serialle tyypilliset parit: primo uomo – Poro prima donna – Cleofide secondo uomo – Gandarte, Poroksen uskottu seconda donna – Erissena, Poroksen sisar ja Gandartesin morsian Alessandrolla (Aleksanterilla) on apunaan sotapäällikkö Timagenes. Kaikki miesten roolit ovat olleet kastraattirooleja: altto- tai sopraanokastraatteja.

Oopperassa on kolme näytöstä, joissa Cleofide laulaa 6 aariaa, Poro 5 aariaa, Gandarte 4 ja Erissena 4 aariaa, Alessandro 5 aariaa ja Timagene 3 aariaa, yhteensä 27 aariaa; pääparilla on kaksi duettoa. Kaikkia laulunumeroita edeltää normaalisti secco recitativo (vain continuo-säestys), mutta Cleofidellä on yksi recitativo accompagnato ([jousi]orkesterin säestämä resitatiivi).

Alkusoiton lisäksi kuullaan kaksi orkesterinumeroa: Marcia degl’indiani [Intialaisten marssi] ja Sinfonia di stromenti militari [Sotilassoittiminen sinfonia]), ja oopperan päätöksessä on kaksi kuoroa.

Seuraavassa Alessandron (= Aleksanteri Suuren) aaria, tyyppiä aria parlante/aria infuriata (II/8), jonka muoto ja sävellajikehitys on seuraava:

A-osa
R1 = I (G-duuri)
S1 = I–>V (modulaatio D-duuriin)
R2 = V (D-duuria)
S2 = I
R3 = I
B-osa
S3 = I –>iii (modulaatio h-molliin)
A-osa da capo on A-osan kertaus

Se trova perdono
La barbara offesa:
La Legge del Trono
Sprezzata ne và.

Jos saa anteeksiannon
raaka hyökkäys:
valtaistuimen Lakia
tullaan halveksimaan.

Se passa in esempio,
Se trova difesa
La colpa d’un’ empio
Più audace si fà.

Jos käy esimerkistä,
jos löytää puolusteluja
kelmin isku,
röyhkeys saa vallan.

Da capo -aarian tilalle sonaattiaaria: C. H. Graunin Montezuma (1755)

Laulavaa ja keskikarakteria edustavissa aarioissa Graun on jo aidosti galantti säveltäjä. Hän otti aarioissaan aiempien oopperoidensa da capo -muodon asemasta käyttöön ”varhaisklassisen sonaattimuodon” eli kaksivaiheisen muodon, jossa avausritornellon jälkeisessä ensimmäisessä soolossa moduloidaan duurissa dominanttisävellajiin, jonne jäädään. Toisen ritornellon jälkeinen toinen soolojakso moduloi takaisin pääsävellajiin aloittamalla jollakin kohtaa avaussoolon kertaamisen toonikasävellajissa. Rakenne on siten

R S1 R S2 R
I I —> V V V —> I I

jossa S1 vastaa sonaattimuodon ensimmäistä repriisiä (”esittelyjaksoa”) ja S2 toista repriisiä (yhdistettyä ”läpivienti”- ja ”kertausjaksoa”). Uudesta aariatyypistä tarjoaa hyvän näytteen Erissenan, Montezuman kihlatun Eupaforicen uskotun hovinaisen menuettiaaria Montezuma-oopperan alusta. Trillejä, vastapisteitä ja trioleja käyttävässä viehkossa cantabile-aariassa Godi l’amabile presente istante (Nauti rakkauden nykyhetkestä) sama teksti käydään kaksi kertaa läpi niin, että toisella kertaa se aloitetaan dominanttisävellajissa toonikamateriaalin toistolla ja muokkauksella, jonka sisällä liu’utaan melko huomaamattomasti ensimmäisen soolon dominanttialueen melodiikan muunneltuun toistamiseen nyt toonikatasolla. Aarian teksti (suom. V.M.):

Godi l’amabile presente istanteGodi l’amabile presente istante Ch’è il vero ed unico ben della vita; Dall’ timor libera Ama il tuo amante, L’impresa seguita a cui t’invita Un dolce e tenero, soave amor. Nauti rakkauden nykyhetkestä, joka on elämän ainoa tosi onni; pelosta vapaana rakasta rakastettuasi, tarttuen tilaisuuteen, joka kutsuu sinua ihanaan ja hellään, suloiseen rakkauteen.

 

SUOSITELTAVIA LAULAJIA KUUNTELEMISTA VARTEN (VM:n kokemusten perusteella)

Sopraanoja -Adelina Patti -Emma Calvé -Amelita Galli-Curzi -Luisa Tetrazzini -Elvira de Hidalgo -Claudia Muzio -Maggie Teyte -Sena Jurinac -Ljuba Welisch -Renata Tebaldi -Maria Callas (1940-luvun lopulta 1953/55 asti) -Miliza Korjus -Elisabeth Rethberg -Renata Scotto -Anja Silja -Lucia Popp -Gundula Janowitz -Birgit Nilsson -Montserrat Caballé -Joan Sutherland -June Anderson -Mirella Freni -Edita Gruberova -Nathalie Dessay -Anna Netrebko–Suomesta Irma Urrila & Camilla Nylund

Mezzoja/alttoja -Kathleen Ferrier -Teresa Berganza -Regina Resnik -Fiorenza Cossotto -Giulietta Simionato -Olga Borodina -Cecilia Bartoli -Anne Sofie von Otter -Elisa Garanca

Tenoreita -Beniamino Gigli -Tito Schipa -Leo Slezak -Max Lorenz -Giuseppe di Stefano -Julius Patzak -Rudolf Schock -Jussi Björling -Fritz Wunderlich -Franco Corelli -Jess Thomas -Alfredo Kraus -Nikolai Gedda -Klaus Florian Vogt -Jonas Kaufmann -Christian Prégardien – Suomesta Wäinö Sola, Pekka Nuotio, Veikko Tyrväinen, Peter Lindross

Bassoja/baritonoja -Mattia Battistini -Fjodor Saljapin -Hans Hotter -Gérard Souzay -Josef Greindl -Ezio Pinza -Alexander Kipnis -Georg Ots -Boris Christoff -Tito Gobbi -Pierre Bernac -Giuseppe Taddei -Theo Adam -Hermann Prey -Nikolai Ghiaurov -Samuel Ramey -Renato Bruson -Dietrich Fischer-Dieskau -Thomas Hampson -Thomas Quasthoff – Suomesta Martti Talvela, Matti Salminen, Usko Viitanen, Oiva Soini

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s