Ludwig van Beethoven

Johann Neidl: Beethoven (kaiverrus 1801)

Ludwig van Beethoven syntyi 16. tai 17.12.1770 Bonnissa, kuoli 26.3.1827 Wienissä. Hovilaulajaisä antoi ensiopetuksen, sillä hän halusi pojastaan ihmelasta. Ludwig opiskeli Bonnissa myös C. G. Neefen (1748–1798) johdolla, joka pani hänet soittamaan Bachin Das wohltemperierte Clavieria. Nuorukaisen ollessa 12–13-vuotias valmistuivat ensimmäiset julkaistut muunnelma- ja sonaattisävellykset.

Ludwig teki 1787 ensimmäisen, lyhyen ja epäonnistuneen matkan Wieniin, jolloin hän ilmeisesti tapasi Mozartin ja soitti tälle. Nuori säveltäjä siirtyi vihdoin 1792 Wieniin, jossa hän asui sitten loppuikänsä. Beethovenin uusia opettajia olivat Haydn (1792–94), kontrapunktikko J. G. Albrechtsberger (1794–95) ja italialaisessa laulumusiikissa Salieri (1800–02). Beethoven tuli aluksi tunnetuksi aikansa parhaimpiin kuuluvana pianistina ja improvisoijana. Hän eli ensin konserttien tuotoilla, sittemmin sävellystensä ja ennen kaikkea lukuisten mesenaattiensa (mm. kreivit Apponyi, Erdödy, Waldstein, ruhtinaat Lichnowsky, Lobkowitz, arkkiherttua Rudolph jne.) turvin, joiden nimiä löytyy sävellysten omistuksista.

Beethoven säveltäjänä liittyy erottamattomasti uuteen kuohuvaan aikakauteen, jota leimaa valistuksellinen ja vallankumouksellinen (Napoleon) henki, demokraattisuuden ja ihmisten veljeyden ihanteet sekä taiteen uusi humanistinen sisältö (Schiller, Goethe). Kaikki tämä on havaittavissa Beethovenin musiikissa paitsi eettis-filosofisen, painavan otteen päällimmäisyytenä myös laajentuneina suhteina ja kontrastoinnin suunnattomana kasvamisena: musiikki on sekä hellän sisäistynyttä ja intiimiä että liki demonisen energistä; rytmielementin keskeisyys musiikissa tuottaa villiä huumoria, robustia ironiaa.

Persoonallisuuden muovaajana toimivat paitsi onnettomat lapsuudenkokemukset ja niiden aiheuttama pyrkimys eristäytyneisyyteen, joka tosin murtui Wienin ensimmäisenä kautena seurallisuudeksi ja aatelisten käytöstapojen opetteluksi, ennen kaikkea vähitellen puhkeava kuurous: oireita tästä ensimmäisen kerran ilmeni 1798, ja sydäntäsärkevä Heiligenstadtin testamentti (1802) on sen ilmaus. Kuulo oli jo 1808 todella huono, kunnes säveltäjä oli umpikuuro 1818 – mikä johti väistämättä sulkeutuneisuuteen, ystävien vähenemiseen, pahimmillaan ailahtelevaan, hullunomaiseen käytökseen, vainoharhaisuuteen.

Katkelma Heiligenstadtin testamentista (6.10.1802):

”Oi te ihmiset, jotka pidätte minua tai kutsutte minua vihamieliseksi, äksyksi ja ihmisvihaajaksi, millaista vääryyttä teettekään minulle, [sillä] te ette tiedä salaista syytä siihen, mikä saa minut teistä näyttämään tuollaiselta. Sydämeni ja mieleni ovat olleet lapsuudesta asti taipuvaiset hyväntahtoisuuden hellään tunteeseen; minut on määrätty toteuttamaan suuria tehtäviä. Mutta ajatelkaa, että minä jouduin kuusi vuotta sitten parantumattomaan tilaan, jota ymmärtämättömät lääkärit ovat pahentaneet, ja vuodesta toiseen olen toivonut parantuvani ja pettynyt, kunnes lopulta minun on ollut pakko hyväksyä vaivani (jonka paraneminen vie kenties vuosia tai on mahdotonta) pysyvyys; luonteeltani tulisena ja vilkkaana, seuraelämän huvituksiin mieltyneenä täytyi minun jo varhain eristäytyä ja viettää yksinäistä elämää … ja kuitenkaan minulle ei ollutmahdollista sanoa ihmisille: puhukaa kovempaa, huutakaa, sillä olen kuuro. Ah miten olisi ollut mahdollista paljastaa sen aistin heikkous, jonka tulisi olla minulla täydellisemmin kehittynyt kuin muilla, aistin, jonka omistin kerran niin suuressa määrin täydellisenä kuin vain harvoilla minun ammatissani on tai on ollut – oi en pysty siihen; siksi antakaa minulle anteeksi, kun näette minun väistyvän syrjään siellä, missä liittyisin mielelläni joukkoonne. … puuttui vain vähän, että olisin lopettanut elämäni – vain se, taide, sai minut perääntymään. Ah minusta tuntui mahdottomalta jättää maailmaa ennen kuin olisin toteuttanut kaiken sen, johon minut oli kutsuttu ja niin pitkitin tätä kurjaa elämää.””

Beethovenin musiikki on ehkä ensimmäistä kertaa musiikinhistoriassa täydelleen tekijänsä persoonallisuuden ilmaisua (”Musik als Form der Selbstausdruck”), mutta se ei ole silti kuurouden negatiivisesti leimaamaa, vaan inhimillisen ajatus- ja tunnemaailman jäännöksetöntä siirtämistä soivuudeksi, jonka kuitenkin täytyi olla olemassa loppuvuosina vain säveltäjänsä mielessä, hänen ainoassa todellisessa maailmassaan.

Säveltäminen oli Beethovenille pitkä ja vaivalloinen prosessi: on säilynyt runsaasti luonnoslehtiöitä, joissa musiikilliset ajatukset kulkeutuivat vuosikaupalla ja muuttivat monesti muotoaan ennen kuin ne saavuttivat kiteytyneimmän, yksinkertaisimman ja sävellyksellisesti tehokkaimman muotonsa. Vaikka teoksen kokonaiskonseptio saattoi olla jo selvä ennen kaikkien yksityiskohtien muotoilua, luonnokset ovat usein moninkertaiset laajuudeltaan verrattuna lopputulokseen.

Säveltäjänä Beethoven peri Mozartilta ja Haydnilta – muita vaikuttajahahmoja olivat J. S. Bach ja C. Ph. Em. Bach, Handel, Gluck, ranskalaiset säveltäjät kuten Cherubini, Gossec, Mehul – likipitäen valmiit muodot ja wieniläisen musiikkityylin, vaikka hän muunsikin sen aivan uudenlaiseksi sävelpuhunnaksi, saksalais-ranskalais-italialaiseksi musiikkikieleksi, joka toimi vuorostaan lähtökohtana romantikoille. Beethovenin omaa tyyliä on mahdoton luonnehtia joko klassiseksi tai romanttiseksi: hän on Beethoven, musiikinhistorian ehkä materiaalitietoisin ja samalla inhimillisin säveltäjä.

Tuotanto käsittää yhdeksän sinfoniaa, 11 alkusoittoa, näytelmämusiikkia, viisi pianokonserttoa, viulukonserton ja kolmoiskonserton, 16 jousikvartettoa, yhdeksän pianotrioa ja muuta kamarimusiikkia (jousitrioja, puhallinteoksia), 10 viulusonaattia, viisi sellosonaattia ja neljä muunnelmasarjaa sellolle ja pianolle, 32 pianosonaattia ja 17 variaatiosarjaa pianolle, oratorion, oopperan, kaksi messua sekä yli 60 laulua.

Beethovenin nimikirjoitus

Tuotanto jaetaan yleensä kolmeen sävellyskauteen:

1) vuoteen 1802 Beethoven käytti mallinaan olemassaolevia esikuvia;
2) 1802–1816 on ”sankarillinen” kausi, jolloin tyyli kypsyi; suuret kvartetto-, orkesteri- ja pianosävellykset valmistuivat;
3) myöhäistyyli käsittää ajan 1816–1827, jota leimaa mietiskelevyyden ja improvisatorisuuden kasvu, toisaalta tiivistyvä ja pelkistyvä vaihe, jolloin fuuga- ja variaatiotekniikan käyttö lisääntyi.

Nuori Beethoven

Ensimmäisenä kautena valmistuivat:
• 3 ”Kurfürsten”-sonaattia (1783)
• yhteensä 20 pianosonaattia opuksissa 2–31, joukossa ovat mm. Pateettinen sonaatti op. 13 (1799), Kuutamosonaatti op. 27:2 (1801) ja Myrsky-sonaatti op. 31:2 (1802)
• pianotriot op. 1:1–3 (1794)
• sellosonaatit op. 5:1–2 (1796)
• viulusonaatit op. 12:1–3 (1798), viulusonaatti F, op. 24, Kevät (1801)
• pianokvintetto Es, op. 16 (1796)
• jousikvartetot op. 18:1–6 (1801)
• sinfoniat nro 1 (1800) ja nro 2 (1802)
• pianokonsertot nro 1, C, op. 15 (1795/1800), nro 2, B, op. 19 (1795/98) ja nro 3, op. 37, c, (1800/03)
• baletti Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 (Prometheuksen luomistyöt, 1801)

Bonnin kaudella (1770–92) valmistui  jo yllättävän suuri määrä sävellyksiä pianolle, kamarimusiikkia ja lauluja, jotka kielivät pikemminkin ajan suosittujen (ooppera)säveltäjien, mm. Mozartin, Paisiellon, Cimarosan, Holzbauerin ja Dittersdorfin vaikutuksesta kuin osoittivat vielä vahvaa omaperäisyyttä. Harvoja vahvoja, jopa keskikauden suurta ja dramaattista tyyliä enteileviä teoksia on Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II (Kantaatti keisari Joosef II:n kuoleman johdosta; 1790).

Wienin varhaisella kaudella Haydnin vaikutus on tuntuvin jo siinäkin suhteessa, että Beethoven vältti aluksi tietoisesti niitä lajeja, joissa Haydn oli vahvimmillaan: jousikvartettoa, sinfoniaa. Vaikka Beethoven kiistikin myöhemmin Haydnin, joka näki mieluusti Beethovenin esittäytyvän ”Haydnin oppilaana”, vaikutuksen (”En ole oppinut ikinä mitään Haydnilta”), esikuvan ilmeisyys näkyy varhaisopuksista, pianotriojen omistuksesta ja myöhemminkin Beethoven ilmaisi arvostuksensa Haydnia kohtaan.

Pianotriot op. 1 ja pianosonaatit op. 2 ovat osin haydnmaisia; tosin Beethoven ohittaa esikuvat jo trioissa. Trio nro 3, c, on dramaattinen Pateettisen sonaatin tyyliin, ja se on Beethovenin Empfindsamkeit- ja Sturm und Drang -tyylin varhaisia ja oireellisia ilmauksia:

Beethoven ylitti sonaattiensa laajuudessa aiempien säveltäjien tuotokset puolella: ne ovat virtuoosisia, sisältävät uutuutena scherzon tai menuetin kolmantena osana ja suosivat mollia paitsi f-molli-sonaatissa myös duurisonaattien sisällä. Varhaisten pianotekstuurien vahvuudessa ja näyttävyydessä on lisäksi myös Muzio Clementin ja Jan Ladislav Dussekin/Dusíkin vaikutusta.

Beethovenin varhaista, jo omapäistä pianismia leimaavat loistokkuus ja kokeilevuus, vaikka eri tyylien yhdistäminen tuottaa vielä mozartmaista ”Reihung”-muodontaa. G-duuri-vaiheen alussa voi huomata pyrkimyksen polyfonian käyttöönottoon (imitaatio).

Pianosonaatissa nro 4, op. 7, Es (1797), on upean ilmaisuvoimainen hidas osa; se on jo ”suuri sonaatti” (Grande sonate), mikä tarkoitti, että ”maallikot varokoot” eli oli säveltäjän ja vastaavan tason pianistien soitettavaa musiikkia:

C-molli-sonaatit nro 5, op. 10:1 (1798) ja nro 8, op. 13, Pathétique (1799) jatkavat Mozartin c-molli-sonaatin Sturm und Drangia.

Beethoven uskaltautui Haydnin lopetettua kvarteton pariin ja sävelsi kvartetot op. 18:1–6. Ne näyttävät, kuinka hyvin Beethoven omaksui Haydnin tyylin: motiiveja hyödynnetään jo tehokkaasti ja kontrapunktisia aineksia on melkoisesti. Mozartin Haydnin kvartettojen op. 33 ja Mozartin esikuva näkyy parhaiten kvartetoista nro 1 ja 5: ne sisältävät jo myös muodollisia uudistuksia ja kokeiluja eri osien ja osajärjestysten suhteen sekä klassismin perusteiden kyseenalaistamista; scherzo on jo 3. osana, mutta myös menuetti esiintyy. Op. 18/4:ssa on Allegro ma non tanto -avauksen jälkeen jännittävänä 2. osana Scherzo (Andante scherzando quasi Allegretto), 3. osana Menuetto (Allegretto) ennen päätös-Allegroa. Op. 18/5:ssa Allegron jälkeen jo 2. osana on Menuetto, 3. osana muunnelmamuotoinen Andante cantabile ja lopuksi Allegro. Opus 18/6 sisältää toisena olevan Scherzo-osan jälkeen adagion merkinnällä La Malinconia.

Jousikvarteton op. 18/1 avaus.

Myös I sinfonia, C, op. 21 (1800), (Tovey: ”jäähyväiset 1700-luvulle”) on Haydn-tyyppinen, mutta originaalisuus näkyy puhallinten käytössä, scherzossa (vaikka onkin merkinnältään vielä Menuetto), dynaamisissa merkinnöissä, kooda-jaksoissa, avausosan harmonisesti shokeeraavassa adagio-johdannossa sekä finaalin vitsikkäässä käynnistymisessä. Ensiosan nopea vaihe hyödyntää yhä ”Mannheimin raketti” -maneeria.

II sinfoniassa, D, op. 36 (1802), on yllättävän pitkä johdanto avausosaan, cantabile-tyyppinen hidas osa, beethoveniaaninen scherzo sekä Mozartin sinfonioiden finaalien buffa-perinnettä jatkava hurja ja yllätyksellinen finaali sonattirondomuodossa, jonka kehittelyä pidempi kooda alkaa pysähdyksellä Fis-duuri-soinnulla (kehittelyssä on vihjava modulaatio fis-molliin).

Pianosonaateissa nro 12, As, op. 26, (1801) ja numeroissa 13–14, Es ja cis, op. 27:1–2, (Kuutamosonaatti), jotka molemmat on otsakoitu ”Quasi una fantasia” (1801) Beethoven yrittää irroittautua standardimaisesta neliosaisuudesta ja löytää vapaampia ratkaisuja, joissa painopiste siirtyy finaaliin. Opuksen 26 osajärjestys on vapaan innovatiivinen: 1. Andante con variazioni; 2. Scherzo (Allegro molto); 3. Marcia funebre sulla morte d’un eroe (Surumarssi sankarin kuoleman johdosta); 4. Allegro. Op. 27/1 sisältää neljä osaa; Andante–Allegro, Allegro molto vivace, Adagio con espressione, (attacca) Allegro vivace, jonka sisälle ilmaantuu Adagion muistuma ja joka johtaa päätös-Prestoon. ”Kuutamosonaatissa” on vain kolme osaa: Adagio sostenuto, Allegretto ja Presto agitato.

Sonaatit nrot 16–18, G, d, Es, op. 31:1–3 (1802) ovat pikemminkin klassistisia ilmeeltään, vaikkakin nro 1, G, on suuri humoristinen röhönauru: siinä esiintyy yllättäviä poikkeamia sävellajista; toinen osa parodioi ylikoristelevaa laulu-taidetta.

Nro 2, d, Myrsky-sonaatti sisältää romanttisen muodon höllentämispyrkimyksen avausosan resitatiiveineen ja tempovaihteluineen. Tämän sonaatin lisänimi ei ole Beethovenin antama; vain sonaatit op. 13 (Pathétique) ja op. 81a (Das Lebewohl, Abwesenheit und das Wiedersehn) ovat Beethovenin nimeämiä.

Beethovenin ”sankarillinen” tyylikausi


Christian Hornemann: Beethovenin miniatyyrimuotokuva (1803).

Toisena tyylikautena valmistuivat ilmaisultaan suuret, mittasuhteiltaan laajat ja musiikiltaan vallankumoukselliset teokset. Näitä ovat muiden muassa

• pianosonaatit nro 21, C, op. 53,Waldstein (1804), nro 23, f, op. 57, ”Appassionata (1805), nro 26, Es, op. 81a,Les Adieux (1810)
• viulusonaatti A, op. 47, Kreutzer(1803)
• sellosonaatti A, op. 69, (1808); kaksi sellosonaattia, C, D, op. 102 (1815)
• pianotrio D, op. 70:1, ”Aave (1808), ja B, op. 97,Arkkiherttua(1811), muunnelmat G, op. 121a, ”Ich bin der Schneider Kakadu” (”Olen räätäli Kakadu”, 1803/16)
• kolme jousikvartettoa F, e, C, op. 59:1–3, Razumovski (1806)
• sinfoniat nro 3–8, (1803–1812)
• pianokonsertot nro 4, G, op. 58 (1804–07) ja nro 5, Es, op. 73, Keisari, (1809)
• viulukonsertto D, op. 61 (1806)
• kolmoiskonsertto C, op. 56 (1804–05)
• alkusoitot Leonore 1–3 op. 72 ja 138 (1805–07), Coriolan op. 62 (1807), Egmont op. 84 (1809–10)
• ooppera Leonore/Fidelio op. 72 (1804–14)
• oratorio Christus am Ölberge, op. 85 (Kristus Öljymäellä, 1803)
• messu C op. 86 (1807)

Vuoteen 1802 mennessä Beethoven oli valloittanut kaikki keskeiset klassiset lajit yksi toisensa jälkeen. Hän sanoi op. 28 sonaatin säveltämisen jälkeen: ”Olen vain vähän tyytyväinen aiempiin töihini. Nyt aion lähteä uudelle tielle.” Vaikka keskikauden musiikki jättää klassismin taakseen ja omana aikanaan jo tätä musiikkia saatettiin pitää vaikeatajuisena, Beethovenin originaalisuuden tunnustivat aikansa edistyksellisimmät kulttuuripersoonat.

Hän ei tehnyt musiikkiansa enää pääsääntöisesti kenenkään toivomuksesta tai tilauksesta Mozartin ja Haydnin tapaan, vaikka omistikin ne hyväntekijöilleen. Välittämättä sävellysten valmistumisesta määräaikaan mennessä hän hioi niitä aina siihen asti, kunnes ne olivat valmiita ja saavuttaneet musiikillisen välttämättömyyden saneleman muodon.

Sinfoniat

Eroica-sinfonian käsikirjoituksen kansilehti, jonka kirjoitusasuun Beethovenin teki muutoksia.

Sinfonia nro 3, Es, op. 55, Eroica (1803), ensipainoksen (Lontoo, 1809) otsake Sinfonia Eroica composta per celebrare la morte d’un Eroe (Sankarisinfonia sävelletty juhlistamaaan Sankarin kuolemaa) on Beethovenin tärkeimpiä teoksia, jossa ”uusi tie” näkyy ja kuuluu sekä sisällön että mittasuhteiden vallankumouksellisuudessa. Se oli tarkoitettu alun perin Napoleonin ylistykseksi, sillä Beethoven aikansa älyköiden mukana ihaili tämän aikaansaannoksia demokratian ja veljeyden saavuttamiseksi, ja vaikka Napoleonin keisariksi julistautuminen sai Beethovenin ärtymään, ihailu jatkui kumminkin. Joka tapauksessa sinfonian sankarillinen suuruus on tosiasia, sillä avausosan kehittelyjakso on ennätyksellisen laaja: esittelyjakso kestää noin 150 tahtia, kehittelyjakso 250 tahtia, kertausjakso 150 tahtia ja kooda 150 tahtia. Toinen osa on surumarssi, Marcia funebre, jollaisia kirjoittivat myös ranskalaiset (Gossec, Paisiello) vallankumousajan säveltäjät. Kolmas osa on Scherzo, jossa Mozartin sinfonian nro 39, Es, esikuvan voi havaita. Neljäs osa, Finale, on variaatiosarja fugaalisten episodien kera kontratanssista, jota Beethoven käytti Prometheus-baletissa; myös avausosassa on Prometheus-ainesta, esimerkiski kehittelyjakso viittaa baletin miekkailukohtaukseen.


Sinfonia alkaa kahdella sointuiskulla sekä pääteema, joka sisältää kolme elementtiä: fanfaariaiheen, kromaattisen lamento- eli kärsimysaiheen sekä mollivarjostuksen. Avausosan eräs huipennus koetaan kehittelyjakson keksellä, jossa napolilaisen soinnun kvinttisekstimuotoa seuraa kadenssi kaukaiseen e-molliin sekä uusi, eleginen teema (”threnodia, valituslaulu, kaatuneen sankarin muistolle”).

Sinfonia avaus tarjoaa jännittävän ongelman, sillä siitä puuttuu normaali esisäe–jälkisäe-suhde, minkä saavuttaminen on avausosan keskeinen juoni: ”ongelma” ratkeaa osan koodassa:

Sinfonian avausosan teemat:


Beethoven sävelsi sinfoniat nro 4–6 osin yhtäaikaa (1806–08). Hän teki mieluusti samanaikaisesti vastakohtaisia teoksia, joissa ilmentää persoonallisuutensa äärimmäisiä puolia (vrt. Mozartin sinfoninen päätöstrilogia nrot 39–41). Sinfonia nro 4, B, op. 60 (1806), on täynnä joviaalisuutta ja huumoria; avaus on suuri auringonnousu, finaali buffakohtaus.

Sinfonia nro 5, c, op. 67, Kohtalonsinfonia (Beethoven: ”So pocht das Schicksal an die Pforte”, ”Niin koputtaa kohtalo ovelle.”) (1807–08), on säveltäjänsä ensimmäinen tiivis kokonaisuus, syklinen sinfonia, jossa vallitsee sama rytmimotiivi ja yhtenäinen ajatuksenkehitys (”pimeydestä valoon” tai ”per aspera ad astra” eli kärsimysten kautta tähtiin/voittoon), joka lävistää koko sinfonian luoden dramaattisen jatkuvuuden. Teoksen myötä syntyi triumfaalisen finaalisinfonian idea ja malli romantikoille. Pasuunat esiintyvät ensi kertaa sinfoniaorkesterissa teoksen finaalissa, jonka teema oli Napoleon-sotilaiden voitonmarssi (Gluckilla ja Mozartilla pasuuna esiintyy aiemmin oopperaorkesterissa).

Sinfonia nro 6, F, op. 68, Sinfonie pastorale (Pastoraalisinfonia, 1808), on Beethovenin mukaan ”mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey” (”enemmän tunteenilmaisua kuin maalailua”). Se on viisine osineen romanttisen ohjelmasinfonian perustajateoksia, karakterisinfonia eli Sinfonia caratteristica (Dittersdorfilla ja monella muulla klassisen ajan säveltäjällä on vastaavia sinfonioita). Toisessa osassa jäljitellään satakielen, viiriäisen ja käen laulua. Kokonaisuutena sinfonia on barokin pastoraali- ja myrsky-traditioiden jatketta (vrt. Vivaldin Vuodenajat, Haydnin oratoriot Luominen ja Vuodenajat).

 
Sinfonian käsikirjoituksesta 1. ja 2. osan alut.

1. Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande (Onnellisten tunteiden herääminen maaseudulle saavuttaessa)
2. Szene am Bach (Kohtaus purolla)
3. Lustiges Zusammensein der Landleute (Maalaisten iloista yhdessäoloa)
4. Gewitter. Sturm (Rajuilma. Myrsky)
5. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. (Paimenlaulu. Iloisia ja kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen.)

Sinfonia nro 7, A, op. 92 (Wagner: Tanssin apoteoosi, 1812) perustuu V sinfonian tapaan rytmin määräävyyteen. Allegretto-osa oli menestys jo omana aikanaan, ja finaali on bakkanaalinen tanssi.

Sinfonia nro 8, F, op. 93 (1812), on klassistinen ja metka rytmisine ontumisineen, yllättävinen säveltasollisine poikkeamisineen sekä toisen osan metronomi-scherzoineen (joka on Mälzelin keksimän metronomin parodiaa).

Wellingtons Sieg oder: Die Schlact bey Vittoria op. 91 (Wellingtonin voitto eli Victorian taistelu; 1813/16) tai Taistelusinfonia”, on Beethovenin erikoisimpia teoksia, jonka hän sävelsi alun perin Mälzelin panharmonicon-soittimelle, mekaaniselle orkesterille. Se kuvaa Wellingtonin voittoa Napoleonista. Teoksen avausosassa Schlacht (Taistelu) kuullaan ensin englantilaisten trumpettifanfaari sekä marssi Rule Britannia, sitten ranskalaisten fanfaari ja marssi Marlborough s’en va-t-en guerre (engl. ”For he’s a jolly good fellow”). Toinen osa on Sieges-Symphonie (Voitonsinfonia), jossa esiintyy mm. God save the King -hymni. Kyseessä on meluisa ohjelmallinen teos, josta ilmestyi 1816 monta eri versiota: orkesterille, jousikvintetille, pianotriolle, pianoduolle, pianosoololle sekä turkkilaiselle orkesterille (Beethoven: ”eine vollständige türkische Musik”, täydellistä turkkilaista musiikkia).

Alkusoitot

Alkusoitot oopperaan ja näytelmiin ovat merkkiteoksia, sillä niissä sonaattimuotoa modifioidaan aiheen vaatimusten mukaisesti. Ne vaikuttivat ratkaisevasti romanttisen orkesterikonserttimusiikkin rakenteellis-poeettiseen muotoutumiseen, ja niiden perillisiä ovat Mendelssohnin ja Berliozin konserttialkusoitot sekä Lisztin sinfoniset runot.

Prometheus op. 43, C (1801), on samaisen baletin alkusoitto, joka pienessä mitassa sisältää värisyttävän avauksen ja voimallisen päätöksen.

Ainoaan oopperaansa Beethoven sävelsi neljä alkusoittoa: Leonore nro 2, op. 72a (1805); Leonore nro 3, op. 72a (1806), joka on alkusoitoista suurisuuntaisin ja ilmaisultaan väkevin ja oli tarkoitettu uusintaesitykseen; Leonore nro 1, op. 138 (1807) valmistui Prahaan suunniteltua esitystä varten; Fidelio op. 72b (1814) on lopullisen laitoksen alkusoitto.

Coriolan op. 62, c (Coriolanus, 1807), alkusoitto Heinrich Collinin näytelmään, päättyy traagisesti sankarillisen uhman jälkeen. Egmont op. 84, f (1810) sisältää alkusoiton ja musiikkia Goethen näytelmään; teos on kuvaus Alankomaiden vapaustaistelun henkilöstä ja päättyy ekstaattiseen iloon. Die Ruinen von Athen op. 113 (Ateenan rauniot; 1811) kuten myös König Stephan op. 117 (Kuningas Stefan; 1811) ovat alkusoittoja August von Kotzebuen laulunäytelmiin.

Konsertot

Kaksi viimeistä pianokonserttoa ovat jo laajoja, sinfonisia ja virtuoosisia teoksia. Pianokonsertto nro 4, op. 58, G, (1806), valmistui samanaikaisesti V sinfonian kanssa ja jakaa sen kanssa saman 1/8-rytmiaiheen ”kohtaloaiheen”. Konsertto on briljantti tavalla, jolla Beethoven pyrki vielä viimeisen kerran kilpailemaan muiden wieniläispianistien kanssa. Perimätiedon mukaan kyseessä on ”Orfeus”-konsertto, jossa Orfeus on kesyttämässä manalan väkeä (hitaan osan dialogiluonne).

Pianokonsertto nro 5, op. 73, Es, Keisari (1809), avautuu pianistin loistokkailla murtosoinnuilla. Hidas osa virtaa suoraan finaaliin, joka on tyylitellyssä poloneesirytmissä. Kolmoiskonsertto op. 56, C, pianolle, viululle ja sellolle (1804) jatkaa sinfonia concertanten traditiota; se on loistelias, mutta hivenen epäyhtenäinen ja ’pinnallisen’ näyttävä teos. Viulukonsertto op. 61, D (1806), on romanttisen lyyrisyytensä lisäksi erityisen sinfoninen, sillä viuluosuus kietoutuu taitavasti yhteen orkesterin kanssa; Beethoven ylitti tässä aikansa viulistisen ilmaisun rajat.

Kamarimusiikki

Jousikvartetot op. 59:1–3, Razumovski (1806), avaavat uuden vaiheen lajin historiassa: ne ovat tiivistettyä sinfoniikkaa, kamarimusiikkia pikemminkin konserttilavalle kuin intiimiin käyttöön, sillä ne ylittävät ensi kertaa tuntuvasti amatööreille tarkoitetun vaikeustason. Beethoven lainaa venäläisiä teemoja e-molli-kvarteton nro 2 kolmannen osan triossa ja F-duuri-kvarteton nro 1 finaalissa kohteliaisuudesta tilaajaansa kohtaan. Musiikin emotionaalinen palo on melkoinen, ja kvartetot ovat originaaleja keksinnältään ja muodoiltaan. Clementi piti F-duuri-kvarteton toisena osana olevaa scherzoa (Allegretto vivace e sempre scherzando) mielipuolisena, ”ei-enää-musiikkina”. Kvartetoissa sonaattimuoto laajenee, teemoja on paljon, kertaukset hämärrettyjä, koodat valtavia, uusia aiheita kasvaa esiin prosessin tuotoksina, imitaation ja fuugan käyttö (etenkin C-duuri-kvarteton nro 3 finaalissa) on jo tuntuvasti esillä.


F-duuri-kvarteton, op. 59/1, finaalin ”Venäläinen teema” ja esittelyjakso.

Jousikvartetto op. 74, Es, Harppu (1809) ja op. 95, f, Serioso (1810), enteilevät myöhäistyyliä sekä muodon löyhtymisineen että ilmaisun keskittymisineen.

Viulusonaatti op. 47, A, ”Kreutzer” (1803), vapautti viulun ja koko lajin aiemmasta joviaalisuudesta vakavan ja syvällisen ilmaisun palvelukseen. ”Kreutzer”-sonaatti on yhä sonaatti pianolle obligato-viulun kera ”kirjoitettuna erittäin konsertoivaan tyyliin”! ”Kreutzer”-sonaatissa on useita poikkeuksellisia piirteitä: se avautuu hitaalla johdannolla A-duurissa, mutta Presto-vaihe alkaa a-mollissa; modulaatio vie ensin dominanttisävellajin duuriin, kunnes eksposition päätteeksi saavutaan epätavalliseen, mutta ilmaisullisesti vahvaan e-molliin, dominantin mollisävellajiin.

Sellosonaatissa op. 69, A, (1808) melodia kukkii jo hieman romantiikkaa muistuttavaan tyyliin (à la Mendelssohn). Pianotrion op. 70:1, D (1808), ”Aave”-lisänimi liittyy teoksen Largo-keskiosaan, joka sisältää ainakin tunnelmatasolla jotain Noitien kohtauksesta, jolla Beethoven oli aloittanut oopperasuunnitelmansa Shakespearen Macbethin säveltämiseksi (ooppera jäi kesken). Pianotrioop. 97, B, ”Arkkiherttua” (1811), viittaa tekstuurikeksinnöillään (hitaan osan kekseliäät variaatiot) ja lyyrisellä ilmeellään myöhäistuotantoon. 10 muunnelmaa Wenzel Müllerin oopperan Die Schwestern von Prag (Prahan sisarukset; 1794) laulusta ”Ich bin der Schneider Kakadu” (Olen räätäli Kakadu) op. 121a, G (1803?/1816) pianotriolle on lystikäs teos.

Pianosonaatit

Pianosonaatit vaihtelevat tyyliltään ja muodoiltaan toisistaan tuntuvastikin.

”Waldstein”-sonaatti

Pianosonaatti nro 21, op. 53, C, ”Waldstein” tai kokonaisuudessaan Grande Sonate pour le Pianoforte composée et dediée a Monsieur le Comte de Waldstein (1804), vastaa ilmeeltään ja laveudeltaan Eroica-sinfoniaa. Esimerkiksi avausosan tilanne, jossa kehittelyjaksosta palataan C-duuriin ja kertausjaksoon, on laajentunut pitkäksi, jännitystä kasaavaksi dominanttiurkupisteeksi.

 

Finaalin Introduzione-johdanto on ilmaisultaan ja kirjoitustavaltaan vapaan kokeileva, ja finaali vaatii pedaalinkäytön ja tekniikan suhteen paljon. Alun perin hitaaksi osaksi Beethoven kaavaili kappaletta, joka tunnetaan nimellä Andante favori, F, WoO 57 (1803) – ja tällä kertaa nimi on Beethovenin antama.

Sonaatti nro 23, op. 57, f, ”Appassionata” (1805), merkitsee pateettisen ilmaisun kohottamista äärimmäiseen tehoon. Sonaatti nro 26, op. 81a, Es, Das Lebewohl, Abwesenheit und Wiedersehn (”Les adieux”, ”Jäähyväissonaatti”, 1810) on karakterisonaatti otsakkeineen Das Lebewohl (Les adieux) –Abwesenheit/L’Absence (”Poissaolo”)–Le retour/das Wiedersehn (”Jällennäkeminen”).


Sonaatti nro 27, op. 90, e (1814), on vain kaksiosainen rakastettavan laulullisen finaalin kera. Muusta pianomusiikista merkittävimpiä ovat muunnelmat: Viisitoista muunnelmaa ja fuuga omasta teemasta op. 35, Es, ”Eroica- tai Prometheus-muunnelmat” (1802), sekä 32 muunnelmaa omasta teemasta, WoO 80, c (1806), joka on chaconne-tyyppinen teos.

Vokaalimusiikki

Oratorio Christus am Ölberge op. 85 (Kristus Öljymäellä, 1803/04) on hieman tasapainottomaksi jäänyt yritys yhdistää italialaisen oopperan aariatyyliä ja haydnilaista oratoriota. Suurisuuntainen pyrkimys on silti siinä tuntuvilla ja se sisältää todella virtuoosisia lauluosuuksia. Messu C, op. 86 (1807), jatkaa Haydnin viimeisten messujen jalanjäljissä ja sisältää vaikuttavia kuoro-osuuksia. Fantasia op. 80, C, pianolle, kuorolle ja orkesterille (1808) on nopeasti syntynyt teos sävellyskonserttiin korvaamaan V sinfonian finaalia; teoksen tekee mielenkiintoiseksi IX sinfonian ooditeeman ennakointi.

Fidelio

Fidelion ensimmäisen Bonnin-esityksen juliste (1830), jossa oopperan lisänimenä on oder: das Staatsgefängniß (eli Valtionvankila).

Ooppera Leonore, myöhemmin Fidelio op. 72 on Beethovenin ainoa ooppera, joka tematiikaltaan liittyy ranskalaisten pelastusoopperoiden (Grétry, Cherubini jne.) ketjuun. Se kuuluu suuriin saksalaisiin oopperoihin Taikahuilun jälkeen ja muodosti esikuvan Weberille sekä Wagnerille. Päähenkilö Leonore (sopraano) on liki idealisoitu hahmo, joka edustaa vallankumouksen herooista humanismia.

Teos tuotti runsaasti päänvaivaa Beethovenille. Alkuperäisen kolminäytöksisen oopperan (Leonore) ensi-ilta oli 20.11.1805, kun Napoleonin joukot marssivat Wieniin. Se esitettiin uudelleen kaksinäytöksisenä 1806, mutta vasta lopullinen versio (Fidelio, 1814) koki menestyksen. II näytöksen alun johdannon Beethoven kirjoitti 18 kertaa ennen kuin oli tyytyväinen siihen. Hän osasi kyllä kirjoittaa lauluäänelle, mutta libreton pituus ja puutteet muodostivat ongelman. Beethoven ei kirjoittanut enää toista oopperaa, sillä hän ei löytänyt mieleistään librettoa (jäämistöstä on löytynyt suunnitelmia Faust-oopperaksi sekä Macbeth-oopperan alkusoiton luonnos).

Seuraavassa I näytöksen kohdassa Leonore (sopraano) on mielenkuohussa saatuaan tietää, että valtionvankilan johtaja Pizarro (basso) aikoo surmata hänen miehensä Florestanin (tenori) nopeasti:

SECHSTER AUFTRITT

Leonore allein. Nr. 9 – Rezitativ und Arie

LEONORE
Abscheulicher! Wo eilst du hin?
Was hast du vor in wildem Grimme?
Des Mitleids Ruf, der Menschheit Stimme –
Rührt nichts mehr deinen Tigersinn?
Doch toben auch wie Meereswogen
Dir in der Seele Zorn und Wut,
So leuchtet mir ein Farbenbogen,
Der hell auf dunkeln Wolken ruht:
Der blickt so still, so friedlich nieder,
Der spiegelt alte Zeiten wider,
Und neu besänftigt wallt mein Blut.

Kauhistuttava ihminen! Minne riennät?
Mitä aiot tehdä hurjassa vihassasi?
Säälin huuto, ihmisyyden ääni – eikö
mikään enää likuta petomaista mieltäsi?
Vaikka raivoavat merenaaltojen lailla
sielussasi viha ja vimma,
minulle säteilee sateenkaari,
joka valoisana lepää synkkien pilvien yllä:
se katsoo niin hiljaa ja rauhallisesti alas,
se heijastaa takaisin vanhat ajat,
ja uutestaan tyyntyneenä kuohuu vereni.

Leonoren keskeisen kohtauksen, jonka resitatiivin loppuunsaattaminen tuotti Beethovenille paljon vaivaa, päättää laaja ja vaativa E-duurissa, romantikoiden rakkaussävelajissa oleva aaria ”Komm, Hoffnung” (”Saavu toivonkipinä, älä anna viimeisen tähden himmetä voipuneelle!”), joka on sanomaltaan optimistisen toiveikas.

Adagio
Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern
Der Müden nicht erbleichen!
O komm, erhell’ mein Ziel, sei’s noch so fern,
Die Liebe, sie wird’s erreichen.
Allegro con brio
Ich folg’ dem innern Triebe,
Ich wanke nicht,
Mich stärkt die Pflicht
Der treuen Gattenliebe!
O du, für den ich alles trug,
Könnt ich zur Stelle dringen,
Wo Bosheit dich in Fesseln schlug,
Und süssen Trost dir bringen!
Ich folg’ dem innern Triebe,
Ich wanke nicht,
Mich stärkt die Pflicht
Der treuen Gattenliebe!

Adagio
Saavu toivo, älä anna viimeisen tähden
voipuneelle himmetä!
Oi saavu, valaise päämääräni, olkoon se sitten kaukana,
rakkaus tulee sen saavuttamaan.
Allegro con brio
Seuraan sisäistä ääntä,
en horju,
minua vahvistaa velvoite
uskollisen aviorakkauden!
Oi sinä, jonka vuoksi kaiken olen kestänyt,
jos voisin tunkeutua paikkaan,
jossa pahuus sinut kahlehti,
ja suloista lohtua sinulle tuoda!
Seuraan sisäistä ääntä,
en horju,
minua vahvistaa velvoite
uskollisen aviorakkauden!

Beethovenin myöhäistuotanto


Ferdinand Georg Waldmüller: Beethoven (maalaus, 1823)

Kolmannen kauden keskeisiä sävellyksiä ovat:
• viisi viimeistä sonaattia, nrot 28–32 (1816–22); erityisesti sonaatti nro 29, op. 106,”Hammerklavier” (1818); Beethoven omisti Hammerklavier-sonaatin monen muun teoksen tavoin ystävälleen Itävallan arkkiherttua Rudolfille.

• 33 muunnelmaa Diabellin valssista op. 120 (1823).
• 11 bagatellia op. 119 (1822); 6 bagatellia op. 126.
• viisi viimeistä jousikvartettoa, op. 127, 132, 130, 131 ja 135 sekä Grosse Fuge B op. 133 (1825–26).
• sinfonia nro 9, d, ”Kuoro-” tai ”Oodisinfonia”, op. 125 (1824).
• alkusoitto Die Weihe des Hauses op. 124 (1822).
• Missa Solemnis op. 123, D (1823).
• laulusarja An die ferne Geliebteop. 98 (1816).

Vuoden 1815 paikkeilla kuurous oli lähes totaalista, samoin eristäytyminen, ja Beethoven oli ulkomaailman, muiden ihmisten kanssa tekemisissä keskusteluvihkojen (Konversationshefte) välityksellä, joita onneksi on säilynyt koko joukko.


Keskusteluvihkon ote.

Beethovenin sihteerinä toimi mm. Anton Schindler (1795–1864), joka kirjoitti 1840 kuuluisan ja monin paikoin virheelliseksi osoitetun, romanttiseksi muovatun Beethoven-elämäkerran, joskin hänellä oli käyettävissään ainutlaatuista aineistoa etenkin säveltäjän loppuvuosilta. Yhä dokumenttiaineistoltaan paras ja yksityiskohtaisin elämäkerta on A. W. Thayerin kirjoittama Ludwig van Beethovens Leben I–III (1866/72/79; engl. Thayer’s Life of Beethoven, toim. E. Forbes, 1967/89).

Beethoven köyhtyi viime vuosinaan, muuttui omituisemmaksi, perhehuolet vaivasivat (kiista veljenpojan holhouksesta), joten oli suoranainen ihme, että hän kykeni jatkamaan säveltämistä; onneksi mesenaatit ja kustantajat tarvitsivat hänen musiikkiaan.

Myöhäinen musiikkikieli jättää kauaksi taakseen klassisen idiomin ja on kaukana 1700-luvun myöhäisaatelisesta divertimento-kulttuurista: se on yksilöllisen hengen itsetilitystä, kompleksia ilmaisua, joka vetosi tuolloin vain äärimmäisen pieneen asiantuntijoiden piiriin. Musiikin täysimääräinen omaksuminen ja johtopäätösten vetäminen sen sisältämistä säveltämisen ongelmanasetteluista käsin on toteutunut vasta 1800-luvun lopulla (Brahms) ja enemmän 1900-luvulla (mm. Schönberg, Sibelius).

Resignaatio, vaipuminen ainoaan onnellisuuden lähteeseen, musiikin äänettömään maailmaan, antoi sävellyksille meditatiivisen luonteen, rauhoittuneisuuden, transsendentaalisen ulottuvuuden, keskittyneen ja abstraktin ilmeen. Tosin vastakohtaisuudet hienovaraisesta lyyrisyydestä groteskiuteen ja syvällisestä filosofisuudesta lapsenmieliseen naiiviuteen ovat yhtä tarvittaessa läsnä (IX sinfonia, messu, viimeiset kvartetot ja sonaatit).

Orgaanisen ja jatkuvan varioinnin periaate, kontrapunktin suosiminen tuottavat musiikillisen ajattelun ominaislaadun, jossa aiempi sonaattiperiaatteen dominanssi alkaa rakoilla ja syntyy uudenlainen variaation, fuugan ja sonaattimuodon ykseys. Muodoille on ominaista uusi, tiiviimpi jatkuvuus attacca-menettelyjen ja ylimenojen ansiosta; toisaalta luonteenomaista on improvisatorisuuden, vapauden kasvu.

Variaatiotekniikka näkyy monella tasolla:

• itsenäisenä sävellyksenä, kuten Diabelli-muunnelmissa op. 120 (1823), joissa ollaan etännytty ornamentaalivariaatioiden mekaanisuudesta karakterivariaatioon, jolloin jokainen muunnelma on tutkielma teeman jostain motiivisesta, rytmisestä, artikulatorisesta tai soinnullisesta piirteestä;
• syklin jonkin osan rakenneperiaatteena, kuten E-duuri-sonaatin op. 109 tai c-molli-sonaatin op. 111 finaalissa tai joidenkin myöhäisten kvartettojen hitaissa muunnelmaosissa (mm. Es-duuri-kvartetossa op. 127, cis-molli-kvartetossa op. 131 ja F-duuri-kvartetossa op. 135);
• yleisenä materiaalin käsittelytapana missä tahansa teoksessa ja sen osassa.

Kontrapunktin, imitaatio- ja kaanonmuodostelmien sekä suoranaisten fuugien käyttö lisääntyi:

• sonaatin op. 101, A, finaalissa on fugaalinen kehittely;
• sonaatin op. 106, B, ”Hammerklavier”, finaali on kolmiääninen fuuga, jonka senkin vielä ylittää Grosse Fuge op. 133;
• sonaatin op. 109, E, fugaalinen variaatio johtaa sonaatissa op. 110, As, fuugan variaatioon;
• lisäksi tulevat Missa Solemniksen Gloria- ja Credo-osien mahtavat päätösfuugat;
• IX sinfonian finaalissa on kaksoisfuuga.

Vokaalimusiikki

Beethovenin laulut ovat ensimmäistä kertaa merkittävä osa suuren säveltäjän tuotantoa; joukkoon mahtuu myös tärkeitä patrioottisia ja leikillisiä lauluja. Laulu Des Kriegers Abschied WoO 143 (Soturin jäähyväiset, 1814) liittynee Napoleonin sotien päätösvaiheeseen. Lisäksi sen jälkipuoliskolla kuullaan aihe, joka on keskeinen Beethovenin myöhäistuotannossa (Missa solemnis, As-duuri-pianosonaatti op. 110): c2–as1–des2–b1–es2–c2–f2–es2 (messussa D-duuri-transpositiona ja kuvioitettuna).

”Laulusarja” An die ferne Geliebte op. 98 (Kaukaiselle rakastetulle, 1816) muodostaa keskeytymättömän kuuden laulun kokonaisuuden, jossa piano-osuudet sitovat monin tavoin yhteen sinänsä yksinkertaiset laulut. Sarja on Beethovenin saavutus, jonka rakenteellinen uutuus jäi romantikoilta kuitenkin huomaamatta tai vaille jatkoa.

Missa solemnis op. 123, D (1823)

Kyseessä on Beethovenin suurisuuntaisin teos ja messukirjallisuuden merkittävimpiä edustajia. Se on uskonnollinen pikemminkin yleisellä tasolla ja subjektiivisuuden ilmausta pikemminkin kuin jonkin kirkkokunnan omaisuutta, siis ”konserttimessu”. Beethoven itse piti parhaana sävellyksenään. Messu todistaa paitsi vanhan kirkollisen retoriikan omaksumisesta myös poikkeuksellisesta sävellyksellisestä disponointikyvystä. Läpi messun ulottuu tonaalinen suunnittelu, joka nojaa D- ja B-duurin vastakkaisuuteen (kuten myös IX sinfonia!) ja muutoinkin medianttisuuden läpikotaiseen hyödyntämiseen.

Laajat Gloria- ja Credo-osat fuugineen ovat sinällään vokaalisinfonioita; kuoron käsittely ja teemat ovat velkaa Handelille (Messias). Glorian loppufuugan alku, jonka teema kuvioi sävelkulkua d–g–e–a–h–a(–g–fis):

Agnus Dei -päätösosassa patarummut ja trumpetit keskeyttävät rauhallisen etenemisen tekstillä ”Dona nobis pacem”, joka on ”Rukous sisäisen ja ulkoisen rauhan puolesta” (”Bitte um innern und äussern Frieden”) ja viittaa Napoleonin interventioon, kuten myös eräät Haydnin myöhäismessut.

IX sinfonia op. 125, d

Teoksen kantaesitys oli 7.5.1824. Uutta ovat kuoro ja sooloäänet finaalissa Schillerin oodiin ”An die Freude” (”Ilolle”), jonka Beethoven oli halunnut säveltää jo 1792; mielenkiintoista kyllä, Méhulin Chant national 1790-luvulta ennakoi ooditeemaa. Sinfonian sisältönä on universaali veljeys taivaallisen isän ikuisen rakkauden heijastumana.

Muhkeasti kamppailevan avaus-allegron ja ennennäkemättömän laajan scherzon jälkeen adagio cantabile – ja andante-tempojen vaihtelusta syntyy hitaan osan kaksoisvariaatiomuoto. Finaali on itsessään sinfonia: aiempien osien muistumat sisältävän johdannon jälkeen seuraa ilon teema variaatioineen, sitten scherzo (joka on sotilasmarssi variaatioineen ja kehittelyineen), hidas vaihe uuden teeman kera tekstillä ”Seid umschlungen, Millionen”, kunnes kertausjakson päätösvaihe yhdistää hitaan vaiheen teeman ja ilon teeman (”Freude schöner Götterfunken”) kaksoisfuugaksi, mitä seuraa vielä valtaisa kaksivaiheinen kooda (ensimmäinen niistä sisältää murhaavan soolokvartetin).

Finaalin alkupuolelta tilanne, jossa palautetaan scherzo-osan ja hitaan osan aiheet, samalla kun kuullaan soitinresitatiivia niiden välissä; tätä ennen palaa avausosan alku, ja esimerkkisivun jälkeen ilmaantuu ensi kertaa ”ooditeema”

Musiikillisesti IX sinfonian läheisyyteen sijoittuu hymnimäis-triumfaalinen alkusoitto Die Weihe des Hauses op. 124 (Talon vihkiminen, 1822), joka valmistui Wienin Josephstadt-teatterin avajaisiin.

Viimeiset pianosonaatit

Sonaatti nro 28, op. 101, A (1816), kertoo uudesta sisäisyydestä: pastoraalisen avauksen ja oikullisen marssin jälkeen seuraa resitatiivinomainen adagio, joka johtaa fugaalis-tanssilliseen finaaliin.

Sonaatti nro 29, op. 106, B, ”Hammerklavier” (1818), sisältää järkälemäisen avausosan, scherzon, ylimaallisen ja liki päättymättömän hitaan osan, kunnes täydellisen vapaa largo-johdanto vie infernaalisen vaikeaan fuugafinaaliin ”Fuga a tre voci con alcune licenze” (Kolmiääninen fuuga muutamien vapauksien kera):

Sonaatissa nro 30, op. 109, E (1820), Vivace-avaus ja Prestissimo-scherzo ovat ytimekkäitä liki varhaisklassisessa sonaattimuodossaan. Kolmiosaisen sonaatin päättää variaatiosarja laulavasta teemasta.

Sonaatissa nro 31, op. 110, As (1821), lyyrisen, lähes ’schumanniaanisen’ avausosan jälkeen seuraa väkivaltainen scherzo, sitten adagio-johdanto kuuluisaan Arioso dolente -osaan (”Klagender Gesang”, ”Valituslaulu”), joka ilmaantuu vielä uudestaan allegro-fuugan keskelle erottamaan teeman (joka on peräisin 1. osan avaustahdeista) normaalimuodolle ja sen käännökselle perustuvia jaksoja. Sonaattia yhdistää heti alussa esiteltävä cantusfirmusmainen teema c2–as1–des2–b1–es2–f2–es2(–des2–c2), joka esiintyy finaalissa fuugateemana, hitassa osassa as-mollissa ja käännettynä ulottuvuudeltaan (fes2–as1), scherzossa f-mollissa (c2–e1), mikä liittyy sekin hitaan osan teemaan. Pääidea löytyy myös Missa Solemniksesta ja laulusta Des Kriegers Abschied (ks. edellä).

 

Sonaatti nro 32, op. 111, c (1822), on vain kaksiosainen päätöstrilogian viimeinen teos. Mollin dynamiikan äärimmäisen tiiviiseen motiiviin puristava ja hurja avausosa yhdistää sonaatti- ja fuuga-periaatteet. Päätösosa Arietta on rytmisesti komplisoitu, transsendentaalinen variaatio-osa.

Viimeiset jousikvartetot

Viimeiset jousikvartetot ovat ihmeellisiä teoksia ja tarjoavat loputtomiin haasteita niitä ymmärtämään pyrkiville. Mutta kvartetot eivät ole pelkästään esoteerisia, salatuiksi jääviä, sillä ne sisältävät kosolti huumoria, joitain tekstivihjeitä ja lajilainoja. Es-duuri-kvartetto op. 127 (1825) sisältää laajan ja vaiheikkaan muunnelmaosan Adagio-tempossa toisena osana.

A-molli-kvartetto op. 132 (1825) on viisiosainen teos. Avausosan (Assai sostenuto–Allegro) materiaalimaailma on moninainen: se alkaa jyhkeällä, barokin teema-ajattelua lainaavalla nelisävelisellä aiheella gis-a-f-e, jatkuu resitatiivilla, laululla, marssilla ja gavotilla sekä serenadilla F-duuri-sivusävellajissa, minkä jälkeen osa on sonaattimuodon kiintoisa muunnos, deformaatio niin, että esittelyjaksoa a-molli–>F-duuri seuraa sen muunnettu kertaus dominanttitasolla e-molli–>C-duuri, joka on samalla kehittelyjakso, sillä kertausjakso seuraa edellisiä välittömästi ja serenadi kuullaan A-duurissa, pääsävellajin muunnosduurissa, kunnes osan lopuksi a-molli ottaa vallan.

Toinen osa (Allegro ma non tanto) on menuettimainen rustiikin trion kera. Keskiosana on ainutlaatuinen ”Heiliger Danksagung eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart” (”Toipuneen pyhä kiitoslaulu jumaluudelle lyydisessä sävellajissa”), jossa Molto adagio -tempo vuorottelee Andanten kanssa (merkintönä ”Neue Kraft fühlen”, ”Uutta voimaa tuntien”). Lyhyen Alla Marcian (4. osa) jälkeen Allegro appassionato -finaali (5. osa) alkaa schubertmaisesti laulullisella a-molli-teemalla kirkastuakseen lopuksi A-duuriksi.

B-duuri-kvartetto op. 130 (1825–27) on kuusine osineen äärimmäisen vastakohtainen teos ja sisältää runsaasti tempovaihteluita saman osan sisässä. Se palaa neljännessä, Alla danza tedesca -osassa kansanomaiseen maailmaan ja taivaalliseen kauniissa viidennessä  Cavatina-osassa vokaaliseen malliin, jota vasten finaalin hurtti tanssirytmiikka yllättää. B-duuri-kvarteton alkuperäisen finaalin, liki tolkuttoman Grosse Fugen, op. 133, B (1825), Beethoven irroitti omaksi kokonaisuudekseen ja sävelsi 1827 kvartettoon uuden keveämmän finaalin.

Cis-molli-kvartetto op. 131 (1826) on sekä omalaatuisin että nerokkain, säveltäjän parhaana pitämä kvartetto. Se rakentuu seitsemän yhteen soitettavan osan  muodostamalle rikotulle symmetriamuodolle:

1) cis-molli-fuuga adagio-tempossa

2) D-duuri-allegro

3) resitatiivi-tyyppinen siirtymä allegro moderato (h—>V/A)

4) A-duuri-variaatiot (6 kpl) andante-tempossa

5) E-duuri-scherzo Presto-tempossa

6) gis-molli-lamentaatio

7) cis-molli-sonaattifinaali, jonka avausaihe on ensiosan teeman interversio tai permutaatio (sävelten järjestys vaihtunut).

F-duuri-kvartetto op. 135 (1826) palaa klassisempaan ilmaisuun ja neliosaisuuteen. Finaalin otsakkeena on ”Der schwer gefasste Entschluss” (”Vaikeasti tehty päätös”), ja säveltäjä on antanut aloittavalle kolmisäveliselle aiheelle (g–e–as) Grave-tempossa tekstin ”Muss es sein?” (”Täytyykö olla niin?”) ja sen käännöksille (a1–c2–g1 ja g1–b1–f1) Allegro-tempossa tekstin ”Es muss sein!” (”Niin täytyy olla!”).

Viimeiset sävellykset ovat fragmentaarisuudestaan huolimatta syvästi järjestäytyneitä, vapaita mutteivät hajanaisia, sensitiivisiä ja myrskyisiäkin mutta samalla kontrolloituja, eksentrisiä mutta samalla syvästi inhimillisiä teoksia, joissa toteutuu barokin ja klassismin synteesi. Beethovenin myöhäisintä tuotantoa ei pitkään aikaan ymmärretty tai soitettu; vaikutus seuraaviin säveltäjäpolviin tapahtui lähinnä keskikauden tuotannon kautta. Beethovenin muodon ja materiaalin hallinta ei kuitenkaan saanut välittömästi jatkoa, vaan teosten rajuudessa ja vallankumouksellisuudessa nähtiin musiikin rajojen laajentuminen.

Beethovenin musiikin ilme sopi hyvin yhteen romanttisen estetiikan kanssa, jossa musiikkia pidettiin juuri ”itseilmaisun muotona” ja ”äärettömän ilmentäjänä”, ”romanttisimpana kaikista taiteista”. Beethovenin musiikki antoi erinäisille säveltäjille vahvistuksen klassisten muotojen laajentamisen ja uudistamisen välttämättömyydestä. Liszt ja tämän seuraajat vapaan sinfonisen muodonnan alueella kehittivät sinfoninen runon ja ohjelmasinfonian sekä muita sinfonisia lajeja (Sibelius: sinfoninen fantasia).

This entry was posted in Ei kategoriaa. Bookmark the permalink.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s