Ekspressio klassismissa

Ekspressio eli ’ilmaisu’ oli terminä käytössä jo 1700-luvun musiikkikirjallisuudessa, esimerkiksi Charles Avisonin kirjoituksessa An Essay on Musical Expression (1752). Muita käsitteitä olivat barokissa eritelty ilmiö nimeltä passio eli ’mielenliikutus’ (Descartes). 1700-luvulla ohelle tulivat käsitteet sensibilitésentimentality eli ’sentimentaalinen tyyli’, saksaksi empfindsamer Stil tai Empfindsamkeit (’herkkätunteinen tyyli’ tai ’tunneherkkyys’), ja vastaavasti ’tunne’ oli Empfindung. Ne ovat jatketta barokin affektin eli ’tunnetilan’ käsitteelle joskin niin, että kun affekti merkitsi yleistettyä, esitettävää tunnetilaa representaationa, uudessa tunnekulttuurissa subjektiivisuus ja tunteiden vaihtelu elämyksellisinä tekijöinä korostuivat. 1700-luvun lopulla tilalle tuli karakterin eli ’luonteen’ (Charakter) käsite, joka viittasi tunteiden moninaisuudesta huolimatta kykyyn päästä tasapainoon niiden kanssa eettisesti määrittyneessä luonteessa. 1800-luvun alkupuolella puhuttiin jo ’maalauksellisuudesta’, käsitteillä Mahlerei ja ’piktoriaalisuus’ (rans. pittoresque), jonka ei pitänyt kuitenkaan saada ylivaltaa ’tunteesta’ (Empfindung).

Etenkin 1700-luvun jälkipuoliskon saksalaiskirjoittajat perustivat paljossa ajattelunsa Johann Georg Sulzerin (1720–1779) käänteentekevään tietosanakirjaan Allgemeine Theorie der schönen Künste (”Kaunotaiteiden yleinen teoria”, 1771–74, 1778, 1786) ja sen artikkeleihin ”Ausdruck in der Musik” (Ilmaisu musiikissa), ”Charakter” (Luonne) ja ”Empfindung” (Tunne).

René Descartes: Mielenliikutukset (1649)

René Descartes (1596–1650) kuvaili ”elonhenkien” ja käpyrauhasen synnyttämiä affekteja tai passioita teoksessaan Les Passions de l’âme (”Mielenliikutuksia”, 1649; suom. Teoksia ja kirjeitä, J. A. Hollo. WSOY 1994 [1956, 1. p.], s. 153–256):

”Mielenliikutukset voisimme yleisesti määritellä sielun havainnoiksi, aistimuksiksi tai järkytyksiksi […] niiden syynä, säilyttäjänä ja vahvistajana on jokin elonhenkien liike […] sielu on yhteydessä koko ruumiin kanssa […] mielenliikutusten tärkein vaikutus on se, että ne kiihottavat ja järjestävät sielua tahtomaan sitä, mihin ne ruumista valmistavat.”

Descartes määritteli 40 ”mielenliikutusta lueteltuina järjestyksessä”:

• ihmettely
• kunnioitus ja halveksunta
• jalomielisyys ja ylpeys
• nöyryys ja halpamielisyys
• ihailu ja ylenkatse
• rakkaus ja viha
• halu
• toivo
• pelko
• kateus
• levollisuus ja epätoivo
• epäröinti
• rohkeus
• uskaliaisuus
• kilpailu
• pelkurimaisuus ja kauhu
• tunnonvaiva
• ilo ja suru
• iva
• kateus
• sääli
• tyytyväisyys itseemme ja katumus
• suopeus ja kiitollisuus
• närkästys ja suuttumus
• kunnia ja häpeä
• ikävystyminen
• kaipuu ja riemu

”Yksinkertaisia ja alkuperäisiä mielenliikutuksia on vähän. […] sellaisia on vain kuusi, nimittäin ihmettely, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru, ja kaikki muut lajit ovat koostuneet joistakin näistä kuudesta tai ovat niiden lajeja. […] Ihmettely on äkillistä sielun yllättymistä ja saa sielun kohdistamaan tarkkaavaisuutensa asioihin, jotka näyttävät siitä harvinaisilta ja tavattomilta. […] Rakkaus yllyttää sielua liittymään kohteisiin, jotka näyttävät olevan sille soveliaita. Viha yllyttää sielua tahtomaan pysytellä erillään kohteista, jotka näyttävät siitä vahingollisilta. […] Halu saa sielun tahtomaan tulevaisuudelta sellaista, minkä katsoo olevan itselleen otollista. […] Ilo on miellyttävä sielun liikutus, ja siihen sisältyy nautinto, jota sielu saa kaikesta hyvästä, minkä aivojen vaikutelmat osoittavat sielulle itselleen kuuluvaksi. […] Suru on epämiellyttävää raukeutta, aivoissa säilyvien vaikutelmien sieluun kuuluviksi osoittaman pahan tai puutteellisuuden sielussa synnyttämää epämukavuutta.”

Uudemman käännöksen (René Descartes: Teokset IV, Gaudeamus 2015) mukaan (LIII–LXVII, s.52–55):

PASSIOIDEN LUETTELO JA JÄRJESTYS

Ihmetys
Arvostus ja halveksunta, jalomielisyys tai ylpeys, ja nöyryys tai alhaisuus
Kunnioitus ja ylenkatse
Rakkaus ja viha
Halu
Toivo, pelko, mustasukkaisuus, luottavaisuus ja epätoivo
Neuvottomuus, rohkeus, uskaliaisuus, kilvoittelunhalu, pelkuruus ja kauhistus
Tunnonvaivat
Ilo ja suru
Pilkka, kateus ja sääli
Itsetyytyväisyys ja katumus
Suopeus ja kiitollisuus
Paheksunta ja suuttumus
Kunnia ja häpeä
Tympääntyneisyys, kaipaus ja huojennus

LXIX. Että on vain kuusi peruspassiota.
Mutta niiden lukumäärä, jotka ovat yksinkertaisia ja perustavia, ei ole suuri. … voidaan helposti huomata, että tällaisia on vain kuusi, nimittäin ihmetys, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru; ja että kaikki muut muodostuvat yhdistelminä näistä kuudesta, tai sitten ovat niiden alalajeja.

 

Charles Avison: An Essay on Musical Expression (1752)

Musiikillisen ilmaisun tarmo ja kauneus (energy and grace) ovat luonteeltaan liian herkkiä kiinnitettäviksi sanoihin; kyse on pikemminkin maun (taste) kuin ajattelun (reasoning) kohteesta, ja sikäli se tulee helpommin ymmärretyksi esimerkin kuin ohjeen kautta. Suurten säveltäjien teoksista meidän tulee etsiä melodian, harmonian ja ekspression täyttä yhteyttä.

Sillä samoin, kun säveltäjä onnistuu musiikki-ilmaisun yrityksessään ilmaista jotain tiettyä mielenliikutusta (passion), samoin on esittäjän tehtävä sävellykselle oikeutta soittamalla se maun ja tyylin suhteen niin täsmällisesti säveltäjän intention mukaisesti, että hän säilyttää ja kuvaa tämän teoksen kaikkea kauneutta.

Kuten hienointakin soitinmusiikkia voi pitää laulumusiikin jäljittelynä, täytyy soittimien ekspressiivisine sävyineen ja mitä hienojakoisimpine vaihdoksineen, joihin ne taipuvat melodian etenemisessä, tavoitella mitä läheisimmin ihmisäänen täydellisyyttä.

Musiikin eri lajit kirkkoa, teatteria ja kamaria varten täytyy pitää erillään niille tyypillisessä ilmaisussaan. On helppo havaita, että pikemmin kuin tempo ja tahtilaji (time and measure) ja tahtilaji nimenomaan tapa/tyyli (manner) ja ekspressio antavat kappaleelle sen tosiasiallisen luonteen.

Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlin, 1752)

XI. 1. § Musiikkiesitystä voi verrata puhujan esitykseen. Puhujalla ja muusikkolla on sekä esitettävien asioiden käsittämisessä ja työstämisessä että itse esityksessä yksi ja sama tarkoitus: nimittäin sydänten hallitseminen, intohimojen herättäminen ja tyynnyttäminen sekä kuulijan saattaminen milloin tuohon, milloin tähän affektiin. Molemmille on eduksi, jos yhdellä on tietämystä toisen velvollisuuksista.

10.–15. § Hyvän esityksen täytyy olla puhdas ja selkeä (rein und deutlich), […] pyöreä ja täyteläinen (rund und vollständig) […], kevyt ja luistava (leicht und fließend), […] moninainen (mannigfaltig), lopulta ilmaiseva ja jokaisen ilmenevän intohimon mukainen (ausdrückend, und jeder vorkommenden Leidenschaft gemäß), […] liikuttava (rührend).

XII. 24. § Intohimot vaihtelevat Allegrossa samon kuin useimmiten Adagiossa. Esittäjän täytyy siis siirtyä jokaiseen niistä ja yrittää ilmaista niitä kuuliaisesti. Iloista (das Lustige) ilmaistaan lyhyin nuotein […] Komeaa (das Prächtige) ilmaistaan sekä pitkien että pisteellisten nuottien avulla […] Pelottomuutta (das Freche) esitetään nuotein, joissa toisen tai kolmannen jälkeen on piste […] Hyväilevää (das Schmeichelnde) ilmaistaan liukuvilla nuoteilla.

XIV. 2. § Adagio kirvoittaa yleensä pelkissä musiikin rakastajissa (Liebhaber) vähiten mielihyvää, […] mutta todellinen muusikko voi tehdä itsensä Adagiossa hyvin tykö ja näyttää asiantuntijalle (Kenner) osaamisensa (seine Wissenschaft). Adagion voi koristella kahdella tapaa, joko ranskalaisen tai italialaisen maun mukaisesti. Ensimmäinen tapa vaatii laulun puhdasta ja yhtenäiseen peräkkäisyyteen perustuvaa esitystä (einen netten und an einander hangenden Vortrag) sekä koristelua olennaisilla maneereilla, kuten etulyönnein, koko- ja puoli-trillein, mordentein, kaksoislyönnein, battemens– ja flattemens-kuvioiden kera jne., muttei kuitenkaan laajojen juoksutusten (Passagien) tai vapaiden koristeluiden (willkürlichen Verzierungen) avuin. (Tab. VI. Fig. 26) […]

Toinen eli italialainen tapa perustuu siihen, että Adagiossa pyritään käyttämään pienten ranskalaisten koristeiden lisäksi laajoja, toki harmoniaan sopivia taidokkaita kuviointeja (gekünstelte Manieren). (Tab. XVII–XIX)

5. §. Jotta voisi soittaa hyvin Adagiota, täytyy niin pitkälle kuin mahdollista asettautua tyyneen ja lähes suruiseen affektiin, jotta esittäisi soitettavan samassa mielentilassa, johon säveltäjä on kappaleen asettanut. Tosi Adagion täytyy olla hyväilevän/imartelevan anomuksen kaltainen (einer schmeichelnden Bittschrift ähnlich seyn).

XVIII. 76. §. Italialainen soittotapa on vapaa, pursuava, teennäinen, tumma, usein urhea ja omituinen (willkürlich, ausschweisend, gekünstelt, dunkel, auch öfters frech und bizarr) vaikeaa esitettäessä, se sallii paljon koristelulisiä sekä vaatii harmonian jonkinlaista tuntemusta, mutta se herättää tietämättömissä enemmän ihmetystä kuin mieltymystä. Ranskalainen soittotapa on orjallinen, tosin kohtuullinen, selkeä, siisti ja puhtoinen (sklavisch, doch modest, deutlich, nett und reinlich) esityksessä, helppo jäljitellä, ei syvällinen tai hämärä, vaan jokaisen käsitettävissä ja mukava harrastajille, se ei vaadi paljoa harmonian tuntemusta, sillä säveltäjät ovat enimmäkseen kirjoittaneet koristeet, mutta ne eivät synnytä musiikkia ymmärtävissä paljoa jälkiajattelua.

87. §. Mikäli osaa eri kansojen musiikkimausta sopivalla arvostelukyvyllä valita parhaat puolet, silloin niistä syntyy yhdistetty maku (vermischter Geschmack), jota voi ylittämättä vaatimattomuuden rajoja kutsua hyvin perustein saksalaiseksi mauksi (den deutschen Geschmack): ei vain siksi, että se on ensiksi miellyttänyt saksalaisia, vaan myös, koska se on muodostunut jo vuosien ajan Saksan eri paikkakunnilla ja kukoistaa yhä ja koska se ei aiheuta epämieltymystä Italiassa tai Ranskassa eikä muissakaan maissa.

Leopold Mozart: Gründliche Violinschule (Augsburg 1787, 3. p. [1756, 1. p.]), suom. Leena Siukonen-Penttilä, Helsinki: Sibelius-Akatemia, 1988

12. 3 §. Ei näet riitä, että soittaa pelkästään sen, mikä on merkitty ja määrätty eikä sitten lisää siihen mitään muuta, vaan esityksessä on oltava oikeaa tunnetta: on antauduttava ilmaistavan mielenliikutuksen valtaan sekä lisättävä ja esitettävä hyvää tyylitajua osoittaen kaikki nuottien sitomiset, etuheleet, aksentit, fortet ja pianot – sanalla sanoen kaikki, mikä ikinä kuuluu hyvän maun mukaiseen esitykseen ja jonka voi oppia pelkästään pitkän kokemuksen mukanaan tuoman terveen arvostelukyvyn turvin.

7. §. Ennen soittamaan ryhtymistä on sävellystä katseltava ja tutkittava tarkkaan. On tavoitettava sen luonne, tempo ja sävellyksen edellyttämän poljennon laatu. Vielä on huolellisesti tarkkailtava, onko siihen kätkeytynyt sellaisia kuvioita, jotka ensi silmäyksen perusteella eivät vaikuta kovin tärkeiltä, mutta joita esitystyylin ja -ilmeen erikoisuuden vuoksi ei olekaan helppo soittaa. Lopuksi itsekunkin on harjoitellessaan nähtävä paljon vaivaa säveltäjän tarkoittaman tunnetilan löytämiseksi ja sen oikein esittämiseksi. Ja koska surulliset ja iloiset kohdat usein vuorottelevat, on kummatkin esitettävä juuri niiden oman luonteen mukaisesti. Sanalla sanoen: kaikkea on soitettava siten, että itsekin liikuttuu.

Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Leipzig, 1753, 1762, 1787, 1797), ”Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria”, suom. Paavo Soinne, Helsinki: Sibelius-Akatemia, 1995

3. § 2. Mutta missä piilee hyvän esityksen salaisuus? Ei missään muussa kuin valmiudessa elävöittaa – soittamalla tai laulamalla – sävelajattelun tuotteita niiden todellisen sisällön ja affektin mukaisesti.

§ 12. […] ei pidä jättää käyttämättä ainoatakaan tilaisuutta kuulla erityisesti eteviä laulajia. Näin oppii ajattelemaan laulavasti, ja klaveristi menettelee viisaasti, jos hän vastaisuudessa ottaa tavakseen laulaa sävelaiheen luontevan esitystavan löytämiseksi.

§ 13. Koska muusikko ei voi liikuttaa yleisöään muuten kuin olemalla itse liikuttunut, hänen tulee kyetä saattamaan itsensä kaikkien niiden affektien valtaan, joita hän haluaa kuulijassa herättää. Hän pukee tunteensa muotoon, jossa nämä saattavat ne ymmärtää ja aktivoi heidät näin parhaiten myötätuntemiseen. Hiljaisia ja surullisia kohtia tulkitessaan soitaja käy itsekin raukeaksi ja surumieliseksi. Tämän myös näkee ja kuulee hänestä. Tehtävään eläytyminen tapahtuu samalla tavoin luonteeltaan kiihkeissä, leikillisissä tai muunlaisissa sävelkeksinnän tuotteissa, joita tulkitessaan soittaja heittäytyy kulloinkin kyseessä olevien affektien valtaan. Tuskin hän on yhden niistä laannuttanut, kun hän jo virittää uuden: näin hän musisoidessaan siirtyy jatkuvasti tunnetilasta toiseen. Tätä periaattetta klaveristi noudattaa yleensä kappaleissa, jotka on sävelletty ilmaisukorosteiseen tyyliin, olivatpa nämä sitten hänen omia tuotteitaan tai peräisin jonkun muun kädestä. Viimeksi mainitussa tapauksessa hänen on mielessään koettava samat tunnetilat, joiden vallassa kyseisen sävellyksen tekijä sitä kirjoittaessaan oli.

§ 16. Koska siis jokainen kappale on soitettava sen todellisen sisällön mukaisesti ja tulkinnallisesti oikein ilmentäen, säveltäjät menettelvät viisaasti varustaessaan sepitteensä paitsi tempomerkinnöillä, myös sisältöä luonnehtivin lisäsanoin.

Jean-Jacques Rousseau: Dictionnaire de Musique (1768)

EXPRESSION. Ominaisuus, jonka avulla muusikko tuntee eloisasti ja toteuttaa tarmokkaasti kaikki välittämistä vaativat ajatukset sekä kaikki tunteet, jotka täytyy esittää/ilmaista/panna esille (exprimer). On olemassa säveltämisen ja esittämisen ilmaisu/ilmaus/esittäminen (expression), ja niiden kilpailun (concours) tulosta on mitä voimallisin ja miellyttävin musiikillinen teho/vaikutus (l’effet).

[…]

Ylipäätään sopraanot ja kaikki korkeat äänet ovat omiaan ilmentämään hellyyttä ja suloa, bassot ja vastaavat äänet vihan purkauksia: mutta italialaiset ovat karkottaneet bassot tragedioistaan, sillä niiden laulu on liian raakaa sankarilliseen lajiin, sekä ovat korvanneet ne tenorilla, joiden äänet ovat samanluonteiset miellyttävämmän vaikutuksen kera. He hyödyntävät näitä bassoja paremmin koomisissa rooleissa (rôles à manteaux) ja yleensä kaikissa ammattilaisuutta edellyttävissä luonteissa (caractères de charge).

Myös soittimilla on erittäin erilaiset ekspressiot sen mukaan, onko sointi voimakas vai hento, onko sointiväri terävä vaiko suloinen, onko alue matala vai korkea ja kuinka paljon säveliä voi soittaa määrällisesti. Huilu on hellä, oboe iloinen, trumpetti sotaisa, käyrätorvi soinnikas, majesteetillinen, sopiva suuriin ekspressioihin. Muttei ole soitinta, jolla ei voisi tuottaa vaihtelevampaa ja monipuolisempaa ekspressiota kuin viululla. Tämä ihmeteltävä soitin muodostaa kaikkien orkestereiden perustan, ja sillä suuri säveltäjä onnistuu tuottamaan kaikki tehot, joita huonot muusikot turhaan yrittävät tavoittaa erilaisten soittimien monenlaisilla kokoonpanoilla. Säveltäjän täytyy hallita viulun käsittely sormittaakseen laulunsa, hyödyntääkseen sen arpeggioita, vapaiden kielten tehoja sekä käyttääkseen ja valitakseen sävelet aina niiden erilaisten luonteiden mukaisesti, joita niillä tällä soittimella on.

Turhaan säveltäjä yrittää elähdyttää teoksensa, jollei hehku, jonka täytyy vallita siinä, siirry esittäjään. Laulaja, joka ei näe muuta kuin vain omat nuottinsa, ei kykene tavoittamaan säveltäjän ekspressiota eikä liittämään sitä mihinkään, mitä hän laulaa, jollei hänellä ole oikeaa käsitystä [siitä]. Täytyy ymmärtää sitä, mitä lukee, jotta tekisi sen ymmärrettäväksi muille, eikä voi onnistua ylipäätään herkistymään, jollei hallitse erityisesti kieltä, jota puhuu. Siispä aloittakaa tutustumalla hyvin esitettävän laulun luonteeseen, sen suhteeseen kielen merkitykseen, lauseiden erottamiseen, sille ominaisiin korostuksiin/sävyihin (l’accent), siihen mitä se edellyttää esittäjän ääneltä, energiaan jonka säveltäjä on antanut runoilijalle sekä siihen, mitä teidän pitää puolestanne antaa säveltäjälle. Sitten antautukoon lauluäänenne kaikelle hehkulle, jota edellisten huomioon ottaminen on herättänyt teissä; tehkää seuraavaksi se, mitä tekisitte, jos olisitte vuoroin runoilija, säveltäjä, näyttelijä ja laulaja: tällöin teillä olisi kaikki ekspressio, joka on teille mahdollista antaa esitettävälle teokselle. Näin on mahdollista päästä luonnollisesti siihen, että varustaa aistikkuudella ja sopivilla ornamenteilla laulut, joista ei voi tulla muunlaisia kuin tyylikkäitä ja miellyttäviä, piristävyydellä ja tulisuudella ne, joista tulee eloisia ja iloisia, valittavuudella ja huokailuilla ne, joista tulee helliä ja pateettisia sekä kaikella forte-piano -kiihtymyksellä rajujen intohimojen purkaukset. Kaikkialla missä musiikillinen aksentti yhdistyy voimallisesti oratoriseen (= puheen) aksenttiin, kaikkialla missä tahtilaji koetaan eloisana sekä palvelee oppaana laulun korostuksiin, kaikkialla missä säestys ja lauluääni sopivat yhteen ja yhdistyvät vaikutuksissaan, jolloin tuloksena on vain yksi ainut melodia ja kuulija erehtyy pitämään lauluäänen esittäminä kulkuja, joita orkesteri koristelee, ja lopulta kaikkialla missä kohtuullisesti käytetyt koristeet antavat todisteet laulajan helppoudesta ilman että laulu peittyisi tai vääristyisi, ekspressio on suloinen, miellyttävä ja voimallinen, korva tulee hyväillyksi ja sydän liikutetuksi, ruumiillinen ja moraalinen tähtäävät kuulijoiden miellyttämiseen sekä vallitsee sellainen sopusointu sanojen ja laulun välillä, että kokonaisuus vaikuttaa olevan yksi ihastuttava kieli, joka voi ilmaista kaiken ja miellyttää alati.

expr.1 Expr.2

Expr.3 Expr.4

Daniel Gottlob Türk: Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (Leipzig und Halle, 1789)

6. 1. §. 2. Ken esittää sävellyksen niin, että sen sisältämä affekti (t. karakteri) tulee ilmaistuksi (tehdyksi tunteelle) jokaista yksityiskohtaa myöten mitä tarkimmin, niin että samalla sävelistä tulee tunnepuhetta, hänestä sanotaan, että hän on hyvä esittäjä. Hyvä esitys on sikäli käytännön muusikon tärkein ja samalla vaikein tehtävä.

§. 5. Hyvään esitykseen kuuluvat mielestäni ennen kaikkea seuraavat seikat: 1) ylipäätänsä jo saavutettu valmius soitossa ja nuotinluvussa, varmuus tempossa, kenraalibasson ja itse esitettävän kappaleen tuntemus; sitten erityisesti 2) esityksen selkeys, 3) vallitsevan karakterin ilmaisu, 4) koristelun ja tiettyjen muiden keinojen tarkoituksenmukainen käyttö, 5) oikea taju (Gefühl) kaikkia musiikissa ilmaistavia tunteita (Empfindungen) ja intohimoja (Leidenschaften) kohtaan.

3. §. 26. Vallitsevan karakterin ilmaisemisesta.
Tämä vaikutus säveltaiteen korkeimpana päämääränä voi päästä vain silloin esiin, kun taiteilija kykenee asettautumaan vallitsevaan affektiin ja jakamaan muiden kanssa tunteensa puhuvien sävelten kautta.

§. 28. Edellisten lisäksi tarvitaan 1) voimakkuuden ja heikkouden sopiva aste, 2) sävelten liikkeeseen sysääminen, kantaminen ja liukuminen (Stoßen, Tragen und Schleifen der Töne) sekä 3) oikea liike.

§. 30. Luonteeltaan hilpeät, iloisat, eloisat, ylevät, komeat, ylväät, uskaliaat, rohkeat, vakavat, tuliset, villit ja raivoisat sävellykset vaativat tiettyä voiman astetta. Lempeän, viattoman, naiivin, pyytävän, hellän, liikuttavan, suruisan, alakuloisen jne. luonteiset sävellykset vaativat kaikkinensa vienompaa esittämistä.

§. 44. Ylevän, vakavan, juhlavan, pateettisen jne. karakterin omaavat sävellykset täytyy esittää raskaasti, täydesti ja voimallisesti sekä vahvasti painottaen. Näihin sävellyksiin kuuluvat mm. ne, jotka on otsakoitu grave, pomposo, patetico, maestoso, sostenuto jne. Hieman keveämpää ja selvästi heikompaa esitystä vaativat miellyttävät, lempeät, seurallisen jne. luonteiset sävellykset, joita on tapana luonnehtia merkinnöillä compiacevole (miellyttävä), con dolcezza, glissicato, lusingando, Pastorale, piacevole jne. Sävellykset, joita hallitsevat hilpeät, leikilliset ja ystävälliset tunteet, kuten Allegro scherzando, burlesco, giocoso, con allegrezza, risvegliato (herättävä, piristävä) jne., täytyy esittää sangen keveästi; sitä vastoin suruisat ja vastaavat affektit vaativat ennen muuta sävelten liukumista ja kantamista. Viime mainittujen mukaisia sävellyksiä luonnehditaan sanoilla: con afflizione (tuskalla), con amarezza, doloroso, lagrimoso, languido, mesto jne.

5. Välttämättömyydestä oikeasta tunteesta kaikkia musiikissa ilmaistavia tunteita ja intohimoja kohtaan.
§. 61. On olemassa henkilöitä, joilla on niin tylsistynyt taju (stumpfes Gefühl), etteivät itse liikuttavimmatkaan sävellykset tee heihin kuin heikon tai olemattoman vaikutuksen. He eivät pysty koskaan hyvään esitykseen.

§. 62. Toisilla on kykyä tunnistaa vain tiettyjä tunteita. […] Sillä todellisen säveltaiteilijan täytyy kyetä saattamaan itsensä jokaiseen affektiin tahi olla ymmärrys kaikkia musiikissa  ilmeneviä intohimoja ja tunteita kohtaan.

§. 63. On olemassa tavanomaisesta poikkeavaa ilmaisua, joihin lukeutuvat 1) soitto ilman tahtia, 2) kiirehtiminen ja epäröinti, 3) niin sanottu tempo rubato.

§. 66. Sävellyksissä, joiden karakteri on rajuus, suuttumus, kiukku, raivo jne., voi vahvimmissa kohdissa hieman kiiruhtaa (accelerando). Jos eloisat paikat keskeyttävät lempeät tunteet, edelliset voi soittaa hieman kiirehtien.

§. 67. Äärimmäisen hellissä, riutuvissa ja surullisissa kohdissa voi vaikutus vahvistua tavattomasti lisääntyvän epäröinnin kautta.

[Liite: Türk kutsuu ns. ”Albertin-bassoa” nimellä ”harppu-basso” (Harfenbässe), toistuvia vasemman käden oktaaveja nimellä ”Murky-basso” (Murkybässe) ja saman bassosävelen toistoa nimellä ”rumpu-basso” (Trommelbass).]

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s