Klassinen sonaattianalyysi

KLASSISEN SONAATTIANALYYSIN TERMEJÄ/THE PRINCIPAL CONCEPTS OF THE CLASSICAL SONATA ANALYSIS

Ks. ilmaisusta, teeman käsitteestä sonaattiallegrossa linkki:

https://klassismi.wordpress.com/2011/10/16/klassismin-klaveerimusiikki/#more-546

Sonaattiperiaate

Ns. sonaattiperiaate, ennen muuta tonaalisille vastakohdille perustuva tapa rakentaa musiikkia, muodostui paljossa dynaamisesti monipuolisen pianon ansiosta. Ns. ’sonaattimuodon’ lähteitä olivat kaksiosainen, kahdella repriisillä varustettu tanssisarjan osa sekä kolmiosainen aariamuoto.

1) Varhainen kahden repriisin sonaattimuoto (D. Scarlatti ym.) on muotoa:

A B :||: A B :|

I——> V V——> I

molli: i——> III III——> i

2) Myöhempi tonaalisesti kaksiosainen, temaattisesti kolmiosainen konfliktisonaattimuoto (Haydn, Mozart):

”esittelyjakso”–”kehittelyjakso”–”kertausjakso”

A B (C D …) :||: A (B, C, D, X) A B (C, D …) :||

I——> V V——(x)——> I (x = ii, iii, vi)

3) Myöhäisklassismin laajentuneen koodan eli ”ylijakson” ansiosta uudestaan kaksiosainen sonaattimuoto (Beethoven):

”esittelyjakso”–”kehittelyjakso”–”kertausjakso”–”ylijakso”

A B (ym.) A (tai B, ym.) A (+B ym.) A(ym.)

I——> V V——(x)——> I (mahd. x) I––

Olennaista on ymmärtää, että tonaalisuus on muodon tärkein määrittelijä: sonaattimuoto on sävellajialueiden vastakkaisuuteen ja musiikillisen aineiston kontrastointiin perustuva muoto. Teemojen määrä ei ole vakio ja voi vaihdella suurestikin riippuen säveltäjästä tai sävellyksestä: Haydnilla esiintyy mieltymys monotemaattisuuteen, yhden teeman käyttöön kiinteyttävänä tekijänä, mikä on barokin peruja; Mozartilla esiintyy multitemaattisuutta eli hänellä on usein kaksi tai kolme teemaa, mutta yhtä usein niitä on paljon enemmän, ja etenkin konsertoissa 7–8 teemaa on aivan tyypillistä.

Itse asiassa ’teema’ (Thema, sujet, soggetto) tarkoitti 1700-luvulla yhtä aikaa sekä kappaleen tai sen osan ilmaisukarakteria, ”vallitsevaa tunnetta”, että sen ensimmäistä melodista yksikköä, kadenssin avulla määrittyvää periodia, ja ’teemojen’ asemasta olisikin parempi puhua periodeista ja niiden erilaisista funktioista. On lisäksi äärimmäisen merkityksellistä, että ’teema’-sana oli harvinainen pitkään: Johann Georg Sulzerin auktoritatiivisessa ensyklopediassa Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771) termi ei esiinny lainkaan, vaan sitä tarkoittava hakusana on ”Hauptsatz” (päälause). Vielä Heinrich Christoph Kochin klassismia kokoavassa sanakirjassa Musikalisches Lexikon (1802) hakusanaan ”Thema” kohdalla viitataan yhä Sulzerin hakusanaan ”Hauptsatz”. Seuraavassa alku Kochin ”Hauptsatz”-hakusanasta:

”Päälause tai teema on se sävelteoksen melodinen lause/osa, joka määrittää sen pääasiallisen luonteen tahi esittää siinä ilmaistavan tunteen käsitettävänä kuvana tai jäljennöksenä. Moisen päälauseen ilmaantumisesta ei ole mitään yleisesti määriteltäviä sääntöjä. Joskus aloittaa säveltäjä taidetuotteensa päälauseella, mikä on tavallista etenkin sonaattilajeissa; toisinaan antaa hän päälausetta edeltää lyhyen johdantolauseen, kuten on laita esimerkiksi nykyaikaisissa sinfonioissa, tai ritornellon, mikä on tapana aarioissa ja konsertoissa.”

Sonaattimuoto ei ole niinkään muoto kuin kirjoitustapa, jossa tekstuurien moninaisuuden, temaattisten suhteiden sekä tonaalisen suuntautuneisuuden kesken vallitsee voimien tasapaino ja suhteikkuus. Sonaatti ja sonaattimuoto ovat kontrastimuotoja, mutta niin, että kontrastille ei ole olemassa mitään ennalta määrättyä paikkaa, vaan se voi esiintyä missä hyvänsä ja koskea melodisen ulottuvuuden lisäksi rytmiä, harmoniaa, tekstuuria, karakteria jne. Ns. ’sonaattimuoto’ on yhden osan muototyyppi, kun taas sonaatti (tai duo, trio, kvartetto, sinfonia, konsertto yms.) on moniosainen, yleensä 3–4-osainen teos, jossa on vähintään yksi osa on sonaattimuotoinen.

Yhden sonaattimuodon sijaan voidaan puhua monikossa sonaattimuodoista, sillä sävellajivastakkaisuusperiaate toteutuu yhtä hyvin muissakin osissa kuin sonaatin, kvarteton, konserton jne. avausosissa:

1) sonaattiallegro eli avaus-allegro
2) hitaan osan sonaattimuoto: sonaattimuoto ilman kehittelyjaksoa
3) menuettisonaattimuoto: koskee pelkästään A-osan rakennetta ilman trioa
4) sonaattirondo: sonaatti- ja rondomuodon yhdistelmä, jossa rondoteema toistuu pääsävellajissa ennen kehittelyjaksoa tai kehittelyjakson paikalla sonaattimuodossa on kontrastoiva trio.

Sonaattikulttuuri

Klassiselta ajalta tunnetaan yli 400 säveltäjää, joista pääosa toimi Lontoossa, Pariisissa ja Wienissä, mutta kaikkiaan sonaattikeskuksia soittajinaan, säveltäjineen, kustantajineen ja pianonrakentajiaan oli kymmenittäin eri puolilla Eurooppaa, yhteensä noin 85 keskustaa: säveltäjiä toimi Pariisissa 75, Lontoossa 53, Wienissä 49 ja Berliinissä 24 – Saksassa oli yli 100 säveltäjää.


William S. Newman (1963): The Sonata in the Classic Era. The Second Volume of A History of the Sonata Idea. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, s. 62.

Kaksi nämä nimet sävelsivät yhteensä yli 10.000 sonaattia, kenties likemmä 20.000 sonaattia, joskin muitakin nimiä käytettiin: sonaatin lisäksi nimikkeenä saattoi toimia myös essercizio, studio, capriccio, divertimento, variazioni, (Klavier)solo, toccata, pièce de clavecin, partita (parthia), sinfonia, notturno jne.

J.-J. Rousseaun sonaattimääritelmä hänen Musiikkisanakirjassaan (Dictionnaire, 1755) on seuraavanlainen:

“Sonaatti. Soitinteos joka koostuu kolmesta tai neljästä peräkkäisestä ja eriluonteisesta osasta. Sonaatti on soittimille suunnilleen sitä mitä kantaatti lauluäänille.
Sonaatti sävelletään tavallisesti yhdelle soittimelle, jonka esitystä säestää basso continuo; tällaisessa kappaleessa tartutaan kaikkeen siihen, mikä edullisimmin saa näyttämään valitun soittimen loisteliaisuuden, joko linjan kokonaiskaarroksen, soittimelle parhaiten soveltuvien sävelten valikoiman tai esityksen uskaliaisuuden suhteen. On myös triosonaatteja, joita italialaiset kutsuvat tavallisesti nimellä Sinfonie; mutta jos ääniä on enemmän kuin kolme tai yksi niistä on sooloääni, silloin niitä kutsutaan nimellä konsertto.
On olemassa monenlaisia sonaatteja. Italialaiset ovat rajanneet ne kahteen päälajiin. Toista he kutsuvat nimellä sonate da Camera, kamarisonaateiksi, jotka koostuvat useista tutuista lauluista tai tansseista, siten kokonaisuuksista, joita kutsutaan Ranskassa suiteksi. Toisen lajin nimenä on sonate da Chiesa, kirkkosonaatit, ja tässä sävellystyypissä täytyy olla enemmän etsintää, työtä, harmoniaa sekä paikan arvokkuuteen parhaiten sopivia melodioita. Lajista riippumatta sonaatit alkavat tavallisesti Adagiolla ja parin kolmen erilaisen osan jälkeen ne loppuvat Allegroon tai Prestoon.”

J. A. P. Schulz on jo modernimpi sonaattiartikkelissaan (Johann George Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1774)

”Sonaatti on soitinteos, jossa on kaksi, kolme tai neljä peräkkäistä, eri luonteista osaa ja jossa on yksi tai useampi pää-ääni [Hauptstimme], mutta joka on vain yksinkertaisesti miehitetty: sen mukaan, koostuuko se yhdestä vaiko useammasta toisiaan vasten konsertoivasta pää-äänestä, kutsutaan sitä nimityksellä Sonata a solo, a due, a tre jne.
Soitinmusiikilla ei ole missään muussa muodossa sopivampaa tilaisuutta ja kykeneväisyyttä kuvata ja tuoda ilmi tunteita ilman sanoja kuin sonaatissa. Sinfonialla ja alkusoitolla on tarkemmin määrätty luonteensa; konserton muodolla näyttää olevan enemmän tarkoitus antaa taitavalle soittajalle tilaisuus tulla kuulluksi monien soittimien säestyksellä kuin tulla käytetyksi intohimojen kuvaajana. Ulkopuolella näiden ja tanssien, joilla on myös omat luonteensa, soitinmusiikissa vain sonaatti voi omaksua kaikki luonteet ja jokaisen ilmaisun. Säveltäjällä voi olla sonaatissa tarkoitus ilmaista sävelin surua, valitusta, tuskaa tai hellyyttä tai tyytyväisyyttä tai iloisuutta yksinpuheluna; tai pitää yllä tunteikasta keskustelua pelkästään intohimoisin sävelin samanlaisten tai toisistaan poikkeavien luonteiden kesken; tai kuvata pelkästään rajuja, myrskyisiä ja vastakohtaisia tai keveästi tai lempeästi eteenpäin soljuvia, miellyttäviä mielenliikutuksia. Varmaankin vähäisimmilläkin säveltäjillä on tämä aikeena sonaattien valmistamisessa ja vähintäänkin näin on italialaisilla sekä niillä, jotka jäljittelevät näitä: nykyisten italialaisten sonaateille ovat luonteenomaisia piirteitä mielivaltaisesti toisiaan seuraavien sävelten meteli ilman muuta tarkoitusta kuin miellyttää tunneköyhien maallikoiden korvaa, mielikuvitukselliset ja äkilliset siirtymät iloisesta valittavaan, pateettisesta liehittelevään ilman että tajuaisi, mitä säveltäjä haluaa moisella sanoa; ja kun esitys vangitsee joidenkin kuumapäiden mielikuvituksen, niin kuitenkin jäävät noiden maun ja ymmärryksen omaavien kuulijoiden sydän ja tunteet täydelleen lepotilaan.
Mahdollisuudesta tuoda sonaattiin luonnetta ja ilmaisua todistaa joukko Hampurin [C.P.E.] Bachin helppoja ja vaikeita klaveerisonaatteja. Useimmat niistä ovat niin puhuvia, ettei usko havaitsevansa säveliä vaan ymmärrettävää puhetta, joka panee mielikuvituksemme ja tunteemme liikkeelle ja pitää ne otteessaan. Tarvitaan kiistämättä paljon neroutta/lahjoja [Genie], osaamista [Wissenschaft] sekä erityisen soveliaasti tarttuvaa ja vastaanottavaa tunneherkkyyttä moisten sonaattien laatimiseksi. Mutta ne kaipaavat myös tunnesyvää esittämistä, jommoiseen kukaan saksalais-italialainen ei kykene yltämään, mutta joka luonnistuu usein lapsilta, jotka tulevan ajan myötä tottumaan tällaisiin sonaatteihin. Saman tekijän sonaatit kahdelle konsertoivalle pää-äänelle, joita säestää yksi bassoääni, ovat todella intohimoisia sävelkieleltään; se, joka ei usko tuntevansa tai havaitsevansa tätä, muistakoon, että niitä ei esitetä aina niin kuin pitäisi. Näistä [sonaateista] nousee esille erinomaisena esimerkkinä muuan, joka pitää yllä keskustelua Melancholicuksen ja Sanguinicuksen välillä, on painettu Nürnbergissä ja joka on niin täynnä keksintää ja luonnetta, että sitä voi pitää hyvän soitinmusiikin mestariteoksena. Aloittelevien säveltäjien, jotka haluavat onnistua sonaattien parissa, kannattaa ottaa malleikseen Bachin ja muiden hänen kanssaan samanlaisten säveltäjien [sonaatit].
Soittajille sonaatit ovat mitä tavallisinta ja parasta harjoitusta; niitä on myös olemassa joukoittain helpompia ja vaikeampia eri soittimille. Ne ovat kamarimusiikissa arvoltaan ensimmäisiä laulukappaleiden jälkeen ja, koska ne ovat yksinkertaisesti miehitettyjä, niitä voivat esitettää myös mitä pienimmät musiikkiseurueet ilman paljoa vaivaa. Yksittäinen muusikko voi klaveerisonaatilla viihdyttää kokonaista seuruetta usein paremmin ja vaikuttavammin kuin iso konsertti.
Sonaatista kahden pää-äänen kera vain joko säestävän tai konsertoivan basson kera puhutaan seikkaperäisemmin trio-artikkelissa.

son.1

son.2

Daniel Gottlob Türkin määritelmä piano-oppikirjassa Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789) osoittaa jo kulttuurin muutosta:

“Sonaatti ansaitsee sävelteosten, jotka on osoitettu klaveerille, joukossa hyvinkin suurella oikeutuksella ensisijan. Mitä ymmärretään runoudessa oodilla, suurin piirtein samaa musiikissa on varsinainen, todellinen sonaatti. Sen mukaisesti edellyttää tämä soitinmusiikin laji innoituksen erityistä astetta, kosolti mielikuvituksen voimaa sekä korkeaa, miltei uskaltanen sanoa, musiikillis-runollisen ajatuksen ja ilmaisun vuolautta. Ja samoin kuin oodin kohteet ovat tavattoman moninaiset eivätkä suinkaan aina yhtä suuria/merkittäviä (“von gleicher Größe”), samoin on asianlaita myös sonaatissa. Säveltäjä ei sikäli — mitä tulee [sävellyksen] luonteeseen — ole missään soitinmusiikkikappaleessa vähemmän rajoitettu kuin sonaatissa; sillä siinä voidaan ilmaista jokainen tunne ja intohimo. Mutta mitä enemmän sonaatissa on ilmaisua, mitä enemmän kuullaan säveltäjän puhuvan samalla sävelin ja mitä enemmän säveltäjä osaa välttää arkipäiväisiä käänteitä sitä oivallisempi sonaatti on. — Ylipäänsä moinen soitinteos koostuu kolmesta, harvemmin kahdesta, neljästä tai useammasta osasta, joilla on tavallisesti toisistaan poikkeava luonne; toki täytyisi kokonaisuutta hallita kohtuuden nimissä jokin päätunne (“Hauptempfindung”).
On olemassa myös sonaatteja, joissa on käytetty useampia ääniä. Niillä on niminä Sonate a due, a tre etc. Ääniä, joissa ei esiinny pääajatuksia ja jotka kokonaisuuden merkittävästi siitä kärsimättä voidaan jättää pois, tavataan nimittää säestysääniksi, esim. Kuusi sonaattia viulun säestyksellä. Mutta jos lisä-äänet esittävät tiettyjä pääajatuksia, jäljittelyitä ja sen kaltaista, niin nimitys on obligat, esim. Kolme sonaattia obligato-huilun kera.
Niitä sonaatteja, jotka on tarkoitettu kahdelle soittajalle (yhdellä klaveerilla), menetetään yleisesti nelikätisiksi sonaateiksi, kun taas sonaatteja kahdelle soittajalle kahdella eri klaveerisoittimella kutsutaan ylipäätään kaksois(=duo)sonaateiksi (“Doppelsonaten”). Yhtä lailla tätä viimeistä nimitystä esiintyy myös muissa sonaateissa kahdelle konsertoivalle soittimelle.
Sana sonatiini tarkoittaa pientä (lyhyttä) sonaattia.”

Klassisen sonaattiajan lopulta löytyy jo varsin pitkälle menevä ja erittelevä sonaatin määritelmä H. C. Kochin musiikkitietosanakirjasta (Musikalisches Lexikon, 1802):

“Sonaatti. Yleinen nimitys sellaisille kaksi-, kolmi- tai useampiäänisille soitinteoksille, jotka koostuvat muutamista perin pohjin käsitellyistä (“ausgeführten”), luonteeltaan erilaisista osista ja joissa ilmaistaan joko yhden ainoan ihmisen tai useampien yksittäisten henkilöiden tunteita, minkä vuoksi niiden esittämisessä jokaiseen ääneen tarvitaan vain yksi soittaja.
Jos sonaatin jokaisen osan pitää sisältämän vain yhden määrätyn luonteen tai tietyn tunteen kuvauksen, niin ei se voi muodostua sellaisista löyhästi toisiinsa liittyvistä yksittäisistä melodisista osista, jotka yhdessä, kuten on esim. tavallisesti asianlaita niin sanotussa divertimentossa, muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka sisältää vain sävelten soman sekoituksen korvillemme, tai sisältää sellaisen epämääräisen sävelmaalauksen, josta meidän mielikuvitusvoimamme voi luoda vain sellaista, mikä on sille paikallisissa suhteissa mieluisinta, vaan sonaatin sellaisen osan täytyy, jos se aikoo vakuuttaa yhden määrätyn ja läpikotaisin vallitsevan luonteen keinoin, muodostua läpeensä toisiinsa kiinnittyvistä ja yhdessäpysyvistä melodisista osista, jotka mitä havaittavimmin kehittyvät toisistaan kokonaisuuden ykseyden ja luonteen säilyttämiseksi, jottei esittäminen tai pikemminkin tunne joutuisi harhateille.
Jokaisella tietyn luonteen omaavalla läpityöstetyllä sävelteoksella, se on, jokaisella sävellyksellä, joka tahtoo ilmaista jonkin määrätyn tunteen, ei voi olla tarkoituksena pelkästään vain kosketella tämän tunteen hermoa, vaan sen päämääränä on esittää ilmaistava tunne tiettyyn kyllääntymisen asteeseen saakka tai sydämen vuodatuksen tiettyyn asteeseen. Jos tämä tapahtuu ja jos kuulijan sydän samalla osallistuu tämän tunteen ilmaisuun ja sen muunnoksiin, niin täytyy tämän aineksen ja muodon, johon se on saatettu, olla niin puoleensavetäviä, että molemmat takaavat yhä enenevästi kohoavan mielenkiinnon. Sikäli sonaatissa ei ole kyllin, että jokaisen osan päälause tai teema sisältää jonkin tietyn tunteen ilmauksen, vaan sen [= päälauseen] täytyy, säilyttääkseen myös aineksen tämän tunteen jatkumiselle, ilmaantua sen [= päälauseen] kanssa yhteen saatettujen sivuajatusten kera aina uusina ja kiintoisina käänteinä ja yhdistelminä, jotta kokonaisuuden eteneminen säilyttäisi [kuuntelijan] tarkkaavaisuuden ja jotta tunteen ilmaisu kaikkine muunnoksineen voittaisi sydämemme mielenkiinnon puolelleen
Mahdollisuus sijoittaa tämä mielenkiinto ja jokin tietty luonne sonaattiin pelkkänä soitinkappaleena on ilmennyt jo kauan aikaa sitten C. Ph. E. Bachin sonaateissa, ja tälle väitteelle löytyy uusia todisteita Haydnin ja Mozartin tämankaltaisista teoksista. ‘Säveltäjällä’ (sanoo Sulzer) ‘voi olla sonaatissa tarkoitus ilmaista sävelin surua, valitusta, tuskaa tai hellyyttä tai tyytyväisyyttä tai iloisuutta yksinpuheluna; tai pitää yllä tunteikasta keskustelua pelkästään intohimoisin sävelin samanlaisten tai toisistaan poikkeavien luonteiden kesken; tai kuvata pelkästään rajuja, myrskyisiä ja vastakohtaisia tai keveästi tai lempeästi eteenpäin soljuvia, miellyttäviä mielenliikutuksia.’
Sonaatti käsittää siinä käytettyjen äänten erilaisen määrän ja näiden äänien erilaisten käsittelytapojen perusteella, sikäli kuin ne nimittäin osoittautuvat pää-ääniksi, erilaisia lajeja, joita nimitetään nimillä soolo, duetto, trio, kvartetto jne. Jokaista näistä lajeista käsitellään erikseen omissa artikkeleissaan.
Kaikista pelkän soitinmusiikin sävellyksistä ovat säveltäjät viljelleet ahkerimmin sonaattia, olkoon sitten siksi, että se, Sulzerin mukaan, pitää todellakin ensimmäistä sijaa soitinkappaleiden joukossa, tai olkoon se sitten tapahtunut siksi, että se [= sonaatti] soveltuu äänten yksinkertaisen miehityksen tähden myös pienen piirin yksityisen nautinnon kohteeksi.”

Koch.son.1

Koch.son.2

Kadenssihierarkia Wolfgang Buddayn (Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik) mukaan (perustuu Riepelin ja Kochin kirjoille)/Hierarchy of cadences

Grundabsatz, GA (1), on pääsävellajin I asteelle päättyvä musiikkilause, kirjaimellisesti ”peruspäätöslause” eli päätäntö, kokolopuke tai vain tulo I asteelle, jonka ei tarvitse sisältää välttämättä kadensaalista elettä tai sitten kadenssin on epätäydellinen/Tonic phrase, which closes on the I degree of the tonic key

Quintabsatz, QA (I) eli ”kvinttipäätöslause” on pääsävellajin dominantille päättyvä puolilopuke; Dominant phrase, which closes on the V degree of the tonic key

Quintabsatz, QA (V) eli ”kvinttipäätöslause”, tällä kertaa dominanttisävellajin dominantille päättyvä puolilopuke; Dominant phrase, which closes on the V degree of the dominant key

Quintcadenz, QC, autenttinen kadenssi dominanttisävellajissa: kääntämättömät V–I-soinnut ja päätös I-soinnun oktaavipositioon; Authentic cadence V–I in the dominant key

Grundcadenz, GC, autenttinen kadenssi pääsävellajissa: kääntämättömät V–I-soinnut ja päätös I-soinnun oktaavipositioon; Authentic cadence V–I in the tonic key

Muodolliset kadensaaliset ja temaattiset vaiheet James Hepokosken mukaan (Elements of Sonata Theory)

-PAC, perfect authentic cadence: V–I cadence in a key, when the cadential chords are not inverted and the tonic degree is in the octave position; V–I-kadenssi jossain sävellajissa niin, että soinnut ovat kääntämättömiä ja I aste esiintyy oktaavipositiossa (perussävel ylimmässä äänessä): I:PAC tai V:PAC tai ”kehittelyssä” x:PAC (esim. ii:PAC, iii:PAC, vi:PAC)

-IAC, imperfect authentic cadence: Cadence as the precedent one, but the I degree chord either in third or fifth position; sama kuin edellä, mutta ylä-äänessä terssi tai kvintti; myös jos liike jatkuu ylä-äänessä tai jos palataan aiempaan musiikkiin

-HC, half cadence: Strong cadence on the fifth degree of any key; kadenssi jonkin sävellajin V asteelle; I:HC, V:HC (kehittelyssä ii:HC, iii:HC, vi:HC)

-MC, medial caesura: Strong cadence on the fifth degree, usually in the dominant keye; siintyy joko muodossa I:HC tai V:HC eli esittelyjaksossa, jossa se jakaa musiikin puolivälin tietämillä pysähdyksellä joko pääsävellajin tai uuden sävellajin dominantille

-EEC, essential expositional closure: The strongest perfect cadence in the dominant key in the exposition section of the sonata form; esittelyjakson jälkipuoliskolla esiintyvä PAC, joka kadenssoi kaikin puolin tyydyttävästi uuteen sävellajiin; jos liike jatkuu vielä, on tarkattava, tuleeko uusia vahvistavia PAC:ja tai uutta materiaalia

-ESC, essential structural closure: The strongest perfect cadence in the tonic key in the end of a sonata form; ensimmäinen tyydyttävä PAC kertausjaksossa

-TR, transition: Modulation from one key not another one; useimmiten modulaatio I:stä V:een

-DL, dominant lock: When arriving to a new key, it is prepared by a long dominant of it; kun lähestytään uutta sävellajia, sitä kuuluttaa juuttuminen uuden sävellajin dominantille

-Crux: a point in the recapitulation, from which on the music is the same as in the exposition, but transposed a fifth down = a fouth up; kohta, josta eteenpäin toisen repriisin (useimmiten ”kertausjakson”) musiikki on täsmälleen sama kuin ensimmäisen repriisin (eli ”esittelyjakson”) musiikki transponoituna toonikatasolle eli kvartilla ylös tai kvintillä alas esittelyjaksoon verrattuna

-CM, correspondence measures: kertausjakson tahdit, jotka ovat identtisiä esittelyjakson tahtien kanssa joko samalla tai yläkvarttiin/alakvinttiin siirretyllä tasolla

-RM, referential measures: kertausjakson tahdit, jotka ovat vastaavia, melko samanlaisia kuin esittelyjaksossa, mutteivät identtisiä

-PrCA, pre-crux-alterations: kertausjakson cruxia edeltävät tahdit, jollaisia ei löydy esittelyjaksosta

-PoCA, post-crux-alterations: kertausjakson cruxin jälkeiset tahdit, jollaisia ei löydy esittelyjaksosta

I repriisin harmonis-interpunktionaaliset alueet Kochin–Murtomäen mukaan; harmonic areas in the sonata form exposition

-(1) = I = Grundabsatz

-(2) = V = Quintabsatz

-(3) = V/V = Quintabsatz in der Tonart der Quinte

-(4) = V = Quintcadenz

-tässä 1. repriisin perusmahdollisuudet: the eight possibilities of the harmonic structure of the sonata form exposition

  • 1. (I–)V :||                               (4)
  • 2. I–V :||                                  (1) (4)
  • 3. (I–)–V–V :||                      (2) (4)
  • 4. I–V–V : ||                            (1) (2) (4)
  • 5. (I–)–V/V–V :||                  (3) (4)
  • 6. I–V/V–V :||                        (1) (3) (4)
  • 7. (I–)–V–V/V–V :||            (2) (3) (4)
  • 8. I–V–V/V–V :||                  (1) (2) (3) (4)
  • nämä kaikki vaiheet voivat esiintyä kahdesti, kolmesti tai jopa neljästi; any area can repeat itself, even four times
  • yhtä hyvin jokin näistä vaiheista voi jäädä pois; also some area can be left out
  • -(1) voi päättyä paitsi Grundabsatzilla eli ylipäätään I asteella myös Grundcadenzilla eli pääsävellajin kadenssilla
  • 1) voi olla jopa kaksi toonikakadenssia: GC–GC eli (1)–(1)
  • Mozart KV 332, 1. osa, jossa 1. repriisi:
  • GC–GC–QA(V)–QC–QA(V)–QC–QC; QA(I) eli (2) puuttuu, joten kokonaisuus:
    (1)–(1)–(3)–(4)–(3)–(4)–(4)
  • 2a) toinen interpunktionaalinen vaihe voi tuplaantua:
  • GA–QA(I)–QA(I) – harvinainen
  • 2b) kolmas interpunktionaalinen vaihe voi tuplaantua:
  • GA–QA(I)–QA(V)–QA(V) – yleisempi
  • Haydn, Sonata No. 13, Hob. XVI/6, 1. osa, jossa 1. repriisi:
  • GA–QA(I)–QA(V)–QA(V)–QA(V)–QC–QA(V)–QC, joten kokonaisuus:
  • (1)–(2)–(3)–(3)–(3)–(4)–(3)–(4)

JATKUVA EKSPOSITIO

Barokin mallia tanssisarjan osissa noudattaen (varhais)klassismissa esiintyy myös tyyppejä, joissa 1. repriisi ei jakaannu selkeisiin interpunktionaalisiin vaiheisiin, vaan välttää niitä repriisin loppuun saakka, jossa vasta esiintyy kadenssi dominanttisävellajille: V:PAC=EEC. Menettelyä suosi myös Haydn. It is possible that there’s a continuous disposition so that only in the end of the exposition there’s the authentic cadence in the dominant key.

Hepokoski.jatkuva ekspositio

Hepokoski & Darcy: Elements of Sonata Theory

KOKO SONAATTIALLEGRO

 I–V–V/V–V :|| or X–>Y (= ii, iii, vi) or V/Y–I :||

MONIOSAISIA SONAATTEJA

H=hidas, N=nopea, M=menuetti, Mod.=moderato

4-osainen vanha

H–N–H–N (kirkkoson.) ≈ yleensä vanhanaikainen
-mm. Platti

2-osaiset:

H–N: Galuppi op.2/5; Sarti fl.5 S/B & fl.6

Moderato–N

N–N: Galuppi op.2/2 & 2/4

N–Rondo

N–Moderato

3-osaiset

H–N–N: Galuppi op.2/1 clav.; Sarti fl.3 S/B

H–H–N: Giardini op.10/3 SS, op. 10/5; Sarti fl.4 S/B; Giardini op.17/1 SAB

H–N–M: Rutini op.6/2; Sarti: fl.2 S/B

H–Mod–N: Giardini op.10/2 SS, op.10/4

H–N–Mod.: Giardini op.10/6

N­–H–M: Rutini op.6/1 & 5 & 6

N–Mod–M: Rutini op.6/3; Giardini op.1/1 SB

Mod–N–M: Rutini op.6/4

Mod–H–N: Lolli op.2/3 & 5 SB; Sarti fl.1 S/B

N–H–N ≈ JCFBachin mukaan standardi 1773, Kochilla 1793 standardi, jollei M:ia – ON YLEISIN:

Paerilla son. avec YHÄ B: N–H–N(=rondo), A: N–H–N(Mod.); Es:N–H–Polacca (n. 1810)
-Sarti op.1 avec: N–H–N
-Lolli op.2/1 SB; op. 2/4
-Giardini op.1/2 SB & 1/3 & 1/4, I/5
-Galuppi op.2/6
-Lolli op.9/1–2, SS: http://sibelius.naxosmusiclibrary.com.ezproxy.uniarts.fi/catalogue/item.asp?cid=CDS660

N–Moderato–N myös
-Giardini op.1/6: N–Musette–Giga
-Giardini op.10/1 SS

N–N–N myös

4-osainen uusi

-N–H–M–N vasta 1838 standardi!
-son. pääosin 3-os., Mozartilla kaikki
-Haydnin 49 pianoson. 20% 2-os. ja 4% 4-os.; 76% 3-os.
-Beeth. 2-os. 22%, 3-os. 44%, 4-os. 34%
-Haydn. son. keskipituus 255 tahtia (välillä 93–479), Moz. 417 (221–561), Beeth. 562 (242–1167)

STEMMOJA & KOKOONPANOJA

1) S/B: tässä basso-stemma b.c.; Viotti vielä 1780-l; 1790-l Conti, Lolli, Nardini, Capuzzi vielä 1805 – näissä paljon hyviä

1b) SB: VB=viulu ja basso, BB: CB=sello ja basso, jossa basso jo partneri

2) SS/B: b.c. häviää n. 1775, viimeiset Uttini, Pugnani

2b) SSB, SAB tilalle = jousitrio

3) Solo

3b) SS myös: kaksi viulua, 2 huilua yms.

4) Clavier & acc.: eri lajeja, Cl & Vl, Cl & Fl, mahd. molemmissa lisäksi Vc

4b) pianotrio kehittyy vähitellen, Haydnilla sekä Cl & acc. että Cl & Vl & Vc

4c) viulu- ja selloson. myös 1780-l eteenpäin; mutta viulu- ja sello & clavier -kokoonpanoja painotettu liikaa (kypsän klass. takia!)