Sonaattianalyysejä

Characterising a sonata movement

Since it is not easy to define the Empfindung or the Charakter of a sonata movement, as recognizing it is more an act directed by taste and experience, we have to use those means presented by Türk and Koch as well as more modern, though Classicism-based devices in approaching the characteristics of a movement.

There are some obvious possibilities:
1) The key (Schubart, Galeazzi, Grétry)
2) Tempo and expressive markings; meter
3) Topics or topoi, and expressive genre: defining the styles, ways of writing or textures, dance and march types, expressive procedures (Ratner, Agawu, Hatten etc.)

A major key (A dur) in Classical writings

• Jean-Jacques Rousseau 1712–78 (Dictionnaire de musique, 1768; article Ton, p. 517): gai, brillant.
• Christian Friedrich Daniel Schubart 1739–91 (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784): A dur. Dieser Ton enthält Erklärungen unschuldiger Liebe, Zufriedenheit über seinen Zustand; Hoffnung des Wiedersehens beym Scheiden des Geliebten; jugendliche Heiterkeit, und Gottesvertrauen.
Francesco Galeazzi 1758–1819 (Elementi teorico-pratici di musica 1796): A, è sommamente armonioso, espressivo, affettuoso, scherzevole, ridente, ed allegro.
André-Ernest-Modeste Grétry 1741–1813 (Mémoires, ou Essais sur la musique, 1797): brillante.

In A major are for instance Haydn’s Sonatas Hob.XVI:5, Hob.XVI:12, Hob. XVI:26, Hob.XVI:30; further Mozart’s Sonata K.311 and Concertos K.414 and K.488.

Tempo and expressive markings & meter in Štĕpán’s Sonata A (Š. 32), 1st mov.

• Allegro non molto is compatible with the descriptions of Classical theorists of the A major key: joy, love and brilliance without their extreme manifestations (non molto!).
Allegro, munter, frisch (Ernst Wilhelm Wolf 1735–92; Musikalischer Unterricht, 1788).
• Later: dolce (m. 25): it is linked with “Hoffnung des Geliebten”, “espressivo” and “affettuoso”.
• C = 4/4: zusammengesetzte Tactart. Koch: “Werden nun zwey solche Zweyviertheiltacte durch Auslassung des Tactstrichs in einen zusammengezogen, so entsteht eine zusammengesezte Tactart, die man den Vierviertheiltact nennet, in welcher sich also vier Tacttheile befinden, davon das erste und dritte innerlich lang, das zweyte und vierte hingegen innerlich kurz ist. Die innerlich langen Tacttheile werden der Gewohnheit zu Folge gute Tacttheile, die innerlich kurzen aber schlechte Tacttheile genennet.” (Versuch I, §101)
• In comparison with the 2/4 metrum, which is dance-like, country dance or contredanse, 4/4 is broader and more noble, c.f. with the allemande.

Topoi in Štĕpán’s Sonata A (Š. 32), 1st mov.

(1) Hauptsatz and the tonic key
Singing style, hinting towards dance, possibly contredanse, but the 4/4 meter prevents in its broad advancing the essence of this dance to be present; the contredance topos has been saved to the Finale, which is an Angloise, subgenre of the contredance.
-The appendice to the Hauptsatz (mm. 7–8), which functions at the same time as a bridge to the next interpunctional area, brings the topoi of pastoral, march and scherzando.

(3) Modulation to the dominant key
-Singing style gains clearer appearance, brilliant style presents itself, Empfindsamer or sentimental style dramatizes the end of the modulation.

(4) The dominant key area
-(4a) Deals further with the singing style, contains also Empfindsamkeit and brilliant styles, and broadens the singing style towards more passionate style, referring to the Empfindung of love or Liebe with the marking dolce and containing sospiri or sighs.
-(4b) Gives more emphasis to the combination of the singing and Empfindsamer styles and deepens the tender Liebe with decorations, including Doppelschläge and the ornamented sospiri.
-(4c) Expands the brilliant style in order to achieve triumphant style (Hatten, p. 79).
-(4d) Reevokesthe pastoral style with bordunas and march topos again as relaxant and confirmative gestures.

The chain of topoi:
-singing–pastoral—>Empfindsamer singing and love—>brilliant–pastoral

Expressive genre in Štĕpán’s Sonata A (Š. 32), 1st mov.

-The expressive genre of the movement could be defined, following Robert S. Hatten’s book Musical Meaning in Beethoven (1994) as “the pastoral expressive genre” with its major key and somewhat “pieceful and happy” basic character.
-However, the subgenre is ‘pastorale-amoroso-brillante’, as the ‘pastoral’ is rather an emergent feature, whereas singing style and sighing connected to love are obvious features and the music contains as well many brilliant passages.

Josef Antonín Štěpán (1726–97): SONAATTI A (1770–1780-luku ?), 1. OSA

S1S2S3S4

Sävellaji

-A-duuri: ks. Schubart: Tämä sävellaji sisältää ilmoituksia viattomasta rakkaudesta, tyytyväisyydestä sen tuomaan tilaan, jälleennäkemisen toivosta erotessa rakastetusta, nuorekkaasta ilosta ja luottamuksesta Jumalaan; Galeazzi: A-duuri on kokonaan harmoninen, ilmeikäs, tunteikas, leikkisä, naurava ja hilpeä; Grétry: A-duuri on briljantti

Tahtilaji

-C = 4/4 eli kaksi tahtia yhdessä tahdissa

Esitysmerkintä

-Allegro non molto: huomattavan eriytynyt esitysmerkintä, ei löydy muualta?

1. REPRIISI = ”expositional space” (Hepokoski)

Interpunktiot

-(1) interpunktionaalinen vaihe tulee pian (t. 6)
-(2) vaihe puuttuu kadensaalisena, vaikka muuten operoidaan V:n sisällä
-(3) vaihe t. 15–16 eli sekin ilmaantuu aika pian

-MC (= medial caesura) tulee kun repriisiä on kulunut noin kolmannes;
-vrt. Koch: ”Tonart der Quinte (in der weichen Tonart auch nach der Terz) hin, in welcher die übrigen vorgetragen werden, weil die zweyte und größere Hälfte dieses ersten Perioden besonders dieser Tonart gewidmet ist.”
-Hepokoski: se jakaa musiikin puolivälin tietämillä) ­– Stepanilla yksilöllinen strategia, mikä liittyy painopisteen siirtymiseen

-(4) vaiheen monistuminen originellia: IAC, PAC, PAC=EEC, PAC
-1. repriisin vaiheiden (1–3) ja (4xx) suhde tahtimäärissä 16:26
Topokset

(1) ”Hauptsatz”: tanssi ≈ kontratanssi & laulava tyyli & briljantti kadenssi – vai jatkuuko vielä liitteellä tahtiin 8, jolloin marssi & scherzando kuuluvat Hauptthemaan = Hauptempfindungiin? – KAKSISELITTEISYYS

[(2)] ”transitio”: [marssi & scherzando]

(3) laulava tyyli & Empfindsamkeit &briljantti

(4)a laulava tyyli & Empfindsamkeit & briljantti & Seufzer/sospiri & kadenssi

(4b) on edellisen osittainen toisinto, sillä edellinen IAC pitää ”korjata” PAC:lla, mikä tapahtuu lisääntyneellä loistolla

-repriisi olisi mahdollista lopettaa t. 28, jos se olisi PAC ja jos dominanttialuetta ei haluttaisi vahvistaa ja laajentaa

(4)c jatkuu briljantin aineksen ketjuttamisella (16-osa-sekstolit)

(4)d marssi & pastoraali/borduna; on lisä eli Anhang eli epilogi, jossa kansanomainen elementti korostuu

Josef Štěpán: A-duuri-sonaatin 1. osan ekspositio/1. repriisi:

I                  V/V              V                 V                 V                 V   :||(Koch)
6/8             16                 28               34               38                42  (Hepokoski)
I:PAC         ”MC”          V:IAC          V:PAC       V:PAC         V:PAC
=EEC

Pääkarakteri & sivu- ja täydentävät karakterit

-tanssillinen laulavuus ”päätunne”/karakteri, johon liittyy alkavaa bruljanssia, pastoraalia, marssia & scherzandoa = hyväntuulinen & kansanomainen
-”johdetuissa uusissa ajatuksissa” laulavuus & briljantti voimistuvat, Empfindsamkeit uutena, (4)-vaiheessa Empf. vahvistuu huokauksissa (Seufzer/sospiri), briljanssi lisääntyy, lopuksi pastoraalinen/borduna – eli repriisin loppu vahventuu aiempien ajatusten/toposten suhteen, kunnes lopuksi pieni lepuutuspyöristys

2. REPRIISIN ”1. pääperiodi” (Koch) = ”developmental space” (Hepokoski)

S4S5

-päämääränä on Kochin duuri-allegroille esittämien kohdesävellajien (ii, iii, vi aste) eli ”pehmeiden sävellajien” joukosta vi = fis-molli, jonne tullaan niin, että t. 56–57 muodostavat dominanttilopukkeen fis-mollissa (vi:HC = V) ja t. 59 on hieman epätäydellistetty kadenssi fis-mollille, sillä vahvalla tahdinosalla on kaksoispidätys ja fis-mollisountu on terssiasemassa (joskin fermaatilla asian voi halutessaan ”korjata”): siis vi:IAC
-tätä seuraa viiden tahdin retransitio eli takaisinmodulaatio pääsävellajin dominantille, jolloin I:HC = V
-2. repriisin alkupuoliskon eli ”1. pääperiodin” (Koch) pääsisältönä on harmonisen etenemisen ohella sekstoli-aiheen monistuminen ja sikäli liikkeen ja briljantin tyylin korostuminen laulullisuuden kustannuksella

REPRIISIN ”2. pääperiodi” (Koch) = ”recapitulatory space” (Hepokoski)

S5S6S7S8

-”kertausjaksossa” on kaksi päähuomion kohdetta:
1) osan alussa ja 1. repriisin lopussa vain hienokseltaan esilleotetun pastoraali-marssi-karakterin huomattava laajentuminen (t. 70–74), mikä sopii jälleen saavutetun A-duurin vahvistamiseen, sekä
2) 1. repriin ”S-zonen” = dominanttisävellajialueen hienoiset uudelleenjärjestelyt: 1. repriisissä vaihe kestää (t. 17–38 = 22 t) ja 2. repriisin jälkipuoliskolla (t. 78–98 = 21 t), joten pituudet ovat lähes samat, mutta osasia on lopussa toisaalta toistettu, toisaalta jätetty pois

2. repriisin 1. pääperiodin interpunktionaalinen kaavio (huom.: mollisävellajit on merkitty pieneillä roomalaisilla kirjaimilla):

v          i                       V/vi                 vi                     V
43        50                   56–57             59                    61–63
i:IAC               vi:HC              vi:IAC             I:HC

2. repriisin 2. pääperiodin interpunktionaalinen kaavio:

I                       V                     I                       I                       I                       I
69                    77                    87                    93                    98                    102
I:PAC              I:HC               I:IAC               I:IAC               I:PAC=EEC   I:PAC

-siten ”kertausjakso” vastaa varsin pitkälle ”esittelyjaksoa”

MUSIIKISTA

Melodiasta

-osan laulullinen, tanssillinen ja pastoraalis-marssillinen melodiikka on ilmeikästä ja vaihtelevaa
-melodis-laulullinen Hauptempfindung säilyy läpi osan: sille tulee sivu- tai vasta-ajatuksiksi marssimainen ja pastoraalinen topos sekä briljanssia tuovana 16-sekstolit
-periodirakenteen kaavaimaisuutta on rikottu toistoilla, väliintuonneilla ja uusilla yhdistelmillä

Rytmiikasta
-monotonisuus vältetään rikkaalla ja vaihtelevalla rytmiikalla

Harmoniasta
-ei ole suuria yllätyksiä, muttei myöskään tylsyyksiä
-muunne- ja septimisointuja, mollimuunnoksia ja vähennettyjä nelisointuja, esiintyy kadensseja lähestyttäessä: t. 14–16, t. 23, t. 32, 2. repriisin alku, t. 50–55, t. 81–82
-toisaalta diatonisen A-duurin/joonisen käyttö 2. repriisin 2. pääperiodin alkupuolella on merkki pastoraalisen musette/säkkipilli-topoksen kansanomaisesta käytöstä

Tekstuuri
-on enää vain poikkeuksellisesti 2-äänistä: laulava tyyli
-muutoin vapaa 2–4-äänisyys vallitsee, 3-äänisyys tavallisinta
-basso on hyvin laadittu ja tukee kontrapunktisesti diskanttia, kulkee lähes samassa rytmissä sen kanssa; toisaalta bassolla myös rauhoittavia, paikallaanpysyviä tilanteita
-homofonia vallitsee
-merkityksellistä väliääntä ei juuri ole
-varsinaiset imitaatiot harvinaisia: 2. repriisin alussa rytminen imitaatio ti-taa & tit-tat OK:n ja basson oktaavien kesken; ”kehittelyjaksossa” kahden 1/16-sekstoleiden vuorottelut OK:n ja VK:n kesken, sama toistuu 2. pääperiodin EEC-kadenssia lähestyttäessä

Standardimaisuus vs. rohkeus
-säveltäjä on osaava ja ammattitaitoinen
-musiikki yllättää ja kertoo omaperäisyydestä seuraavissa asioissa:
1) Hauptsatziin liittyy marssimais-pastoraalinen topos, jonka kansanomainen reippaus vie pois standardimaisesta laulullisesta kontratansssista
2) siihen liittyy heti galantti dolce-laulu (t. 10), joka korostuu ”S-zonessa” lisää
3) recapin laajentunut pastoraalikohtaus merkitsee värin tunnustamista (”böömiläinen kotiseutumusiikki”)
-siten galantti italialainen laulavuus yhdistyy folkloreen: oppineen ja kansanomaisen yhdistelmä
-musiikki säilyttää elävyytensä ja kiinnostavuutensa läpikotaisin
-dramaturgia kertonee pyrkimyksestä edetä yleiskauniin laulavuuden ja tanssillisuuden maailmasta yllätysten kautta mukavaan pittoreskiin ja maalaismaisemaan: sikäli huippuhetki ja yllätys ei suinkaan ”kehittely”- vaan ”kertaus”-jaksossa

Josef Antonín Štĕpán: Sonata A (Š. 32), 1st mov. exposition (MS, 1780s?)

I  V/V  V  V  V  V   :||  (Koch)
6/8  16  28  34  38  42

QA(I)–GA–GC–GA|  QA(I)–QA(I)–QA(V)||   GA(V)–QA(V)–GC(V)  GC(V)  GC(V)  GC(V) (Budday)

PAC  MC  IAC  PAC  PAC=EEC  PAC (Hepokoski)

Primary theme  Transition  Subsidiary themes  Closing material (Hepokoski)

(1)  (3)  (4)  (4)  (4)  (4) (Murtomäki)

Hauptsatz = Thema  Nebenperiode als   Anhang zur   Hauptperiode (Koch)

Singing style or Singendes Allegro is the principal topos, which is in harmony with the expressive genre of the Pastoral. However it deepens towards Empfindsamer Stil and expressive amoroso topos or character.

Brilliant style emerges gradually, being most active in the first main periode of the second reprise or die erste Hauptperiode des zweiten Theils (≈ Durchführung).

Pastoral topos connected with March appears early in the movement, in order to be present again towards the end of the exposition or die Hauptperiode des ersten Theils; later it almost “steals the show” in the beginning of the second main period of the second reprise or zweite Hauptperiode des zweiten Theils (≈ recapitulation), as it takes five measures and is like a prolongation of the pastoral.

Pastoral as a topos and an emergent expressive genre

Pastoral functions at two levels: 1) as the expressive genre, and 2) as a local topos.

It is an interesting feature, probably a Bohemian one, that in the second half of the second Hauptperiode (≈ “recapitulation”) the pastoral expressive genre has been deepened towards Rustic style with bordunas and musette topoi associations (c.f.: the Bohemian Pastoralmesse genre, in which extensive sections are crowded with the rustic outdoors herd instruments, the woodwinds.)

Stepan-kaavio

 

LEOPOLD KOZELUCH: SONAATTI NRO 27, OPUS 26 NRO 3, ES-DUURI (1788)

Kozeluch sonaatti Es

 

JOSEPH WÖLFL (1773–1821): Grande sonate précédée d’une introduction et fugue op. 25 (1805)

Wölflin merkittävimpiin kuuluva sonaatti on eräs 1800-luvun alun myöhäisklassismin kokeiluita ja myös onnistumisia syklin sitomiseksi entistä kiinteämmäksi kokonaisuudeksi sekä fuugan integroimiseksi osaksi sitä, mikä tuli korostumaan etenkin Beethovenilla, mutta myös Hummelilla. Sonaattisyklin luomisessa temaattisilla yhteyksillä ja harmonisilla tapahtumilla on ratkaiseva rooli.

  1. osa: Introduzione: Adagio–Fuga. Tempo moderato

Johdanto esittelee sonaatin perusmateriaalin: ylöspäinen kvinttihyppy c–g, trilli es-sävelellä, käynti korkealla as-sävelellä, mistä seuraavat sävelkulku c–g–es–as sekä alaspäinen terssiketju as–f–d–h, jolloin muodostuu myös Bach-aihe c–g–as–h eli kvintti piensekuntien ylittämänä. Runsaat puoliaskelhuokaukset ovat myös tärkeitä. Pääaihe esiintyy ensin c-mollissa ja heti perään As-duurissa (bVI).

W1

Adagion lopuksi kuulemme avausaiheen A-duurissa (#VI), mitä seuraa sontutoistoihin ja pieniin kromaattisiin liukumisiin perustuva kromaattinen vaihe.

Fuuga nojautuu suoraan johdannon avausaiheeseen:

W2

Sen kuluessa fuugateema kuullaan ensiksi c-mollissa, Es-duurissa, g-mollissa, c-mollissa inversiona, lopuksi bassorekisterissä c-mollissa ja vielä päätössointujen arpeggioiden ylä-äänilinjana.

2. osa: Allegro molto

Wölfl3

Allegro-”pääosa” on kiintoisa yhdistelmä klassista arkkitehtuuria ja romanttista ilmaisua. Hauptsatz = Thema loppuu t. 20 autenttisella pääsävellajikadenssilla. Se sisältää kolmenlaista aineistoa:
1) trioliryntäys unisonossa
2) marssitytmi, johon liittyy aina
3) huokausaihe (Seufzer, sospiro) ja siitä kehkeytyvä dolce-melodia, joka sisältää paitsi huokausten jälkene laskevaa melodiikkaa ja lopulta johdannosta ja fuugasta tutun ”Bach-aiheen” as–g–h–c.

Klassismin periaatteen mukaan, jossa kontrasti voi olla missä tahansa muodon vaiheessa, nimenomaan pääteemasta sukeutuu kaikki myöhempi, myös rinnakkaissävelajissa ja toisessa repriisissä esiintyvä aineisto. Sikäli puhuminen ”pää-”, ”sivu-” ja ”lopputeemoista” on harhaannuttavaa ja tulosta 1800-luvun melodiakorosteista ajattelusta ja mieltymyksestä.

Osan 1. repriisin interpunktionaalinen, kadensseille perustuva muoto on seuraava:

 

Wölfl 4

Toisen repriisin ensimmäisen puoliskon etäissävellaji, ”X key”, on Ges-duuri eli paikallisen Es-duurin bIII aste tai, jos pidetään muotovaiheen sävellajina kolmella kadenssilla vahvistettua b-mollia, se on jälleen bVI aste – jolle poikettiin myös 1. repriisissä suhteessa sen uuteen Es-duuri-sävellajiin. Suhteessa c-molli-pääsävellajiin Ges-duuri on peräti tritonussuhteinen bV.

3.osa: Adagio

W5

ABA-eli aaria-muotoinen hidas osa seikkailee läpi sävellajien viidakon koraalimaisen pääteemansa (PT) ja kontrapunktisen vastaäänen ja ensimmäisen säkeen (P) kera, välillä P-säkeeseen liittyy uusia jatkoja; B-osassa ilmaantuu hauska ja hellyttävä melodia staccato-säestyksenään:

 

W7

4. osa: Allegretto

W8

Päätösosa on rondomuotoinen ABACADABCK, jossa C on laaja triomainen ja ”kehittelevä” keskivaihe Es-duurissa, D on yllättävä, kauniin melodinen tuulahdus ja siten viittaa sekä 2. allegro-osan että 3. adagio-osan laulullisiin tuokioihin ja K on kooda.

Wö8

Finaali kerää yhteen 2. ja 3. osan aineistoa, ja etenkin sävellajisesti alennetun 3. ja 6. asteen esiintyminen ovat merkityksellisiä. Lisäksi finaalissa pysähdys ennen D-vaihetta f-mollin dominantille (iv:HC) ja odotuksen pettäminen luo yhteyden 3.osaan, jossa sama ilmiö tapahtuu ennen A1 -da capoa, kun molemmilla kerroilla seuraa As-duuri eli IV aste.

 

ANTON EBERL (1765–1807): Sonata G minor Op. 39 (1806)

This sonata is ”progressive” in many ways.

1) Firstly, its harmonic relations and language represent a new culture with third- and second-related keys, distant areas in relation to the tonic, sequences; the main theme gives also birth to the main key opposition in the first movement, that of the G-minor and Eb-major, instead of the more standard modulation from G-minor to Bb-major.

2) Secondly, instead of the main theme as a continuing melody or a balanced period, we here an almost amorphous start with fragments, that are more like gestures than regular theme particles. The main theme (Hauptsatz) (bb. 1–19) opens with a strong and defiant idea with march- and fanfare-like characteristics with its dotted rhythms and with strong sighs/Seufzer/sospiri and a marked e-flat tone.

3) There are many connections between the movements, in thematic, harmonic and expressive content.

 1st movement: alla breve, Allegro appassionato, G minor

E3

After the main theme we have a modulation section with a dialogue, then a cantabile melody in Eb-major. However, in doesn’t succeed in establishing the new, as Eb-minor key comes with a firm cadence in the Eb-major and with an attempt of a new lyrical melody, which, again, is getting lost of the new key. Only a strong half-cadence in Eb-major bring the music back in the new key, in which the main theme is repeated. Again a dialogue follows, which prevents the E-flat major from establishing itself.

The ”development” section is given almost totally to the main theme and harmonic sequences, without any real ”X key”, although Ab-major and Db-major try to take that role. Then follows a pretty new strategy: the ”recapitulation” section is reversed, as first reenters the cantabile theme in G-major and only then the main theme both in G-major and in G-minor.

2nd movement: 4/4, Adagio molto espressivo, E major

E4

The movement is in the aria form (A–B–A’). If the 1st movement followed the key scheme i–VI–i(–I)–i, the second movement’s harmonic disposition is I–v–IV|bIII|I–v–I. While its main key is E-major, which is #VI in relation to G-minor, the middle section of the slow movement is in Ab-major, which is in III# relation to the main E-major key of the movement.

The beginning of the movement is based on the descending triad plus a solemn, chorale-like melody. Next we hear a dialogue in B minor that modulates to Ab-major, consisting of a beautiful nocturne-like, virtuoso song with ornaments.

E5

The da capo section is varied with Beethoven-like tremolos in E major main theme. A digression to C-major (= bVI) follows a s the coda, and with a recitativo ending, using the minor-sixth invocation of the 1st movement’s beginning and forming, at the same time, an transition to the finale.

3rd movement: 3/4, Allegro agitatio vivace assai, G minor

E6

The finale (≈ rondo) theme is a variation of the 1st movement main theme, with a longing and begging character. It has some resemblance with the finale theme of Beethoven’s ”Storm” Sonata Op. 31/2 (1801–02), and also with his sonata Op. 14/2 (1798–99). The form of the movement is a mixture of a sonata and rondo forms, which usually has been called ”sonata-rondo form”. This means, that the first main section is built on the principle of key contrast, like the sonata form, although often the main key with the rondo themes recurs before the end of the section. Here it does not, as after the B theme, also the rondo theme recurs in Bb-major. The first section takes the bars 1–137.

The central section is original in concept and form; it takes the bars 138–254. It is based firstly on a subsection, where a chorale-like character, which is a variant of the B theme from the first main section, starts in Bb-major, comes later back in Eb-major (b. 194–), and alternates with a descending motif (b. 148–) and recurrences of the rondo theme in Db-major (b. 164–) and in Bb-minor (b. 172–). In the second subsection reappears the Adagio music from the second movement (bb.23-254), which leads with the same invocation motif from the 1st movement’s main theme, as the second movement into the

E7

finale, here to the third main section of the finale. In the end of the movement we hear the rondo theme and the B theme in G-major, although finally the rondo theme in G-minor remains, thus ending a very dramatic, pathetic and tragic sonata, where the hope or love only momentarily appears and doesn’t lead into a happy end.

 

E1

E2

 

JAN LADISLAV DUSSEK. SONAATTI OP. 77, ”L’Invocation” (= rukous, avuksihuuto”) à Mlle Betsy Ouvrard (1812)

D1D2D3D4

Sävellaji

-Mattheson: f-molli. Ilmenee lempeänä ja tyynenä, mutta kuitenkin samanaikaisesti syvänä ja raskaana epätoivona.
-Rousseau: f-molli: Suruinen, murheellinen ja epätoivoinen.
-Schubart: f-molli, tämä alakuloisuus, hautajaisvalitus, onnettomuuden surkuttelu ja kaipaus maanpoveen. [F moll, tiefe Schwermuth, Leichenklage, Jammergeächz, und grabverlangende Sehnsucht.]
-Galeazzi: Sen molli sopii mainiosti ilmaisemaan itkua, tuskaa, kärsimystä, ahdinkoa, väkivaltaisia tunteita, kiihtymystä jne.
-Grétry: f-molli on pateettisin sävellaji
-Schrader: F-molli kuvaa erittäinen kärsiviä tunteita ja mielenjäristyksiä; raskasmielisyys, hautajaislaulu ja synkkä melankolia on tämän sävellajin leima. (Romberg, Die Kindesmörderin: “Ach vielleicht umflattert” ja Zumsteegin balladi Des Pfarrers Tochter von Taubenhain tekstillä “Im Garten des Pfarrers von Taubenhain” jne.)

Esitysmerkinnät

I OSA: Allegro moderato, ma energico
-mezza voce (modulaatio alkaa)
-sempre con più di fuoco
-con fuoco
-dolce e decresc. (modulaatio loppuun viety)
-dolce ed espress. (As-sivusävellaji ei vielä vakiinnu)
-con duolo
-mezza voce e legatissimo (As-duuri vakiintuu)
-con affetto & dolce
-sotto voce
-con espressione & mezza voce
-dolce
-mezza voce

– : || :

-con fuoco
-con espressione
-pp ed espress.
-mezza voce
-con fuoco
-sempre più di fuoco
-sotto voce

| recap.
-con affetto
-espressivo
-sotto voce
-con anima
-sotto voce
-con duolo
-dolce & sotto voce
-sotto voce
-smorzando (vaimentuen)
-con duolo
-legato
-sotto voce
-smorzando

Kadenssit 1. repriisissä

-t. 5: vältetty PAC
-t. 9: I:PAC
-t. 16: I:PAC
-t. 25: III:IAC (=V6/5–I3)
-t. 32: III:HC
-t. 41: III:PAC
-t. 50: III:IAC
-t. 56: III: harhakadenssi
-t. 61: III:IAC (iii!)
-t. 66: III:PAC (= EEC)

2. repriisissä

-t. 71: V–>iv
-t. 76: bII:V7 (= Gb)
-t. 81: bii:IAC (vältetty) (= f#–e–d)
-t. 87: v:IAC (vältetty) (= c–c#–a–g
-t. 104: I:dom-lock
-modulointia ilman selvää etäissävellajia; bII/bii hieman alussa yrittää, sekvenssit ja kpt-työ keskeisellä sijalla
-t. 112: i (vältetty)
-t. 116: I:PAC
-t. 124: I:HC
-t. 129: I:PAC
-t. 145: I:PAC
-t. 157: I:PAC
-t. 163: I:PAC (= ESC?)
-t. 171: I:PAC
-materiaalit järjestetty uudestaan, paikat vaihtuneet, uutta aineistoa on

Passio

-halu, kärsimys, kaipuu, rohkeus, rakkaus, hartaus

Ekspressiivinen genre

-traaginen

Topokset

1. repriisi
-St. u. Dr./pateettinen & sospiri/Empf.
-laulava
-briljantti
-laulava
-duolo-sospiri
-St. u. Dr./Pateett./App.
-briljantti
-laulava affetto
-laulava
-marssi & giocoso/scherzando

: || : 2. repriisi
-oppinut tyyli (t. 87–)

|

-Empf. (t. 152–)
-fantasia (t. 171–)

II OSA: Tempo di menuetto con moto. Canone alla seconda

D6D7

-f/F oppinutta ja suloisia huokauksia

III OSA: Adagio non troppo ma solenne

D9D10

-ilo ja rauha, koraali, Des, oppinutta
-Des/cis, vrt. 1. osan As/as, Ges/fis, 2. osan f/F
-con anima sekä Des- että cis-tasoilla
-con molta espressionen = helliä tunteita aine (myös Beeth.)
-on sekoitus myöh. Beethovenia, Fieldiä, Hummeliä ja Chopiniä
-smorzando
-sotto voce
-calando (laskeutuen/vaipuen/väheten)
-perdendosi (kadoten)
-tyyntymys, rakkaus,

IV OSA: Rondo: Allegro moderato

D11D12

-marssi & hele & scherzando ≈ 1. osan 1. repr. loppu
-1. osan muistumia: terssiaihe 1/16-osissa (1.osa t.16, 4.osa t.18)
-brilj. tyyli palaa 16/-osatrioleina
-b-molli sisältää myös Des-duuria eli 1. osan alun vihjaus & dolce
-F-duurissa 1. osan melodinen cantabile-topos palaa
-f-minore toki palauttaa R-topoksen 1/16-osilla vahvistettuna, mutta on uudelleen sävelletty
-t. 205 con anima = C-jakson Des-aineiston paluuta As-tasolla = 5 ylös
-t. 215 on Trion F-vaiheen topoksen paluuta

-R1–B–R2–C–R3–D–”R4″+C+D (uutta osin, lisäksi C- ja D-aineistoa palautetaan)–R5, jolloin sävellajikehitys

i–III–i–iv/bVI/iv–i–I–i/III–i

TAI:

R1–B–R2–C–R3(+B+C)–R4, jolloin sävellajikehitys

i/III/i–iv/bVI/iv–i–I–i/III/i–i

-lopetus sotto voce & smorzando = alistuva, stoalainen, lupausta muusta, mutta sonaatin alun mielentila muuttuneena taistelust/sankaruudesta luovuttamiseen, vaikka helpotuksia & Liebeä lohduttajana olikin välillä & Arbeitia (työ lohduttaa) & uskonnollista lohdutusta
-raivoisa & hellä rakkaus, työ & uskonto, tanssia/maaseutua/F-duuri/alistuneeseen mielentilaan laskeutuminen (mielen häkki, josta ei poispääsyä)
-sonaatti on aito sykli musiikillisen ja ilmaisullisen narraation jatkuvuuden ansiosta

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s